Русская новелла начала xx века

Неудивительно поэтому, что новелла начала века — как, впрочем, и поэзия, и живопись, и музыка — приобретает предельно широкий пространственно-временной диапазон. Вместо бытового повествования, погруженного в настоящее время, читателю предлагается мифическое время легенды (новелла Сологуба «Очарование печали», Гумилева «Принцесса Зара»). Вместо современности и обыденности — обращение к ушедшим векам, дальним странам. Местом действия становится древний Карфаген («Лесной дьявол» Гумилева), Италия средневековья («Мертвые боги» Амфитеатрова), Италия Возрождения («Святой Сатир», «Любовь сильнее смерти» Мережковского, «В подземной тюрьме» Брюсова, «Радости земной любви» Гумилева), Франция эпохи революции и реставрации («Бастилия взята» Ауслепдера, «Возлюбленный Луизы Же-ли» Чулкова, «Святая Елена» Садовского), Россия рубежа XVI11 — XIX вв. («Туфелька Нелидовой» Ауслепдера, «Черты из жизни моей» Садовского, «Набег на Барсуковку» Кузмина, «Соревнователь», «Катенька» А. Толстого).
В обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства. Среди художников в это время весьма популярна мысль о наступлении нового Возрождения, неоренессанса. «История всего человечества дала нам неисчерпаемое богатство разнообразнейших форм и красок. Художник волен пользоваться всеми, — провозглашает Ауслендер. — Только его самодержавная воля избрать пурпур цезаря, тунику мудреца, шелк маркизов… чтобы облечь в них свои замыслы. В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового» [6]. «Нет ни одного типичного для нашей эпохи художника, который не был бы стилизатором», — замечает в то время молодой исследователь литературы Корней Чуковский [7]. Поэтические стилизации А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, живописные стилизации О. Сомова, А. Бенуа, Л. Бакста, музыкальные И. Стравинского во многом определяли эпоху.
В стилизационных ретроспекциях художниками нередко искалась внутренняя связь своего творчества с достойными предшественниками. Так появляются, в частности, новеллы, построенные на скрытых цитатах и реминисценциях из прозы и поэзии Пушкина — одного из кумиров литературы начала века. Стиль повествования «Капитанской дочки» угадывается в «Чертах из жизни моей» Садовского, тонкую стилизацию романа «Дубровский» являет собой «Набег на Барсуковку» Кузмина. Отдельные сюжетные и повествовательные мотивы «Капитанской дочки», а также «Медного всадника» воспроизводит новелла Ауслендера «Туфелька Нелидовой». Сцена приезда Гринева в крепость воскрешена в «Катеньке» А. Толстого. Своеобразный парафраз на тему пушкинского «Анчара» заключен в новелле Сологуба «Отравленный сад», «Сказки о мертвой царевне…» — в его же новелле «Очарование печали». Более того, авторитет Пушкина-прозаика, в высшей степени владевшего тайной лаконичного фабульного повествования, поддерживает в это время и даже в какой-то мере оправдывает возросший интерес писателей к жанру новеллы.
При этом стилизация никогда не являлась полным уходом в прошлое. Изысканные маркизы в припудренных париках, наивные барышни, ожидающие своих женихов, хотя и были анахроничны, на самом деле немало проясняли и в жизни современной. Обращение к теме французской революции давало возможность писателям разобраться в грянувших и грядущих событиях собственно русской истории (соположение русской революции 1905 г., а позже и двух революций 1917 г. с Великой французской буржуазной революцией было характерно для русской общественной мысли). Так, взятие Бастилии в новелле Ауслендера вряд ли мыслится автором лишь как случайная историческая декорация любовного приключения героя. За ним — и недаром в подзаголовке новелла обозначена как «фрагмент» — грядущие потрясения, которые с неизбежностью вторгнутся в судьбу и частную жизнь человека.
Та же мысль, но более отчетливо выраженная, — в новелле Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели». И тщетно автор в предисловии к книге лукаво старается отделить свою позицию от оценки якобинского террора наивным французом, у которого герой революции Дантон уводит невесту. Уж слишком современной болью звучат размышления «заурядного» молодого человека, жившего во Франции в конце XVIII в.: «Я согласен, что хорошие слова «свобода, равенство и братство» должны быть начертаны в сердцах патриотов, но постоянная прибавка к ним «или смерть» пугает мое бедное сердце».
Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию Ауслепдера «Туфелька Нелидовой», воссоздающую эпоху Павла I, пронизывает тема все того же противостояния государственной власти свободе и счастью обыкновенного человека. Пушкинская тема «маленького человека» в борьбе с имперской властью за свою свободу — какой все-таки сущностной она оказалась для русской литературы!
«Улыбающейся скукою вечного повторения» (так М. Кузмин определил суть исторических ретроспекций близкого ему по духу художника «Мира искусства» Константина Сомова) веет и от собственной его новеллы «Набег па Барсуковку». Помещичий быт, воссозданный с поразительной точностью и изысканностью, — быт, в котором все известно и предрешено до мельчайших подробностей… Десятки раз варьируемый в литературе сюжет: любовь детей двух враждующих семей, похищение невесты, разбойники… Только все это в финале новеллы окажется лишь маскарадной шуткой, розыгрышем героя, а более всего — розыгрышем автора, печально подтрунивающего над своими читателями. Ибо за легким, «галантным пустячком» — пафос чисто современный. «Повторяемость чувств и событий, словно бесцельная игра истории», «маскарадное колесо человеческих жизней» — все эти прозрения Кузмина о творчестве Сомова [8], по сути, ключ к его собственным, кузминским стилизациям.
Так за декорациями других эпох скрывался трагизм мироощущения человека начала XX в. И не случайно был так признателен Гумилев Иннокентию Анненскому, единственному из его читателей и критиков, кто в «Озере Чад» — этой стихотворной параллели новеллы «Принцесса Зара» — увидел трагедию и иронию, завуалированную экзотикой, тропическими эффектами и бутафорией [9]2.
Хроника, записки, легенды, рассказ очевидца — подобные подзаголовки новелл, как бы подчеркивающие документированность самых необыкновенных, фантастически-ирреальных происшествий, отвечали еще одной общей особенности литературы тех лет: утверждению релятивизма бытия, относительности границ между действительностью и вымыслом. Высшую реальность своей никчемной жизни, свою единственную и высокую любовь герой «Мраморной головки» Брюсова обретает в состоянии полубреда, не прекращающихся галлюцинаций. В состоянии умопомешательства прозревает свою любовь старик из новеллы Городецкого «Люблю тебя одну». Так вымысел, фантазия становятся для героев неотделимыми от яви.
В XIX в. немецкие романтики усматривали основную особенность новеллы в наличии так называемого поворотного пункта (Wendepunkt). С ним связывалась и символическая насыщенность новеллистического жанра: превращение случайного, почти обыденного происшествия в удивительно-чудесное, прозрение за ним тайны «мировой жизни». Для новеллистического повествования этот поворотный пункт и в самом деле очень существен. Казалось бы, что может быть банальнее сюжета о даме с безупречной репутацией, решившей провести время с понравившимся ей незнакомцем (новелла Ю. Слезкина «Удивительная женщина»)? И вдруг… В финале выясняется: богатая женщина, влюбленная в своего мужа, не просто поддается прихоти (капризу, страсти?), но еще и обкрадывает своего случайного возлюбленного. Вот тут-то и возникает загадка человеческого характера.
Полюбившие друг друга в подземной тюрьме, герои новеллы Брюсова в этой страшной обстановке тайно сочетаются союзом, «который человек нарушить не властен». Но почему же в финале, оказавшись на свободе, знатная неаполитанка Джулия Ларго испытывает щемящее чувство неловкости при появлении Марко и изгоняет его из Неаполя? Что это? Социальные перегородки и социальная обусловленность поведения героев? Или, как у Е. А. Баратынского: «Не властны мы в самих себе И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе»? Или же мысль о великой любви, которую человеку дано познать лишь в крайних моментах своего бытия: на грани жизни и смерти, в безумии, в бреду… Мысль, роднящая брюсовскую новеллу «В подземной тюрьме» с его же «Мраморной головкой», с «Бродягой» Н. Петровской, «Смертью» Б. Зайцева, с новеллой С. Городецкого «Люблю тебя одну».