Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Эпоха символизма декларирует разрыв с историей — речь идет о характере ее гениальности. Каждый из творцов, не без гордости объявляя себя участником единого творческого ансамбля эпохи, в то же время утверждается как неповторимая личность, и в этом подчеркивании своей оригинальности нет ни расчета, ни аффектации, — лишь глубокое убеждение каждого, что оригинальность составляет жизненную основу и самое ядро его индивидуальности. Значение крупного явления в истории культуры определяется не только общими признаками, своеобразием созданных произведений, спецификой стиля, но и главными действующими лицами — теми, кто его представлял и прославил, выделившись из общего ряда свойствами характера и темперамента. Именно к ним обращались последующие поколения в поисках образцов для подражания и источников вдохновения. Здесь мы сталкиваемся с особой диалектикой, согласно которой целое характеризуется общими чертами, однако их носителями являются индивидуальности, в силу внутреннего призвания подчеркивающие свои отличия.
Бодлер, Рембо, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек должны предстать перед нами скорее не как персонажи истории, целиком вписанные в исторический процесс с его логикой, но как личности, воплотившие разрыв, причем разрыв абсолютно непредсказуемый, абсурдный и резкий. Замечу в скобках: разумеется, термином «символизм» я обозначаю обширный период, который невозможно ввести в строгие временные рамки и ограничить точным перечнем имен, однако, если мы хотим полнее раскрыть значение символизма, необходимо включить в обзор в качестве предшественника такую фигуру, как Бодлер. Бодлер уже не принадлежит романтизму и, не будучи еще в точном смысле слова символистом, все же в полной мере предвосхищает специфику символизма. Он воплотил новую концепцию гения — уникальной личности, обреченной на патетическую схватку с неотвратимостью судьбы. То же можно сказать о трех упомянутых рядом с ним художниках: один из них завершил свой путь на Таити и Маркизских островах, избрав прибежищем географический антипод европейскому миру; второй пришел к отрицанию действительности с ее нормами через безумие и самоубийство; третий противопоставил себя обществу, проведя жизнь в борделях.
П. ГОГЕН. Ia orana Maria. 1891
Э. МАНЕ. Портрет Стефана Малларме. 1876
Острое осознание рокового одиночества может выразиться в бунте, откровенном и дерзком, как, например, в «Песне безмозглости» Жарри — гневно-насмешливой «марсельезе», объявляющей войну Глупости и наполненной удивительным предчувствием той «промывки мозгов», за которую позднее будет ратовать общество, где насилие тоталитарной власти будет безграничным. А загадочного «Мальдорора» символисты, вслед за Реми де Гурмоном, одним из самых проницательных критических умов эпохи, истолковали как вселенское богохульство. Позже сюрреалисты вернутся к той же интерпретации, основанной на незнании глубинных мотивов написания книги, которые все еще загадочны. Произведение это, искрометное и вместе с тем торжественное, создано юношей, рано ушедшим из жизни: о нем пытались что-то узнать, расспрашивая родственников его школьных товарищей. Но интерес данной историко-литературной проблемы заключается для нас еще и в том, что символизм пробудил склонность ко всему, что представляется чрезвычайно проблематичным в сфере воображения. Проблемой может стать яростное, сатанинское поношение общества, человечества, жизни, природы, Бога. В таком же ключе надо воспринимать шутовство и горькие проклятия Тристана Корбьера, чей сборник «Желтая любовь» открывает в поэзии особый жанр лирического монолога.
А. ФАНТЕН-ЛАТУР. Угол стола (фрагмент: Верлен, Рембо). 1872
Итак, на неприятие общества творческое меньшинство отвечает сарказмом: те, кто к нему принадлежит, считают себя протагонистами «проклятого искусства», что становится для них источником определенной этики и делом чести. Это меньшинство кичится перед процветающим обществом своим «декадентством». «Левый берег» Сены полон презрения к «правому», с его Большими Бульварами. По примеру «вторников» на Римской улице, где собираются многочисленные молодые люди, призванные стать величайшими талантами века, создаются другие аналогичные кружки — например, «Сфера» Стефана Георге. Он был введен в круг парижских символистов, в частности в дом Малларме, поэтом Альбером Сен-Полем, и тот рассказывал мне в свое время, с каким душевным подъемом воспринимал эти встречи его немецкий друг. Георге понял, что утонченность поэтического искусства (а ему предстояло довести свое мастерство до высшего совершенства) требует строгой изоляции. Строгость проявляется и во внешнем оформлении его поэзии — в особенностях шрифта, в отказе от заглавных букв. Георге навсегда сохранит — в принципе и в деталях — приверженность порядку, который станет законом и для его кружка Такое стремление к эстетизму может показаться новым для немецкой литературы, и оно придает ей высокое достоинство. Подобная избирательность свойственна и прерафаэлитам, и другим английским объединениям, что объясняется, впрочем, традиционной склонностью британцев к утверждению отличий, к эстетизму, дендизму или к тому, что французы, позаимствовав термин у самих же англичан (у Теккерея, в частности), правда, понимая его иначе, называют снобизмом. Известно, сколь дорого обошлась такого рода мода Оскару Уайлду. Но надо заметить, что блаженный крошечный мирок, где разыгрывались дерзкие выходки Уайлда, все еще был частью джентри, а присущие этому сословию влияние, авторитет и этикет по-прежнему соответствовали общепринятым нормам незыблемого английского общества. Французская аристократия того времени резко отличается: она не имеет уже никакого отношения к власти — ни к финансовой, ни к политической, — отныне сосредоточенной в руках поднимающейся буржуазии. Аристократия же, удалившись в слывущие модными салоны, всецело отдается приятно-бескорыстной деятельности — выборам в Академию и блестящим беседам. Она представляет собой «свет». Положение ее совершенно маргинально. И так случилось, что одна из самых маргинальных личностей этого маргинального мирка поддерживает маргинальный кружок символистов. Я имею в виду графа Робера де Монтескью-Фезансака. Изящность манер этой титулованной особы, светского льва, прототипа персонажей Гюисманса и Пруста (дез Эссента и барона де Шарлю), известна нам по портрету кисти Болдини; граф писал художественно-критические хроники в крайне вычурном и подчеркнуто-манерном символистском стиле, таковы и его стихотворения, впрочем, некоторые из них — должен подчеркнуть — в высшей степени мелодичны и возвышенны. Без сомнения, эскапады графа составили дурную славу некоторым из его знакомых, но дело никогда не заходило слишком далеко, и ему не пришлось испытать каких-либо неприятностей. Он страстно почитал Верлена и отправился провожать его в последний путь, не побоявшись оказаться среди сброда и потаскух в квартале, где завершилась омерзительная агония бедного Лелиана. Так представитель класса, в свою очередь впавшего в агонию, нашел возможным выразить свое преклонение перед маргиналом из другой среды: я привожу этот пример для того, чтобы читатель почувствовал (как чувствовал сам Монтескью), сколь ярка и блистательна эта маргинальность, какой высокой славой она облечена.
Отличительная особенность литературных кружков Европы того времени проявилась в объединяющем их интересе к некоему прошлому: это не античность классиков, не немецкое, испанское или итальянское средневековье романтиков; это другое средневековье — не столько историческое, сколько неопределенно-эклектичное, легендарное. Любая культурная эпоха обустраивает для себя прошлое, где черпает образцы и мотивы. Символизму нужно было именно смутное прошлое, пленявшее его самой своей туманностью. По этим странным, овеянным ностальгией неверным тропам мы нередко блуждаем вместе со столь непохожими друг на друга в великолепии их поэтической речи Суинберном, Гофмансталем, Д’Аннунцио.
