Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков
Проблема статики готического здания позднее рассматривалась с двух точек зрения, которые не предполагались ни Виолле-ле-Дюком, ни его оппонентом. Оба воспользовались одной из важных лакун: отсутствием какого бы то ни было средневекового текста, свидетельствующего об осмыслении проблем статики. Но в 1944 г. американский историк искусства Джордж Кьюблер опубликовал посвященный вопросам структуры и методам строительства текст, принадлежащий перу испанского архитектора XVI в. Родриго Хиля де Хонтанона, застройщика, maestro mayor, собора в Саламанке начиная с 1538 г. Родриго Хиль считал, что стрельчатая арка (arcos cruceros) оказывает меньшее давление, чем полуциркульная (arcos pripanos). Арки сравнимы с пальцами руки – они нераздельны, но эффективность их различна. Иными словами, в статике готического здания стрельчатая арка, конечно, играет определенную роль, но смежную с другими элементами структуры. Это именно то, что подтверждается экспериментами, проведенными недавно англичанином Джеком Хейманом на соборе в Бове: «Типичная готическая структура – это пример соединения структурных элементов, взаимное воздействие которых призвано обеспечить полное равновесие целого». Компьютерный анализ стабильности Шартрского собора позволяет сделать схожие наблюдения.
Символическая интерпретация и две мировые войны
В 1919 г. появился проект веймарского Баухауса, украшенный виньеткой Лионеля Файнингера, изображающей «кубистский» готический собор, явно напоминающий декорации в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, снятом в том же году. Текст проекта, принадлежащий Вальтеру Гропиусу, свидетельствует о том, что Файнингер хотел передать в живописи ту форму, на которую ориентирован гропиусовский гимн: «Давайте создадим новую корпорацию ремесленников… задумаем и построим вместе новое здание будущего, такое здание, которое по форме будет одновременно и архитектурой, и скульптурой, и живописью, оно взметнется в небо из рук миллионов рабочих, подобно некой хрустальной аллегории грядущей новой веры». «Собор» будущего, как называет его Гропиус, в Веймарской республике стал выражением символического порыва общинной веры. Эта замечательно переданная на гравюре Файнингера «хрустальная аллегория», конечно, заставляет вспомнить «Архитектуру из стекла», сборник афоризмов Пауля Шебарта, вышедший в 1914 г. По мысли автора, использование стекла должно преобразить лик земли: «Рай был бы на земле, нам больше не нужно было бы с тоской мечтать о рае небесном».
Идея Небесного Иерусалима обретает здесь светскую формулировку. Бруно Таут назовет это «культовой» или «народной архитектурой». С его подачи «стеклянная цепь» с конца 1919 г. объединит вокруг себя таких людей, как критик Адольф Бене, художники В.А. Хаблик, Макс Таут, Василий и Ганс Лукхардты, Ганс Шарун. В некоторых рисунках Шаруна, Таута, Финстерлина можно видеть попытку придать материальную форму таким «стеклянным домам» (Таут) или «собору света» (Финстерлин).
В 1929 г. Мис ван дер Роэ спроектировал немецкий павильон для Международной выставки в Барселоне – шедевр зодчества первой половины века. Эта эфемерная архитектура стала «одним из редких сооружений, которыми ХХ век решил померяться силами с великими периодами прошлого». Мис умело применил стеклянные стены: игра их отражений, дополненная бассейнами, стала единственным «декором». Предложенная немецким архитектором работа со светом, кажется, как-то связана с той символической функцией стекла, о которой писали перед Первой мировой войной и сразу после нее, только Мис лишил эту функцию всякой экспрессивности и «вчувствования». Готическая архитектура сыграла очевидную роль в формировании его эстетических вкусов: родом из Аахена, он восхищался не просто архитектурой родного города в целом, как он сам это подчеркивал, но и, в особенности, хором собора с его «стенами-занавесами», пристроенного к каролингскому восьмиугольнику в XIV в. по образцу парижской Сент-Шапель. Барселонские «стены-занавесы» применялись Мисом и в других случаях: например, в Краун Холле Института технологии штата Иллинойс, построенном в Чикаго в 1950–1956 гг. (илл. 2).
ИЛЛ. 2. Людвиг Мис ван дер Роэ. Краун Холл. Институт технологии Иллинойса. Чикаго. < http://en.wikipedia.org/wiki/File: Crown_Hall_1.jpg>
Готическая архитектура неожиданно стала популярной в кинематографе. Она вдохновила художников-оформителей знаменитого «Кабинета доктора Каллигари»: Германа Варма, Вальтера Рерига и Вальтера Раймана, вышедших из берлинского авангардного движения «Штурм». Достигнутый ими эстетический эффект основан на построении декораций по косым линиям и ложным перспективам, отраженным на заднике, что призвано произвести на зрителя впечатление «беспокойства и страха». Их намерение соответствует теориям «вчувствования», предложенным Робертом Фишером и Теодором Липпсом и развитым Вильгельмом Воррингером. Согласно этим теориям, архитектурные объекты живут собственной жизнью, обладают чувствами и, следовательно, самовыражением. Как в фантастической сказке Гофмана, взгляд каждого зрителя придает предметам такую жизнь, которая является проекцией его собственной. Преимущественное использование готических форм должно было в глазах немецкой публики придать городу Хольстенталю, в котором происходит действие фильма, одновременно дух древности и привычности: эффект деформаций должен был почувствоваться особенно сильно. Считалось, что готический город больше, чем любой иной, может быть подвержен метаморфозам, поскольку готика якобы перевела на язык архитектуры игру сил, присутствующую во всякой материи и связанную с различными душевными состояниями. В работах таких историков искусства, как Август Шмарзов и Вильгельм Воррингер, наблюдения подобного рода получили широкое распространение. В этой-то субъективности, необходимой для восприятия готики, по мнению Ле Корбюзье, лежит недостаток этой архитектуры.
В другом фильме, снятом Паулем Вегенером, также присутствуют готические формы: для второй версии его «Голема» (1920) архитектор Ганс Пельциг построил пятьдесят четыре дома, отчасти вдохновленных старой Прагой, с тем чтобы создать настоящее городское пространство, а не просто задник, как в «Калигари». Интерьеры показались особенно характерными критику Паулю Вестхайму: «Дом великого раввина Леба с …его темной и загадочной алхимической мастерской, синагога, императорский зал в стиле барокко, во всем этом Пельциг смоделировал некую фантастическую готику – что-то вроде готическо-египетского или египетско-готического стиля “Библии” Гюстава Доре. Это готика, увиденная сквозь призму темперамента современного архитектора, фонтан аркбутанирующих сил, рвущихся в небо змеящимися языками пламени».
В утопических толкованиях собора как образа всемирной гармонии (Гропиус, Таут) готика приобретает социальную функцию. В «Кабинете доктора Калигари», как и в «Големе», это, можно сказать, симметрически противоположная функция готики. В этих фильмах она воплощает дисгармоничный, одержимый мир [3] в поисках невозможного умиротворения. Готика породняется с мечтой – или кошмаром – немецкого народа. Последствия Первой мировой войны, конечно, не оставляли места для мечты: чтобы избежать кошмара, часть немцев скрывается в «недосягаемое царство души», но с целью «пересмотреть свою обычную веру во власть».
Мы уделили такое внимание экспрессионизму в кинематографе потому, что, на наш взгляд, существует параллель между ним и тем, как немцы по-новому восприняли готику по окончании Второй мировой войны: разве в тот момент уход в себя не навязывался с еще большей очевидностью? И тогда вновь, что симптоматично, готическая архитектура обрела совершенно особый облик.
Контекст, правда, изменился: в 1919–1920 гг. это был кинематограф, феномен массовой культуры. В 1950 г. речь идет о книгах, рассчитанных на интеллектуалов. О социалистическом соборе больше не толкуют, а рассуждают о соборе света. Утопия Шербарта вновь обрела библейскую форму Небесного Иерусалима. Именно так сформулировал теорию подражания венский ученый Ганс Зедльмайр в своем знаменитом «Возникновении собора»: готический собор это «имитация», «отображение» (Abbild) Небесного Иерусалима. Такова центральная идея книги. Описание архитектуры, например, собора Парижской Богоматери сверху вниз, как будто здание висит в воздухе, направлено на то, чтобы освободить архитектурную форму от физических законов и сделать ее более соответствующей своему «небесному» первообразу. Поиск доказательств для этой несуразицы и привел Зедльмайра к самым прискорбным ошибкам.
