Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Третья позиция во времена Рамо считалась позой для отдыха, а в наше время не используется. В этой позиции пятку одной стопы приставляют к середине другой; получается, что пятки соприкасаются и одна закрывает другую, но пальцы ног по-прежнему видны и развернуты на восток-запад, как в первой позиции. Третья позиция – «ни рыба, ни мясо», необязательная промежуточная остановка по пути к пятой позиции, которая, напротив, и рыба, и мясо!
Требующая высочайшей концентрации пятая предписывает поместить одну стопу перед другой так, чтобы пятка передней ноги перекрывала пальцы задней (а пальцы передней – пятку задней). Хотя стопы при этом плотно прижаты друг к другу, их положение похоже на восьмерку. При этом силуэт ног в пятой позиции – песочные часы: широкий верх (бедра) сужается к коленям, причем в пятой позиции видно лишь одно колено, другое – поскольку вы стоите со скрещенными ногами – скрыто; затем фигура снова расширяется до ширины стопы. Обе фигуры, и восьмерка, и песочные часы, напоминают в свою очередь знак бесконечности; она-то и заключена в пятой позиции, самой сконцентрированной из всех. Когда русский танцор Михаил Барышников (а его рост всего 165 см) принял пятую позицию на сцене Метрополитен-опера, он буквально возвышался над залом.
Пятая позиция – центр балетной вселенной; из нее танцор может переместиться в любую точку окружающей его сферы. В книге «О технике Баланчина» бывшая балерина «Нью-Йорк Сити балет» Суки Шорер пишет, что Баланчин наделял пятую позицию «почти мистическим значением». В последние дни перед смертью, вспоминает она, одна из танцовщиц пришла к нему в больницу, и Баланчин «сложил ладони в пятую позицию и описал руками восьмерку сначала вправо, потом влево. “Всё заключено здесь”, – сказал он. Даже перед смертью он все еще размышлял об этом».
Четвертая позиция, пожалуй, самая сложная из пяти. Она необычайно выразительна. Вторая позиция – это та же первая, но расширенная по оси восток-запад на длину стопы; четвертая – та же пятая, но расширенная по оси север-юг на ту же длину стопы. При этом, когда левая стопа стоит впереди, четвертая позиция напоминает букву Z (если дорисовать ее на полу), и перевернутую Z, когда впереди правая стопа. Эта позиция очень воздушна и потому в ней заключена неопределенность; в ней приходится искать центр тяжести (во второй позиции он находится автоматически – никаких поисков).
«Открытая и закрытая одновременно, – описывает четвертую позицию балерина труппы Баланчина Дебора Уингерт. – Открытая, но ноги скрещены. Внутренняя сторона бедра соприкасаются, их взаимосвязь глубока, но движения каждой ноги приходится координировать по отдельности. И всегда присутствует внутренняя спираль. Если правая стопа впереди, правое бедро тянет вас назад, а левое – выступает вперед. Вы никогда не выровняете их, но к этому нужно всегда стремиться – то есть стремиться к невозможному».
Четвертая, таким образом – самая сложная и романтическая из всех пяти позиций. В середине двадцатого века многие балерины отдавали предпочтение этой позиции для съемки в студии: на многих студийных фотографиях того периода балерины стоят на пальцах, их ласкают нежные переходы от света к тени; их тела – как спящий сгусток энергии на перекрещенных ногах. В четвертой позиции танцор наготове. С согнутыми в плие коленями (самая распространенная подготовительная поза для пируэтов) четвертая позиция подобна волшебному подъемному мосту, вздоху вожделения. А в воздухе она становится гран-жете [11] – распрямляющейся спиралью, взлетающей прямо к звездам.
Через десять лет обучения в балетном классе ширина и форма каждого шага, его заданная проекция на полу и траектория, в которую он должен вписаться в воздухе – все это становится второй натурой. И все же работа над выворотностью не прекращается никогда. Некоторым танцорам удается развернуть ноги на 180˚ без слез. Другим из-за анатомических особенностей это не удастся никогда, это приходится компенсировать, внося в позу различные изменения, чтобы приблизиться к идеальной выворотности. Искусство балета нетерпимо к изъянам, физическим или техническим, но артисты балета прекрасно понимают, что полностью развернуть обе ноги так, чтобы стопы оказались на одной линии – удел немногих. Зачастую и великие танцоры обладали отнюдь не идеальной выворотностью.
Сочиняя «Серенаду» для своих первых американских студентов – новичков, попавших в волшебное Зазеркалье балета, – Баланчин стремился дать им крылья. Неизвестно, знал ли Баланчин стихотворение Джорджа Герберта «Пасхальные крылья», но русские артисты и интеллигенты его поколения были хорошо знакомы с зарубежной поэзией, так что, может быть, и знал. Стихотворение говорит о человеке, лишившемся милости Божьей и упавшем с небес, но вновь воспарившем к спасению. В «Серенаде» тема падения возникает даже несколько раз. Первое падение было случайным: на репетиции упала одна из учениц. Баланчин добавил эту случайность в свой хореографический замысел, и она зажила своей жизнью. Он позволил падению повториться, и оно превратилось в значимый мотив. Первое падение непохоже на падение из «Пасхальных крыльев», отсылающее к грехопадению Евы и Адама в Эдемском саду, но вот второе, случающееся уже с другой танцовщицей – «вальсирующей девушкой» – куда более двусмысленное, отмеченное смятением, не случайное… В конце эту танцовщицу поднимают над остальными и несут, а на сцене тем временем гаснет свет, и это шествие похоже на вознесение к Божьей милости.
Интерпретировать «Серенаду» можно по-разному. Баланчин говорил, что предназначение этого балета – дать ученикам «почувствовать сцену», вывести их технику на следующий уровень. Это идиллическое изображение танцевальной школы. «Пять академических позиций, – писал о “Серенаде” Кирстейн, – сменяют друг друга последовательно и соответствуют двадцати начальным музыкальным отрезкам». Эту постановку рассматривали в том числе как более современную и раскованную версию «Сильфид» («Шопенианы»), балета Михаила Фокина 1909 года на музыку Шопена, главными героями которого стали крылатые лесные эльфы. Фокин же, в свою очередь, ставил свой балет с отсылкой к революционному балету «Сильфида» 1832 года: по его сюжету, лесная нимфа умирает от любви к простому смертному. Она сбрасывает крылья и покидает этот мир, возносясь к небу. (Кстати, первые сильфиды, как и их потомки из «Серенады», носили длинные голубые пачки.)
Историки отмечают, что и на «Шопениану» Фокина, и на «Серенаду» Баланчина повлияла Айседора Дункан – американская артистка балета, в начале XX века завоевавшая Европу, а потом и Америку. Дункан танцевала босиком и была мастером простого жеста, минималистичного танца в потоке и спонтанного отклика на музыку. Классического балетного образования у нее не было, но она не боялась танцевать под полнометражные произведения Шопена, Чайковского и Вагнера. Танцовщица свободной формы, Дункан проложила дорогу современному танцу и была такой же важной частью наследия для новых учеников Баланчина, как и классические балетные заповеди, которым их учили. В «Серенаде» видны зачатки американского классического балета, который всегда был более простым, спонтанным и свободным.
Баланчин не хотел навязывать зрителю свое видение «Серенады», объясняя каждый элемент своего замысла. Он писал: «Сюжет балета продиктован музыкой – это серенада, а если хотите, танец в свете Луны». И все же – как понимать трагический подтекст «Серенады» и ее печальный конец? Как интерпретировать слова танцоров, которые, говоря об этом балете, упоминают силы, подобные разбуженному вихрю, и сравнивают его с океаном неспокойных течений, уносящих танцоров из тихих вод в бушующие водовороты?
В книге «Баланчин и его потерянная муза: революция и становление хореографа» историк Элизабет Кендалл пишет об отношениях Баланчина и его одноклассницы Лидии Ивановой, утонувшей в 1924 году, за несколько недель до запланированного отъезда из России с небольшой балетной труппой (в которую входил и Баланчин). Они были молоды, близки, вместе закончили Императорскую театральную школу. Смерть Лидии, которая, вероятно, была политическим убийством и не расследовалась должным образом, глубоко травмировала Баланчина. Эта танцовщица олицетворяла собой будущее балета; ее свобода на сцене была революционной для танца, но свободолюбие в жизни подвергало ее опасности в неспокойные, мятежные времена (напомним, дело происходило в Санкт-Петербурге сразу после революции). В «Серенаде», когда вальсирующая девушка падает в последний раз, ее держит танцор-мужчина, и она скатывается на пол из его рук, словно увлекаемая водным течением. Затем этот мужчина (в котором можно увидеть альтер эго Баланчина) стоит над телом упавшей девушки, а другая танцовщица за его спиной взмахивает руками, как крыльями, и оба они сливаются в фигуру большого ангела. Или это мойра, судьба? Этот образ рождает ассоциации с крылатой колесницей богов и взывает к необходимости принять утрату и жить дальше.