Тяжкі часи

І справді, починаючи з «Холодного дому», в кожному новому Діккенсовому творі чимраз більше висуваються на передній план гострі гротески, сповнені глибокого соціального змісту й позначені пафосом активної антибуржуазності. І це вже не полишає жодних сумнівів щодо того, по який бік барикад перебуває Діккенс.
І на те є свої глибокі причини. На перших етапах творчого шляху Діккенс твердо вірив, що може «проповіддю», якою перейняті його романи, захистити інтереси англійських бідняків, полегшити класове гноблення, покарати лицемірство й брехливість панівних верств Англії. Адже до часу письменникові щастило домагатися «реформ», які на позір «пом’якшували» соціальне й політичне гноблення: певну роль у боротьбі проти мальтузіанського «закону про вбогих», що прирівнював кожного безробітного до злочинця, відіграв його роман «Олівер Твіст»; деякому впорядкуванню всієї системи шкільної освіти сприяв роман Діккенса «Ніколас Нікльбі», де письменник гнівно картав учителів-здирників, сквірсів усіх рангів і всіх мастей, що обернули приватні навчальні заклади й пансіони на катівні; може, й історія морального «відродження» Домбі або Скруджа вицідила навіть сльозину в якого-небудь сентиментального фабриканта, і він, до краю зворушений власною добрістю, пожертвував кілька фунтів на вбогих.
Однак до середини сторіччя капіталістичні суперечності так загострились, класова боротьба набула такої запеклості, а моральний кодекс буржуазії так занепав, що в Діккенсовій душі згасли останні проблиски віри в те, що володарі світу цього почують його заклики. В сповненому щирого відчаю листі до англійського археолога О. Лейарда він пише: «Щогодини в мені міцнішає давнє переконання, що наша політична аристократія у спілці з нашими паразитичними елементами вбивають Англію. Я не бачу ані найменшого просвітку надії…»
Ці рядки було написано невдовзі після виходу в світ одного з найкращих Діккенсових романів «Тяжкі часи». Та ще в 1851 році Діккенс гнівно засуджує потворні форми буття, що запанували на Британських островах, і насамперед — як їхній жахливий символ — столицю Англії, що колись була для нього джерелом натхнення.
А тому закономірно, що в «Холодному домі», романі, в якому Діккенс намагається не тільки описати звичаї сучасного йому суспільства, а й проникнути в таємниці страховинного механізму відчуження, породженого страшним світом капіталізму, цей світ постає перед ним у подобі розплатаного в тумані велетенського міста, міста-хижака, що причаїлось, чигаючи на здобич, під низьким, важким небом, «застеленим димом фабричних коминів та паротягів».
У «Холодному домі» лондонський туман стає по суті ключовим символом, що дає нам до кінця збагнути й параболу про Канцлерський суд. Щоб переконатись, згадаймо хоча б рядки, що ними автор починає свою розповідь: «Туман усюди. Туман у верхоріччі Темзи, де він, утративши свою чистоту, клуботиться між лісом щогл і побережними звалищами покидьків великого й брудного Міста. Туман на ессекських болотах, туман на кентських узгір’ях.
Туман заповзає в камбузи вугільних бригів; туман висить на реях і лізе поміж снастями великих кораблів; туман осідає на бортах барж і шлюпок… На містках якісь люди, перехилившись через поруччя, зазирають у туманне пекло і, самі окутані туманом, почуваються неначе на повітряній кулі, що висить серед хмар…»
Той гнилий туман, що липкими клаптями осідає на людських душах, та смердюча кіптява, та липка грязюка на брукові — все це не лише майстерно намальоване тло, на якому перетинаються трагічні долі героїв книжки, а й складні метонімічні метафори, що тільки й дають змогу зрозуміти символічне навантаження безглуздої кількадесятирічної судової справи «Джарндайси проти Джарндайсів», яка ніби втілює в собі саму суть «таємничого» механізму відчуження праці, алієнації особистості в суспільстві, підвладному давно віджитій бюрократичній системі.
В символічному, метафоричному плані «Холодного дому», як і інших романів п’ятдесятих років, відбиваються корінні соціальні й моральні конфлікти Діккенсової доби. Однак естетична правомірність такого сплетіння символічного й реалістичного планів, як уже зазначалось вище, могла знайти своє потвердження лише в поліфонічній композиційній структурі, що не тільки дозволяє вільно перехрещуватись лініям розвитку сюжету й характерів, а й динамічно поєднує комічне й трагічне: освітлюючи навпереміну різні аспекти художньо освоюваної дійсності, Діккенс прагне розкрити причинно-наслідкові закономірності, чинні в ній як зсередини, так і ззовні. Задля цієї мети він вплітає в канву розповіді суб’єктивні голосй персонажів, заводить до тексту їхні щоденники, фіксує рух їхньої думки за допомогою засобів, що через кілька десятиріч усталяться вже в техніці внутрішнього монолога. Та ні на мить не вмовкає, пов’язуючи все в одне ціле, і викривальний авторський голос. Усе це вкупі й дає змогу Діккенсові створити синтетичний образ тієї відчуженої й зневаженої людяності, що її нівечать, трощать, перетирають у механічному своєму русі трибки невблаганної машини Канцлерського суду — цього страшного символу відчуження, що вперше стало явою в капіталістичній Англії.
І саме внаслідок того, що в Діккенсових творах саме автор стає організатором художнього матеріалу, йому щастить розкривати через художні образи й колізії діалектичну взаємоперехідність комічного й трагічного. Особливий інтерес з цього погляду являють авторські розважання в XVII розділі «Олівера Твіста». Проводячи паралелі між театром і літературою, Діккенс пише: «В театрі існує звичай… чергувати в суворому порядку трагічні сцени з комічними, подібно до того як у свинячій порібрині чергуються шари червоні й білі… Такі переміни начебто безглузді, але вони природніші, ніж може здатися з першого погляду. В житті перехід від заставленого стравами столу до смертельної постелі й від жалобного вбрання до святкових строїв разючий нітрохи не менше; тільки що в житті ми — самі актори, а не пасивна публіка, — ось у цьому й полягає істотна різниця. Актори в наслідувальному житті театру не бачать різких переходів і бурхливих спонук пристрасті або почуття, що очам простого глядача зразу уявляються гідними осуду як надмірні й недоладні…»
Але в «Тяжких часах», одному з найгостріших соціальних романів 50-х років минулого сторіччя, Діккенс виступає вже не глядачем і навіть не актором, а грізним суддею, що карає безжальним гротеском англійську буржуазію й породжені нею потворні форми життя. Це й визначає загальну тональність роману. Моделюючи моральні контрасти, породжені суперечністю між бідністю й багатством, Діккенс у «Тяжких часах» насичує це звичайне для всіх його романів протиріччя глибоким соціальним змістом, овіяним диханням епохи. Через те в центрі роману й стоїть насамперед конфлікт між працею й капіталом. Саме на цю якісно нову рису звернув увагу ще М. Г. Чернишевський: «Тяжкий переворот відбувається на Заході; у Франції він пройшов уже кілька повільних болісних криз; хто хоче переконатися, що те саме діється і в Англії, може прочитати хоч би Діккенсові «Тяжкі часи»… коли не хоче читати монографій про чартизм» [4].
І справді, вся сумна повість Діккенсова осяяна відблисками заграви запеклих класових боїв, що спалахнули в Англії п’ятдесятих років з новою силою після згасання чартистського руху. Але розмах цього руху був такий великий, що він полишив невитравний слід у свідомості англійського народу. Чи треба ж дивуватися, що один з найяскравіших виразників народних сподівань Чарльз Діккенс звернувся в своєму романі до історичного досвіду чартизму?
Та якщо Діккенс не зумів оцінити справжньої суті двох основних його течій, навряд чи можна погодитися з поширеною в літературознавстві думкою, ніби письменник, беззастережно засуджуючи програму лівого крила чартизму, що вимагало активної акції робітників, цілком поділяв політичне кредо реформістської його парості — партії «моральної сили». Нехай у своєму романі він скарикатурив образ агітатора Слекбріджа, нехай усі його симпатії на боці Стівена Бездола [5], образу, що уособлює опортуністичну практику «реформаторів» від чартизму, — але Діккенс співчуває боротьбі англійського пролетаріату. Цю обставину дуже тонко спостеріг англійський прогресивний письменник Джек Ліндсей. «У цьому питанні, як і в багатьох інших, — так характеризує він Діккенсову позицію щодо організованого робітничого руху, — Діккенс виявляє двоїстість: він підтримує прагнення робітників до об’єднання й підкреслює, що народ сам повинен завоювати права, яких йому ніколи не надасть парламент, але воднораз він відчуває деякий острах перед масовою організацією. Він захищає тред-юніонізм, але побоюється його наслідків. Ось чому ідеальним образом робітника є для нього Стівен Бездол, однаково ворожий і до страйку, і до хазяйнування капіталіста… Але автор не зображує Стівена абсолютним противником методу страйкової боротьби. Стівен відмовляється пристати до спілки лиш тому, що він дав слово Рейчел; та як хазяїн вирішує з цього, що він проти об’єднання робітників, тоді він захищає своїх товаришів і каже, що вони виконують свій обов’язок, об’єднуючись для взаємного захисту».