Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект

Перечень и статистика цветообозначения позволяют сделать некоторые предварительные замечания, которые можно прокомментировать, имея в виду особенности цветаевского мировосприятия, отраженные в ее поэзии:
1. Наиболее употребительны у М. Цветаевой слова с основами — черн-, -бел-, -краен-, -син-, -зелен-, т. е. чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные.[3]
2. Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно. Они представлены словами с 16-ю различными корнями: красный, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари — всего встретилось 269 цветообозначений красного в его разных оттенках. Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности (Колесов 1983, И); красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах (Тёрнер 1972; Шерцль 1884); оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначений всех народов как в литературных языках, так и в диалектах (Пелевина 1962, 149–151).[4] Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой, начиная с ее ранних стихов:
 
 
Что другим не нужно — несите мне!
 
Всё должно сгореть на моем огне!
 
(…)
 
Птица-Феникс — я, только в огне пою! (И., 135).
 
 
Цветаевский культ страсти и очищения высшей степенью страсти нашел свое словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.
3. Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый — все это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе XVIII–XX вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчета нередко принимает мир народной культуры, отраженный в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в ее творчестве.
4. М. Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, вишенный, агатовый, жемчужный, перламутровый. Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и, благодаря мотивированности в языке, более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с XVIII века, превращает набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.
5. В исследованных текстах ни разу не встретилось слово коричневый. Слово карий встречается, как и в общенародном языке, только при обозначении цвета глаз.[5]
6. Для М. Цветаевой не характерно употребление уменьшительных форм прилагательных (красненький, синенький и т. п.), прилагательных с суффиксами неполноты качества (в исследованных текстах встретилось только одно такое прилагательное в «Стихах о Чехии»: Лес — красноват, день — сине-сер — И., 329). Составные прилагательные типа сине-сер тоже крайне редки в поэзии Цветаевой, чаще корень цветового значения соединяется с корнем, не имеющим цветового значения (сребро-сухим, сребро-скользящим — С., 196).
 
За пределами списка осталось описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со сравнением, сравнение же у Цветаевой чаще всего представлено метафорой, причем такой, которая поднимается на следующую ступень уподобления: благодаря цветаевскому максимализму в тексте нередко происходит полное отождествление субъекта и объекта сравнения, что достигается устранением сравнительных союзов и превращением сравнительного оборота в член предложения:
 
 
Породила доченьку — Синие оченьки,
 
Горлинку — голосом, Солнышко — волосом (С., 51);
 
 
 
 
Соломонова пшеница —
 
Косы, реки быстрые.
 
Что же мнится? что же снится
 
Дочке бургомистровой? (И., 486).
 
 
Иносказание в цветообозначений для Цветаевой характерно и в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своем символическом значении, например черное и белое. Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах:
 
 
Слава сына — позор жены.
 
 Снег и деготь, смола и соль. 
 
Снег любимого — милой смоль,
 
Высотою его низка! (С., 479).
 
 
Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признака или символа, но и динамизация признака и символа в их цветообозначений:
 
 
 Иерихонские розы горят на скулах, 
 
И работает грудь наподобье горна.
 
И влачат, и влачат этот вздох Саулов
 
Палестинские отроки с кровью черной (И., 181);
 
 
 
 
Поняв, что ни пеной, ни пемзой —
 
Той Африки, — царь-грамотей
 
Решил бы: «Отныне я — цензор
 
Твоих африканских страстей» (И., 284).
 
 
Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором, благодаря безглагольности эллиптической конструкции, динамизм еще более усиливается.[6] Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета:
 
 
«Целым твой сын плывет —
 
 Белый, как вал об скалы — 
 
Парус» (О первый взлет
 
Весл его в час отчала!) (И., 684).
 
 
В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряженным ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.
В поэтических произведениях М. Цветаевой слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, черный — белый), но и к перечислительному ряду (красный — синий — зеленый) и к синонимии (красный — пурпурный — алый). Все различительные признаки синонимов — стилистические, коннотативные, градационные — определяют лексическую противопоставленность этих синонимов в художественном тексте. Собственно синонимические отношения между ними тоже сохраняются, поскольку они свойственны системе языка. Возможно и синонимическое сближение членов перечислительного ряда или элементов антитезы на основе дифференциального признака, функционально выделяемого и окказионально доминирующего в тексте.