Вольфганг Амадей Моцарт (К 200-летию со дня рождения)

Будучи прирожденным драматургом, он сам создавал свои сценические концепции часто в обход того, что предлагали его литературные сотрудники. Это ощущается во всех операх венского периода, наиболее значительными из которых являются до сих пор не сходящие со сцены «Похищение из Сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». В каждой из них отчетливо выступают как гениальное драматическое дарование Моцарта, так и его потребность отражать проблемы, волновавшие его современников.
«Похищение из Сераля» — спектакль, созданный для венского Национального театра и поставленный в 1782 году, является первой классической немецкой оперой. До сих пор в Германии и Австрии безраздельно властвовала опера итальянская; ростки национального искусства были приглушены в самом начале их развития, на пороге XVIII столетия; лишь в 40-х годах снова робко начали появляться небольшие бытовые музыкальные комедии, так называемые «зингшпили», где простенькие песни и танцы чередовались с разговорными сценами. На протяжении тридцати с лишним лет они исподволь пробивали немецким композиторам путь к оперной сцене, заслужив доступностью сюжета и музыкального материала большую популярность в народе. Но в первых венских зингшпилях еще беспорядочно смешивались приемы итальянских, французских и немецких комических опер, и музыкальный материал их был весьма ограничен; ни сколько-нибудь развернутых арий, ни сложных ансамблей или развитых симфонических эпизодов не было. Таким образом, выразительные средства музыки были крайне ограничены.
Моцарт создал оперу, которая по масштабам и своим развитым формам стояла на одном уровне с выдающимися иностранными оперными произведениями того времени.
Разговорные сцены остались в силе и в «Похищении из Сераля», но Моцарт свободно использовал здесь виртуозные вокальные формы — арию, ансамбль, развернутый финал, включавший в себя разнообразные оперные элементы — от речитатива до хора.
Либретто оперы представляло собой бесхитростную историю разлуки и встречи двух влюбленных, изложенную в стиле весьма популярных в то время приключенческих спектаклей с обязательной «восточной экзотикой»: юноша выручал свою возлюбленную из гарема турецкого паши, куда ее продали похитившие девушку морские разбойники.
Этот легкий, авантюрный сюжет был обработан Моцартом по-своему: он и тут подчеркнул развитие лирической, психологической линии; преданная любовь Бельмонта и Констанцы — главных героев оперы, волнение Бельмонта и ревнивые его подозрения, которые сами собой отпадают при встрече с невестой, тоска похищенной Констанцы по родине, ее смелый отпор домогательствам турецкого паши, влюбленность слуг Бельмонта и Констанцы — находчивого Педрилло и задорной, жизнерадостной Блондхен, забавные взаимоотношения Блондхен с ухаживающим за ней свирепым начальником гаремной стражи — Осмином, заставили зрителя полюбить эту трогательную и увлекательно-веселую оперу.
Как гуманист и подлинный сын эпохи просвещения, Моцарт стремился подчеркнуть благородные сильные чувства и наделил ими не только главных героев, но и восточного деспота — пашу Селима, который, по воле композитора, великодушно отпускал всех пленных, тронутый героизмом их любви. Тем ярче и живописнее выступили угрюмая, с карикатурной остротой написанная фигура начальника гаремной стражи Осмина и блещущие остроумием и весельем забавные бытовые сцены. Уравновесив таким образом героические и комедийные приемы, Моцарт еще не достиг полного их слияния, но сделал решительный шаг к коренной реформе бытового жанра и бытового музыкального языка: разрушив условные перегородки, существовавшие между героическими и комедийными образами, между возвышенным строем чувств и явлениями обыденной жизни, он широко открыл дорогу реалистическому оперному мышлению.
Эта первая подлинно немецкая опера обладала при этом такой свежестью и непосредственностью, что многие считали ее непревзойденной в оперном творчестве Моцарта.
В следующих своих произведениях он углубил и продолжил свои реформаторские поиски. Правда, к немецкой опере он вернулся лишь в конце своей жизни: расформирование немецкой оперной труппы положило конец столь успешно начатому делу развития национальной драматургии. Моцарт вынужден был снова обратиться к жанру итальянской оперы. К тому же Иосиф II, страстный поклонник итальянской музыки, отнюдь не был восхищен успехом «Похищения»: опера показалась ему чересчур «ученой». «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт», — недовольно сообщил он композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — смело ответил тот.
Однако мнение императора одержало верх — опера, несмотря на выдающийся успех у зрителя, вскоре сошла со сцены, и Моцарт долго не получал новых предложений.
Тем не менее, в начале 80-х годов казалось, что судьба вновь стала благосклонна к нему: как клавесинист он пожинал в Вене прежние лавры, беспрестанно выступая на домашних концертах и в открытых академиях. Концертная его деятельность была такой бурной, что Моцарт писал отцу: «От такой работы не заржавеешь». Он выступал иногда по два раза в день, исполняя каждый раз свои новые произведения и поражая слушателей неистощимым вдохновением и поразительным мастерством игры.
Необычная тонкость оттенков, умение проникнуть в самое существо того, что он исполнял, поразительная певучесть мелодий приводили к тому, что клавир, далеко еще несовершенный инструмент, с отрывистым, быстро гаснущим звуком, уподоблялся под его пальцами тембру человеческого голоса. Как импровизатор, Моцарт не имел себе равных и поражал слушателей смелостью модуляции и красочными переходами от одной темы к другой. Этому всегда сопутствовала строгая организация материала, обусловившая ту ясность форм, ту логику раскрытия образов, которые сделали творчество Моцарта одним из величайших образцов классического стиля.
Среди инструментальной музыки этого периода основное место заняли клавирные произведения — концерты, сонаты, фантазии, служившие средством общения с разнообразной венской аудиторией Моцарта-исполнителя. Контакт с аудиторией был обязательным условием его выступлений с раннего детства; энтузиазм публики он считал высшей наградой за свой подвижнический труд и охотно шел навстречу своим современникам, стремясь увлечь их, быть понятным слушателям.
Однако на поводу у публики Моцарт не шел никогда; он просто умел самые тонкие и глубокие мысли изложить так, что они становились достоянием массы людей. Клавирные его концерты, появлявшиеся в ту пору один за другим, представляли собой новый тип «развлекательного искусства», где в блестящей форме, увлекавшей и восхищавшей слушателя, излагались мысли, глубокие, интересные и нередко новаторские.
При этом Моцарт не терял связи и с народным творчеством. Особенно отчетливо всплывают народные мелодии в его финалах, обладающих необычайной жизнерадостностью, грациозностью и ритмической остротой, а иногда и в первых частях концерта, обычно захватывающих слушателя блеском, стремительностью и обилием мыслей; средние части поражают своей задушевной серьезностью и удивительным умением поэтизировать окружающую жизнь. В основе их обычно лежат бытовые жанры — романс, лирические танцевальные мелодии, серенада; но знакомым образам Моцарт придает характер высокой и содержательной поэзии. Если ранние концерты венского периода представляли собой тип блестящей и остроумной беседы между солистом и оркестром, то в поздних, особенно минорных концертах, созданных в 1785–1786 годах, на первое место выступают драматические контрасты; лирические темы и образы сопоставляются здесь с героическими, все отчетливее звучат протестующие, гневные, сурово-скорбные интонации. В обоих минорных концертах оркестр выступает с властной, героической темой, напору которой противостоит взволнованная, молящая, убеждающая речь солиста. Однако в своем поединке с оркестром партия клавира, становясь все уверенней и решительней, приобретает тот же характерный волевой рисунок, что и оркестровая партия, ту же героическую устремленность.