Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Логос поэта отличается от «божественного глагола» тем, что порождает вероятностную, а не каузированную однозначно действительность — мир без устойчивых параметров:
— Роди мне зверя! — говорюОна мне враз рожает зверя —— Нет, убери назад! не верю!Роди мне светлую зарю! —Она в ответ зарю рождаетИ самому ж мне подтверждаетТемНеутраченную способность зачинать чистым словом«Снятая» пародия не разоблачает художественные тексты, как она не знаменует собой и возвращения в литературу, разыгрываясь за пределом как сакрализации, так и десакрализации эстетических ценностей. Если приговское творчество и разоблачительно, то по отношению к двузначной логике с ее исключением третьего данного. Решающий такую задачу стихотворный текст строится как силлогизм, который сам себя разрушает, допуская обратимость умозаключения:
Урожай повысилсяБольше будет хлебаБольше будет времениРассуждать про небоБольше будет времениРассуждать про небоУрожай понизитсяМеньше станет хлебаВ то время как абсурдистская поэтика обэриутов зиждилась на отступлениях от двузначной логики, на расстройстве закона тождества (по типу стихов Введенского: «стоял диван по имени сундук»), Д.А.П. демонстрирует абсурд как раз таких высказываний, которые подразумевают наличие либо только истины либо только лжи. Приговские тексты постабсурдны в том смысле, что они подчиняют себя сколь угодно многозначной логике, в которой нет неистинных преобразований исходных значений, как о том свидетельствует «Шестидесятая Азбука (алмазная)»:
…Я и не Я, и не не Я, и Анна, и я и Анна, и не Я и не Анна, и я вижу Анну, и не Я и Анна <…>, и Я и не Анна, и не Я вижу Анну, и не Я не вижу Анну, и не не Я вижу Анну, и не не Я не вижу и не хочу Анну, и не Я не вижу не Анну <…>, и я не вижу не Анну, и Я вижу не Анну, и не не Я не не вижу Анну, и Я не вижу и не хочу Анну…
Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика — лад бытия, где может случиться все что угодно.
Георг Витте
«ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА
Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в своих доминирующих областях бытования и творчества. Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно-унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды. В данном же случае она является без всяких прикрас, имея мало шансов приглянуться кому-либо вообще, кроме уж самых жалостливых.
Ну, арифметика — не самый сложный раздел математики. Но это только так кажется. Это только в узком поле числово и буквенно обозначаемых квазиобъектов. Но, если к этому подключить реальные объекты, да к тому же и разночувствующие, самовольные, а иногда и хаотические субъекты, — вот вам и неведомая сложность в свете новых постоянно возникающих, самовозрождающихся даже, как раскидывающиеся щупальца осьминога, гносеологии новых осей и векторов измерений и постижений.
А что мы оставляем себе? А себе мы оставляем право назначать!
1Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.
«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия» [52]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.
Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.
Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции [53]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.
Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.