Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Когда ты скажем знаменит —Быть знаменитым некрасивоНо ежли ты незнаменитТо знаменитым быть не толькоЖелательно, но и красивоВедь красота — не результатТвоей возможной знаменитостиНо знаменитость результатЕсть красоты, а красота спасет!А знаменитым быть, конечно, некрасивоКогда уже ты знаменит [104]Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:
Хочу ли я посмертной славы?Ха,а какой же мне еще хотеть!<…>Сижу ль меж юношей безумных?Сижу,но предпочитаю не сидеть [105].Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:
1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.
2) Декорация не изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.
3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).
4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.
5) В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.
6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).
7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию [106].
По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».
К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов [107]. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».
Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат — очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат — критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене») [108], желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства — средствами самого же искусства.
Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватит Ситуационистский Интернационал и кинематограф Жан-Люка Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила эта характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания — поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, — выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным» [109]. Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация — свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.
В трактате-руководстве «Новые принципы актерского искусства» Брехт эксплицирует предпосылки и сверхзадачу «эффекта очуждения»:
Предпосылкой для возникновения «очуждения» является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. <…> Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.
<…> Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается.
<…> Целью «эффекта очуждения» является: представить в «очужденном» виде «социальный жест», лежащий в основе всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [110].