Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
«Катя Китайская» организована довольно схожим образом. Роман имеет подзаголовок «Чужое повествование» и говорит в третьем лице о судьбе маленькой девочки, полуангличанки — полурусской, выросшей в Харбине и возвращающейся в Россию вскоре после окончания Второй мировой войны. В нескольких интервью Пригов указывал на то, что прототипом героини романа стала его жена Н. Г. Бурова [802]. При описании «двойного опыта», своего и жены, Брускин обращается к методу «монтажной нарезки», демонстрирующей «невозможность аутентичного „я“» [803]. Пригов же делает более сложный ход: биографическая канва в романе соответствует истории девочки-подростка, но внимание повествователя сосредоточено на мимолетных психологических состояниях, своего рода «атомарной микроструктуре» психики, — что продолжает мотив «рефлексии детской болезни», начинающийся, если говорить о большой прозе Пригова, в первом же его романе.
Цель повествования, равно как и результат путешествия девочки, формулируется на страницах «Кати Китайской» следующим образом:
…Они, эти мелкие подробности, и являются главным. Ho-таки все ее трудоемкое путешествие и было немалым опытом по начальному узнаванию, овладению и манипулированию всякого рода поведенческими детальками, тонкостями, уловками и обманками, которые и являются сутью любого образа обитания. И в гораздо большей степени, чем те же большие идеи и идеологии, вычитываемые из разного рода умных рассуждений и научных писаний [804].
Итак, перед нами — роман воспитания, но особый: центральное место в нем занимает «овладение поведенческими детальками, уловками и обманками». Борис Пастернак в «Детстве Люверс» впервые в русской литературе использовал психику остро чувствующей интеллектуальной девочки как своего рода «микроскоп» для анализа каждодневной «мелкой моторики» души человека независимо от его пола. «Катя Китайская» — еще и травелог, роман-путешествие: героиня едет на поезде из Китая в Ташкент. В «Детстве Люверс» важнейшую роль также играет длящееся несколько дней первое в жизни Жени большое путешествие на поезде из Перми через Урал в Сибирь, приводящее ее в новую, сперва чуждую социокультурную среду. В повести Пастернака и в романе Пригова важнейшую роль играет первый опыт детской встречи со смертью и порожденное им ощущение всеобщей смертности и уязвимости: «Детство Люверс» такой сценой заканчивается, «Катя Китайская» — начинается.
Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он (учитель Жени, Диких. — И. К.) думал, глубиной… Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. «Не делай ты, особенный и живой, — говорят они — этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь». Всего грубее заблуждался Диких, думавши, что есть имя у впечатлений такого рода. Его у них нет [805].
Именно тогда (когда впервые разбилась ее кукла. — И.К.) девочка поняла всю хрупкость преходящей жизни. Насколько это может понять ребенок. Она могла.
<…>
…Девочка подумала, что когда все взрослые умрут, то никто уже и не вспомнит на земле милого дядю Николая. Никто! Уйдут, — думала она. — Исчезнут. И он тоже вместе с ними окончательно исчезнет с этой земли — такой большой и веселый. Девочка твердо решила помнить его, чтобы хоть один человек на свете сохранял память о нем. И вот действительно помнила [806].
Сюжет обоих произведений может быть кратко пересказан в одних и тех же фразах: их героини, выходя за пределы привычного домашнего окружения, открывают, что они — «особенные и живые», существующие в окружении переменчивого и труднопостижимого мира, «туманного и общего». Героини обоих произведений — девочки-подростки, наделенные повышенной чуткостью и способностью к эмпатии; по сути, открыв для себя «туманное и общее», они отказываются считать его универсальным, «не вызывающим ненависти и не вселяющим любви»: например, в финале повести Пастернака, следующей сразу за процитированным фрагментом, Женя Люверс испытывает внезапную немотивированную привязанность к малознакомому ей погибшему мужчине, и на девочку накатывает такое чувство вины, что она не может в этот вечер заниматься с учителем.
Строя сюжет, аналогичный сюжету повести Пастернака, Пригов, как уже было сказано, вносит в него дополнительное измерение — историю. Опыт Люверс современен постольку, поскольку она наделена острой «модернистской» чувствительностью и поскольку девочка живет в окружении техники начала XX века, но собственно в ее мире истории нет, поэтому ее опыт наделен абсолютным значением: один раз наработанные, открытые Женей «детальки, уловки и обманки» остаются с ней, как предполагается по умолчанию, навсегда. В отличие от нее, Катя то и дело попадает в исторически иные ситуации, которые ставят все ее предыдущие представления о мире под вопрос: Северный Китай, оккупированный японскими войсками; «буржуазный» Китай в первые годы после Второй мировой войны; Китай, ставший «народной республикой»; Советский Союз — все эти миры требуют новых навыков и новых «деталек». Более того, в повествование то и дело вторгается голос рассказчика, живущего в постсоветской России и подчеркивающего историческую завершенность и той страны, куда Катя переехала. Поэтому жизненный опыт героини Пригова, хотя и все время расширяется, но при этом остается относительным.
10В своем публичном поведении Д. А. Пригов, как известно, был человеком достаточно невозмутимым. Однако мне вспоминается единственный случай, когда на короткое время он буквально лишился дара речи, — ему нечего было ответить на обращенную к нему реплику. Это произошло в 1994 году, в беседе с Сергеем Бунтманом и Еленой Веселой на радиостанции «Эхо Москвы». Дмитрий Александрович говорил, как то и было ему свойственно, что он-де не автор, а «режиссер стилей», что он легко перевоплощается в различные стили и поэтому для него собственного стиля не существует. «В таком случае, — спросил Сергей Бунтман, — почему же любой написанный вами текст можно узнать по двум строчкам?» Дмитрий Александрович на несколько секунд замялся, но после ответил, что бывает и режиссерский почерк — по нему-то, дескать, его и узнают.
Думаю, Бунтман в своем вопросе-утверждении был гораздо более проницателен, чем Пригов в своем ответе. Действительно, Пригов — автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль, несмотря на широко распространенное среди критиков мнение, что стиля в традиционном смысле этого слова в концептуализме не существует (об этом — правда, применительно только к себе — регулярно говорил и Владимир Сорокин в свой концептуалистский период [807]). Примет этого стиля, не просто распространенных, а явно намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстраненная интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существующих словах (наподобие «Илици Онер»; характерно, что Пригов использовал такие неологизмы не только в стихах, где они были формально мотивированы необходимостью рифмы, но и в прозе — в первую очередь в романе «Только моя Япония» [808]). Собственно, Пригов и сам говорил о рождении своего индивидуального стиля в поэзии, когда рассказывал о том, что в конце 1960-х — начале 1970-х счел необходимым сделать конструктивной основой нового стихотворного языка те черты своего поэтического письма, которые до того воспринимал как недостатки, от которых необходимо избавиться: угловатость, некоторую неуклюжесть, «деревянность» фразы и т. п.