НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА - ОСОБЫЙ РОД ИСКУССТВА

Первоначально едва ли не единственным методом фантаста была интуиция, т. е. стихийная догадка. Затем появилась экстраполяция - мысленное продолжение какой-либо тенденции в будущее в соответствии с ее внутренней закономерностью. (Научная фантастика, в сущности, и стала возможна с накоплением определенной суммы закономерностей научно-технического прогресса). Экстраполяцию уточняет аналогия - когда прогноз ведется на основе исторических параллелей. На этих "трех китах" - интуиции, экстраполяции и аналогии - стоит и современная научная прогностика (если не считать анкетирования, опроса экспертов, что по сути дела является фиксацией коллективной интуиции) [16].
Экстраполяция, однако, малоэффективна, когда тенденции действительности резко меняются: плавный "график" ломается, закономерность делается неопределенной и простое ее продолжение ведет уже на ложный путь. Это бывает в период научно-технических революций. Например, мысленно увеличивая масштабы машин, основанных на старом принципе (жюль-верновская гигантская пушка для полета на Луну), Нельзя предугадать качественно нового принципа. Здесь и помогает свободная ассоциация.
В художественном фантастическом прогнозе гораздо шире применяется интуиция. Даже самый маленький фантастический рассказ являяется сводным прогнозом, объединяющим многие частные. Отсюда необходимость комбинирования интуиции с художественной ассоциацией (без чего невозможна также образная конкретность). Прогноз в художественной фантастике менее точен, чем в науке, но зато менее односторонен и психологически убедительней - своим жизнеподобием, включенностью частного предвосхищения в "живую" картину будущего.
С появлением конкретного научного прогнозирования роль художественной научной фантастики не только не упала, но возросла. В 50-60-е годы развитие прогностики сопровождалось бурным ростом советской научной фантастики. Современные методы конкретного предвиденья заметно подняли научный уровень фантастического романа. Например, оптимизм коммунистического будущего в романах Ефремова убедительно обоснован историческими аналогиями. Не исключено, что через фантастическое творчество художественное мышление обогатит и научное прогнозирование. Можно представить фантастический роман, который был бы сводной моделью будущего, в деталях уже "рассчитанного" учеными-прогнозистами.
4
Момент предвиденья в какой-то мере присущ искусству в целом. Социалистический реализм сознательно включает оценку настоящего с высоты будущего .Для советской научной фантастики будущее, однако, не только критерий, но центральный объект изображения (даже в том случае, когда действие происходит в настоящем или в прошлом, речь зачастую все равно идет об идеях, изобретениях и - главное - о людях будущего). В романах Ефремова коммунистический человек не только идеал, но и субъект, его необходимо изобразить как данность. Из оценочной категории идеал превращается в конкретную тему, образ.
Это в принципе меняет художественно-методологическую систему современной фантастической литературы (научной или вненаучной - в данном случае не так важно, потому что и не строго научная фантастика не может уйти от современного уровня мышления). В научной фантастике художественная идея реализуется иначе, чем в "бытовой" литературе. Там она раскрывается через конкретный образ героя, здесь персонаж сам в значительной мере раскрывается через отвлеченную идею. Эта обратная связь приобретает громадное значение. В поэтике фантастика опирается на абстракции, но эти абстракции - о самом главном. Фантастика пользуется и общелитературной поэтикой, но в силу отвлеченности содержания конкретная образность для нее менее характерна, чем для "бытового" реализма. Об этом-то и забывают, когда требуют от фантастических образов той же полноты жизнеподобия, что и от "бытовых".
Забывают, что метода (в данном случае способ изображения), как говорил А.Герцен, есть "самоё развитие содержания". Содержание же, точнее объект научной фантастики, специфично. Если художественная литература охватывает связи человека с миром во всей совокупности (хотя в разных видах и жанрах с неодинаковой полнотой), то ее научно-фантастическая ветвь избирает преимущественно отношение человека к научно-индустриальной культуре. Если сформулировать объект научной фантастики в самом общем виде, это прежде всего взаимодействие научно-технического прогресса с человеком. Свою человековедческую задачу она осуществляет, таким образом, в более узком секторе действительности. Но возрастающее значение научно-фантастической литературы в том, что наука и научное мышление все шире охватывают мир, в котором мы живем. Ефремов высказал предположение, что "бытовой" и научно-фантастический потоки художественной литературы когда-то сольются. Предпосылку он видит в более глубоком и всеобщем проникновении научного сознания в художественно-практические мышление. [17]
Но пока что научная фантастика не аналогична будущему синтез; художественного и научного познания. Ее художественная система двойственна, в ней используются два различных ряда образов: конкретный - и отвлеченный, эмоциональный - и интеллектуальный. Но взывает она (в отличие от ненаучной фантастики которая опирается на сказочно-поэтическую условность) все-таки преимущественно ко второму, рационалистичному (или, может быть, интеллектуальному). Она как бы учитывает, что в эмоциональность современного человека интенсивнейше вторгается рационализм научного мироотношения. Выверка чувств разумом переходит в рефлекс, и есть основание полагать, что эта тенденция - надолго, ибо она - и следствие, и условие нормального взаимоотношения человека с усложняющейся цивилизацией. Вот почему до "физиков" лучше доходит не только научный смысл, но и специфичная "лирика" интеллектуализма, которую "лирики по профессии" хотели бы видеть в научной фантастике помимо фантастических идей.
В "Туманности Андромеды" есть характерное словосочетание "вектор дружбы". Это не словесная дань "физикам", а одна из идей романа. В коммунистическом мире, когда семья перестанет быть экономиической ячейкой и производственные связи тоже не всегда будут надолго объединять людей (перемена профессии, постоянные перемещения), узы тесной личной дружбы должны уравновесить растворение индивида в человечестве. Вектор дружбы, таким образом, - не столько личная радиосвязь, сколько тесная духовная близость. Слово, казалось бы, ведущее к математике (вектор - точно определенная и строго направленная величина), в контексте романа символизирует двуединость коллективизма при коммунизме: всеобщность братства и ценность индивидуального человека. И эта диалектика закодирована в соединении научного термина с эмоциональным общечеловеческим понятием. Стилистика образа восходит к фантастическим идеям романа.
Зависимость бытового ряда образов от фантастической идеи отмечал еще Уэллс. Говоря, что художественные "подробности надо брать из повседневной действительности", [18] он подчеркивал, что затем следует сохранять "самую строгую верность фантастической посылке", ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за пределы фантастической посылки, "придает целому оттенок глупого сочинительства" [19]. А так как возможность черпать готовые детали из живой действительности у фантаста ограничена, он формирует фантастические детали, точно так же как и фантастические идеи, - по принципу экстраполяции. Исходная идея замысла обрастает таким образом художественной плотью как бы из самой себя - подобно тому, как считанные молекулы генов развертываются в запрограммированный в них организм.
Если невыдуманные, взятые из жизни детали нет надобности обосновывать, то для чисто фантастических главным обоснованием служит сама логика вымысла. Если бытовой образ жизнеподобен, научно-фантастический, так сказать, наукообразен. И чем дальше по цепочке домысла, тем слабее краски, взятые непосредственно из жизни. Научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с реалистической литературой. Вот почему образы реалистического романа о науке, тоже насыщенные понятиями и суждениями, всегда богаче индивидуальным. Вот в каком смысле научно-фантастическая идея преобладает над поэтикой, непосредственно формой образа.