Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие

Ведя, на первый взгляд, безобидное существование и позволяя себе иногда ради сиюминутной выгоды идти на сделки с собственной совестью, обыватель в лице торговца или чиновника не подозревал, что тем самым попадает «в круговорот, движение которого все ускоряется, увлекая за собой тех, кто в него вступил. Большинство вступивших в него втягиваются в ход событий, не зная еще и не желая того, что им придется претерпеть или совершить в этом безудержном устремлении вперед» [Там же].
В рассказе Боровского представлен человек, потерявший внутреннюю связь с Богом, но все еще пытающийся поддерживать ее формально. Поэтому особый символический смысл приобретает образ «маленького костела», который был «частично сожжен в сентябре тридцать девятого и бережно, упорно восстанавливался материалами фирмы». Вполне вероятно, что среди упомянутых материалов окажется и лес, столь удачно выторгованный польским предпринимателем у немецкого крейсгауптмана. Таким образом, костелу – звену, соединяющему Человека с Богом, – не суждено обрести облик прежнего, истинно святого храма. Человек не в состоянии подняться к Богу, отречься от себя и «возлюбить ближнего». Религия, уверяющая, что «Бог есть любовь», здесь, в «черной громаде города», мертва.
Все это заставляет по-новому осмыслить название рассказа – «Прощание с Марией». Прообразом Марии послужила невеста Боровского. Но очевидно и то, что имя Мария восходит к библейскому слову о Божьей Матери – «теплой заступнице мира холодного» (М. Лермонтов). «Божья Матерь держит покров над всей тварью, видимой и невидимой, над всем грешным человеческим, безгрешным животным и неизменным ангельским миром.
<…> Как облаком закрывает Божья Матерь своим Покровом грешников и ограждает их от справедливого Божьего гнева» [Горичева 1994: 56]. Прощание с Марией – прощание с надеждой на заступничество перед Богом.
Но осознавая неискупимую тяжесть греха, Боровский все же мучительно пытается найти ту точку опоры, которая позволила бы усомниться в неотвратимости разверзшейся перед человечеством бездны, и обнаруживает ее в природе (ср. у Ясперса: «В утрате человеческого облика виновата не природа, а сам человек»). Об этом свидетельствует проникновенный лиризм многочисленных пейзажных зарисовок, вкрапленных в текст рассказа. Живая, текучая, природа являет человеку великое множество своих ликов. Завораживающий блеск «ослепительно белого» снега в «золотистом свете» фонаря; дрожащее «над ветром и облаками» небо, «глубокое, как дно темного потока»; луна, похожая на «горсть золотого песка»; ночная тишина, «пронизанная неуловимым шумом», – мир, сумевший сохранить божественное начало: поэзию, красоту, живую душу. Эти элегические образы сродни тем лирическим образам в «Колымских рассказах» Шаламова, которые, по словам исследователя его творчества С. Фомичева, выражают в них «глухую тоску по вещам и чувствам, которых не будет никогда», и одновременно с этим возрождают надежду, казалось бы, навсегда утерянную, поскольку «доброе в человеке проясняется не на самом дне, а гораздо дальше, <…> в том природном мире, из которого вышел человек и до сих пор с ним неразрывно связан» [Фомичев 2002: 87]. И если у Шаламова «символом этой надежды служат… ветка лиственницы, вечнозеленый стланик, безымянная кошка – то есть великая и неистребимая природа, превозмогающая все невзгоды» [Там же: 86], то у Боровского воплощением надежды является образ «безлистного дерева», борющегося «с ветром упорно, словно человек, решивший не сдаваться». Без этой «точки опоры» написание освенцимских рассказов было бы невозможным.
В сборнике освенцимских рассказов писателя «Прощание с Марией» представлена гротескная деэволюция человеческого сознания, показан сам лагерь и «путь» к нему не только отдельного человека, но и мира в целом – путь к апокалипсической бездне, который поэт из шаламовского рассказа «Шерри-бренди» определил словами «мир в дороге».
Преддверие лагерного ада – оккупированный город (рассказ «Прощание с Марией») и городская тюрьма («Мальчик с Библией»). Легкость преодоления последней черты, стремительность движения акцентированы вводной фразой следующего, собственно освенцимского, рассказа: «…итак, я уже на медицинских курсах» (т. е. в концлагере). С внешним и внутренним хронотопом бытия героя соотносится и заглавие рассказа, которое звучит парадоксально уютно, по-домашнему: «У нас в Аушвице…». «У нас» – потому что законы цивилизованного мира в локальном лагерном пространстве не нарушились, а «сгустились», приобретя откровенно циничный характер. По мысли писателя, лагерь, в широком понимании этого слова, начинается в большом мире, где насилие стало «нормой» межчеловеческих отношений, где все сферы бытия охвачены торгом. Эмблемой такой жизни, напоминающей бессмысленное коловращение, становится карусель, изображенная в рассказе, давшем название сборнику. В «обычный базарный день» под звуки «визгливой музыки» она медленно движется, окруженная «безнадежной пустотой».
Образ карусели в «Прощании с Марией», приобретающий качество символа, эмблемы, ассоциативно связывается с известным стихотворением Чеслава Милоша «Campo di Fiori» [Милош 2006], написанном поэтом в Варшаве в 1943 г. Речь в нем также идет о карусели. О той варшавской карусели, которая была установлена на площади Красинских (т. е. перед стеной гетто) как раз накануне восстания в гетто. И когда начались бои, карусель продолжала работать, доставляя удовольствие детям, молодежи, прохлаждающейся публике. «Милош сравнивал "веселые толпы" варшавян с римскими торговцами, которые сразу после казни Джордано Бруно вернулись к своим обыденным занятиям и радостям – "розовым креветкам", "корзинам маслин и лимонов". И заканчивает мыслью об "одиночестве в смерти", которой противостоит поэт» [Блонский 2009].
Здесь, на Кампо ди Фьори,
Сжигали Джордано Бруно,
Палач в кольце любопытных
Мелко крестил огонь,
Но только угасло пламя —
И снова шумели таверны,
Корзины маслин и лимонов
Покачивались на головах.
Я вспомнил Кампо ди Фьори
В Варшаве, у карусели,
В погожий весенний вечер,
Под звуки польки лихой.
Залпы за стенами гетто
Глушила лихая полька,
И подлетали пары
В весеннюю теплую синь.
А ветер с домов горящих
Сносил голубками хлопья,
И едущие на карусели
Ловили их на лету.
Трепал он девушкам юбки,
Тот ветер с домов горящих,
Смеялись веселые толпы
В варшавский праздничный день.
(Пер. Н. Горбаневской)
Как человек с чуткой совестью, поэт Милош испытывал душевную неловкость за это стихотворение, ибо в его основе лежит прием параллелизма: человеческому равнодушию к смерти себе подобных («Торгуют, смеются, любят / Близ мученического костра») как бы противопоставляется философская позиция поэта, возвысившегося и над безразличием толпы, и над равнодушием истории:
Я же тогда подумал
Об одиночестве в смерти,
О том, что, когда Джордано
Восходил на костер,
Не нашел ни единого слова
С человечеством попрощаться,
С человечеством, что оставалось,
В человеческом языке.
Как бы оправдываясь, Милош позже будет говорить, что это «стихотворение было „обыкновенным человеческим откликом на то, что происходило весной 1943 года“, и мы, конечно, охотно соглашаемся, что это отклик прекрасный и благородный. В ту чудовищную Пасху поэт спас – как кто-то хорошо сказал – „честь человеческой поэзии“. <…> „Campo di Fiori“ не сумело преодолеть „конфликт жизни с искусством“» [Там же].