Буря столетия

Я полагал, что, если буду писать «Бурю столетия», она будет романом. Но когда я приготовился сесть и писать, идея мне твердила, что она – фильм. Каждый образ повествования оказывался кинообразом, вместо того чтобы быть образом книжным: желтые перчатки убийцы, забрызганный кровью баскетбольный мяч Дэви Хоупвелла, дети, летающие с мистером Линожем, Молли Андерсон, шепчущая: «Пусть с ним произойдет несчастный случай», а более всего – Линож в камере, подобравший под себя ноги и свесивший кисти рук с колен – лейтмотив всего оркестра.
Для кинофильма история была бы слишком длинной, но я думал тогда, что вижу, как это обойти. За многие годы я построил отличные рабочие отношения с «Эй-Би-Си», давая им материал (а иногда и телесценарии) для полудюжины так называемых мини-сериалов, которые заработали себе отличный рейтинг. Я связался с Марком Карлинером (который выпустил новую версию «Сияния») и Маурой Данбар (которая работала со мной от «Эй-Би-Си» с начала девяностых). Я спросил, заинтересуется ли кто-нибудь из них настоящим романом для телевидения, таким, который существует сам по себе, а не сделан из написанного уже книжного романа?
Оба они ответили «да» практически не задумываясь, и когда я закончил три двухчасовых телесценария, которые следуют за этим введением, проект вошел в предпроизводственную фазу и потом в фазу съемок без всяких творческих судорог и административных мигреней. Сейчас модно, если вы интеллектуал, презирать телевидение (не дай бог вам сознаться, что вы смотрите «Фрэзиера», не говоря уже о «Джерри Спрингере»), но я работал как сценарист и для телевидения, и для кино, и я подписываюсь под старой фразой, что в Голливуде телевизионщики организуют производство фильмов, а киношники – деловые завтраки. Это не то чтобы «зелен виноград» – я хорошо работал с киношниками, в общем и целом (забудем о таких фильмах, как «Кладбищенская смена» или «Серебряная пуля»). Но на телевидении вам дают работать… а если еще у вас в послужном списке есть успех с многочастевыми пьесами, вам позволят слегка выйти за рамки. А это я люблю. Это приятно. «Эй-Би-Си» выделила на этот проект тридцать три миллиона долларов по трем черновым сценариям, которые так существенно и не изменились. И это тоже приятно.
Я писал «Бурю столетия» точно так, как писал бы роман – имея список персонажей и никаких других заметок, по три-четыре часа каждый день таская с собой переносной макинтошевский «Пауэрбук» и работая в гостиничных номерах, когда мы с женой отправлялись в регулярные поездки, чтобы смотреть игру женских баскетбольных команд штата Мэн на выезде – в Бостоне, в Нью-Йорке и в Филадельфии. Разница только в том, что я использовал программу «Файнал Драфт» вместо «Ворд-6», в которой пишу обычную прозу (и эта проклятая программа то и дело грохается, оставляя мертвый экран – благословенна будь избавленная от глюков «Файнал Драфт»). И я бы сказал, что следующий далее текст (или то, что вы увидите на своих телевизорах, когда «Буря» выйдет в эфир) – вообще не настоящая «телевизионная пьеса» или «мини-сериал». Это подлинный роман, но существующий на другом носителе.
Конечно, работа не была полностью лишена проблем. Основная трудность в создании передач для телесетей – вопрос цензуры («Эй-Би-Си» – та крупная сеть, которая фактически правит рукой «Стандартов и Практики»: они читают сценарий и сообщают вам, что абсолютно невозможно показать в гостиных Америки). Я боролся с этим, как Геракл, при создании «Позиции» (мировое население задыхается насмерть в собственных соплях) и «Сияния» (талантливый, но явно с придурью молодой писатель избивает жену крокетным молотком чуть не до смерти и потом пытается убить сына тем же предметом), и это была самая мучительная часть процесса – творческий эквивалент китайского бинтования ног.
К счастью для меня (а самозваные стражи нравственности Америки, возможно, счастливы этим куда меньше), телевизионные сети куда как расширили границы приемлемого с тех пор, как продюсерам передачи «Дик Ван-Дейк» было запрещено показывать двуспальную кровать в главной спальне (Боже мой, а что если молодежь Америки начнет представлять себе, как Дик и Мэри лежат в ней ночью и касаются друг друга ногами?). За последние десять лет изменения отвоевали себе еще больше места. Многие из них были откликом на революцию кабельного телевидения, но много других возникли в результате общего истощения зрителя, в частности, в рассматриваемой группе: от восемнадцати до двадцати пяти лет.
Меня спрашивали, зачем вообще заводиться с телесетями, если есть кабельные розетки «Хоум бокс офис» и «Шоутайм», где вопрос цензуры почти не возникает. Причин две. Первая состоит в том, что при всем «шуме и ярости» критики вокруг таких оригинальных кабельных шоу, как «Оз» или «Реальный мир», потенциальная аудитория кабельного телевидения все еще очень невелика. Сделать мини-сериал на ХБО – это как напечатать большой роман в малотиражной газете. Я ничего не имею ни против малотиражной прессы, ни против кабельного ТВ, но после долгой и напряженной работы я хочу выйти на максимально широкую аудиторию. Часть этой аудитории может в четверг вечером переключиться на «Скорую помощь», но это уже им выбирать. Если я сделал свою работу, и люди захотят узнать, что было дальше, они пустят «Скорую помощь» на запись и останутся со мной. «Самое интересное – это когда есть с кем соревноваться», – говаривала моя мать.
Вторая причина держаться крупных сетей – это то, что небольшое бинтование ног может оказаться полезным. Когда знаешь, что твоя история попадет на глаза людей, выискивающих мертвецов с открытыми глазами (на сетевом ТВ – ни-ни!), детей, которые произносят плохие слова (еще одно ни-ни!), или лужи пролитой крови (огромное ни-ни!), начинаешь искать альтернативные способы выразить свою точку зрения. В жанрах саспенса и ужастика лень почти всегда проявляется изобразительной грубостью: выскочившее глазное яблоко, располосованное горло, гниющий зомби. Когда телевизионный цензор уберет эти простые страшилки, становится необходимым искать другие пути к той же цели. Создателю фильма приходится действовать тоньше, иногда действительно изящно, как часто бывают изящны фильмы Вэла Льютона («Люди-кошки»).
Все вышеприведенное, вероятно, похоже на оправдание. Но я не оправдываюсь. Я в конце концов тот самый тип, который когда-то сказал, что хочет ужаснуть публику, но если это не получится, готов ее шокировать… а если и это не выйдет – обматерить.
Какого… черта, сказал бы я. Я не гордый. И можно сказать, что телевизионные сети эту последнюю позицию отступления и отнимают.
В «Буре столетия» есть натуралистические моменты (Ллойд Уишмен с топором и Питер Годсо с веревкой – это всего лишь два примера), но нам приходилось с боем отстаивать каждый из них, и некоторые (например, тот, где пятилетняя Пиппа вцепляется ногтями в лицо матери и кричит: «Пусти, сука!») все еще служат предметом горячей дискуссии. Я сейчас не самый популярный человек в «Стандартах и Практике» – я воплю, хнычу и грожусь пожаловаться моему старшему брату, если они не перестанут меня обижать (в этом случае роль старшего брата чаще всего играет Боб Игер, который в «Эй-Би-Си» самый главный). По-моему, работать со «Стандартами и Практикой» на этом уровне вполне приемлемо; иметь с ними дело таким образом – я от этого чувствую себя Токийской Розой. Если вам интересно, кто чаще выигрывает битвы, сравните исходное повествование (которое я здесь публикую) и готовую телепрограмму (которая сейчас редактируется).
Только при этом помните, пожалуйста, что не все различия между исходным сценарием и готовым фильмом сделаны для удовлетворения СиП. С ними еще можно спорить, но график вещания обсуждению не подлежит. Каждый законченный кусок должен длиться девяносто одну минуту – плюс-минус несколько секунд, и должен быть разделен на семь «актов», чтобы было куда вставлять всю эту чудесную рекламу – которая и оплачивает все счета. Тут есть фокусы, которые позволяют выиграть немножко времени (один из них – это какое-то электронное сжатие, в чем я совсем не разбираюсь), но чаще всего приходится подстругивать палочку под размер отверстия. Это тоже морока, но не особая. Не больше, скажем, чем носить школьную форму или надевать галстук на работу.