Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

Начинается финал третьего действия и всей оперы. Краткое вступление рисует разыгравшуюся грозу. В свете вспышек молнии появляется Отелло с лампой и кинжалом в руках. Он тоже взволнован и страдает. Несчастная Дездемона к тому времени уже забылась тяжелым сном. Все ее мысли о любимом муже. «Любимый мой!» – произносит она сквозь сон. Отелло думает, что эти слова обращены к сопернику. Страшно его лицо в свете вспышек молний. Природа в смятении, как и души героев. Проснувшаяся Дездемона видит ужасного в своем горе и гневе Отелло. Звучит их последний дуэт. Но эти два любящих человека уже не в состоянии понять друг друга, они говорят на разных языках. Партии Отелло и Дездемоны сначала звучат порознь и сливаются только в конце, когда гнев и ужас достигают своего апогея – ведь теперь герои испытывают однои то же чувство. Отелло наносит роковой удар. И тут же ему сообщают о том, что Дездемона невинна. Горю воина нет конца. Кару за содеянное он выбирает себе сам, закалываясь кинжалом над трупом своей любимой.
Завершение оперы построено совершенно непривычно. Это не ансамбль с хором, а взволнованный речитатив персонажей на фоне смятенного трепетания оркестра. Ансамбль с хором звучит только один раз – на возгласе «Ах!», в то мгновение, когда Отелло падает, сраженный собственным ударом. Стремительный взлет мелодии оркестра с последующим тяжелым падением вниз на грозно-устойчивый мажорный аккорд завершает оперу. Такого конца требовало развитие трагедии, что было ново для итальянского музыкального театра. Следование Россини драматическим законам явилось смелым нарушением сложившихся традиций.
Согласно свидетельствам современников, постановка встретила благосклонный прием у публики и на премьере, и на последующих спектаклях. Это было в Неаполе. Но подобное дерзкое отступление от традиций принималось далеко не во всех городах. Так, для премьеры во Флоренции в 1819 году Россини пришлось изменить концовку. Дож появляется во флорентийском варианте на мгновение раньше, еще до рокового удара кинжалом разгневанного Отелло. Все выясняется. Гнев мавра быстро утихает: «Так это правда, ты невинна?» – изумленно восклицает Отелло. «Клянусь я в том!» – радостно и гордо возглашает Дездемона. И герои исполняют счастливый дуэт, заимствованный Россини из своей оперы «Армида» (1817). Зрительские вкусы оказались в данном случае сильнее реалистических устремлений композитора. Можно ли винить флорентийцев? Жизнь вокруг была так сложна и тяжела, поэтому естественно желание хоть в театре видеть макет справедливого счастья. С другой стороны, традиции жанра, привычка к ним слушателей тоже были очень важны. Правда, переделки Шекспира и Россини этим не ограничивались. Например, нередко в последующих постановках Отелло представал перед публикой в виде очаровательного белолицего тенора! Считалось просто неприличным, чтобы прелестная молодая девушка полюбила темнокожее чудовище. Конечно, итальянская публика начала прошлого века оказалась неподготовленной к восприятию трагедии Шекспира. И тем не менее опера Россини прижилась на итальянской сцене. И не только итальянской. Ей аплодировали и Париж, и Лондон, и Петербург. Если на премьере в Неаполе партии Отелло и Дездемоны великолепно исполнили Ноццари и Кольбран, то впоследствии большой славой пользовались трактовки этих россиниевских образов Мануэлем Гарсиа и его дочерью Марией Малибран. Опера была популярна много лет, и этим она обязана огромной человечности сюжета и талантливой правдивости его воплощения, красоте вокального и оркестрового письма. Самое удивительное то, что, казалось бы, вердиевский шедевр на этот же сюжет должен был позже свергнуть оперу Россини с театральных подмостков. Все же, хотя россиниевский вариант «Отелло» и стал звучать все реже и реже, но привлекательность, удобство и выигрышность вокальных партий заставляли певцов вновь и вновь обращаться к нему.
В творчестве Россини «Отелло» занимает значительное место. Ведь эта опера явилась новым этапом в восхождении композитора к правдивой драматической выразительности музыки. И в то же время она стала переломным моментом в развитии оперного творчества Джоаккино. Впрочем, об этом речь пойдет дальше.
 
Глава 10.
ЛИРИЧЕСКИЕ ВЕЯНИЯ, ИЛИ СТРЕМЛЕНИЕ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ СТАТЬ СЕРЬЕЗНЕЕ
Как же быстро идет время! Когда Джоаккино подписывал контракт с театром «Балле» на карнавальный сезон 1817 года, было 29 февраля 1816. Молодой маэстро даже думать тогда не хотел о будущей комической опере, ведь впереди целый год! Головокружительный успех «Цирюльника» не вскружил голову этому объективному и взыскательному музыканту. Сначала надо было выполнить неаполитанский заказ на серьезную оперу. Но Россини за это время написал даже две оперы – «Газету» и «Отелло». И едва лишь последняя прозвучала 4 декабря, как уже 26 числа того же месяца, согласно подписанному с импресарио римского театра «Балле» договору, должна была состояться премьера новой комической оперы. Вот незадача! Условия контракта стали нарушаться с самого начала. Ведь не мог же Россини в конце октября, в разгаре работы над «Отелло», прибыть в Рим для получения нового либретто, а значит, в конце ноября он не мог представить копиистам первый акт, а в середине декабря – второй. Композитор приехал в Рим только в конце декабря. И вот за два дня до рождества началось обсуждение сюжета будущей оперы.
Либретто всех опер должны были проходить цензуру, тем более в Риме, столице католичества, где цензура исходила от церкви. Импресарио Картони предложил Россини сочинить оперу под названием «Нинетта при дворе». Для обсуждения сюжета с церковным цензором импресарио Картони и маэстро Россини пригласили знаменитого литератора Якопо Ферретти. Предложенный сюжет, по мнению духовного пастыря, оказался слишком опасным для нравственности римлян. И был отвергнут. Никакие доводы, убеждения и исправления не помогли.
Контракт «горел»! Нет, хуже! К карнавальному сезону театр «Балле» оказывался без новой комической оперы. Тогда сочинять либретто предложили Ферретти. Тому самому, который был отверг' нут маэстро год назад (в начале работы над «Цирюльником»). Конечно, знаменитый литератор обиделся не на шутку. Сейчас, в такой кризисный момент, он мог и отказаться. Но ведь сотрудничать с таким композитором, как Россини, было и приятно, и почетно. И он согласился.
А требования Россини к содержаниям своих опер стали высокими. И по мере возрастания драматической опытности и композиторского мастерства еще повысились. Предполагалось создать веселую комическую оперу, но Россини категорически выступал против пустой буффонады. Слишком много накопилось у него жизненных впечатлений, которые требовали своего художественного воплощения. Да и нельзя же беззаботно смеяться, когда кругом происходят такие события: Италия стремится к освобождению, в разгаре борьба карбонариев. Свобода, справедливость, протест против угнетения – вот что волновало и композитора, и его слушателей.
Вечер того неудачного дня, когда церковный цензор отверг предложенное либретто, выдался удивительно холодным и ветреным. В Италии бывает такая пронзительно холодная погода. И все из-за этой сырости! Поэтому горячий чай, который подавали в доме Картони, где собрались для выбора темы будущей оперы Ферретти, Россини и хозяин дома, был не только приятен, но просто необходим. Ферретти предлагал один сюжет за другим, и десять, и двадцать, и тридцать, но все что-нибудь да не подходило: то слишком серьезно для карнавала или слишком дорого обойдется постановка – тут протестовал Картони, то слишком «пусто» или пошло – здесь восставал Россини. Все безумно устали, хотелось спать. Казалось, уже ничего не удастся придумать. И вдруг Ферретти, сладко зевая, произнес по слогам: «Зо-луш-ка». Россини, который к тому времени, чтобы «лучше сконцентрироваться», уже занял место на кровати, стремительно вскочил. Сна как не бывало: «Хватит ли у тебя сердца, чтобы написать мне «Золушку»?» – воскликнул Джоаккино, сразу загоревшись идеей этого сюжета. «А у тебя, чтобы положить ее на музыку?» – запальчиво ответил Ферретти, в котором еще жила прошлогодняя обида. «Когда план?» – выпалил Россини. «Наперекор сну, завтра утром», – как ни трудно, но Ферретти хотелось доказать знаменитому маэстро, что тот его недооценивал. А Джоаккино отлично понимал, что никто не застрахован от неудач. Однако все-таки его веселая натура не могла существовать без шутки: «Спокойной ночи», – любезно пожелал он либреттисту, завернулся в одеяло и уснул крепким сном. Тем временем Ферретти, выпив еще чашку чая и пожав на прощанье руку Картони, отправился домой. Он ушел и посвятил эту бессонную ночь тому, чтобы помочь чудесной сказке попасть на оперную сцену в россиниевском музыкальном понимании.