Занавес

Затем течение жизни Сервантеса нарушает неожиданное событие: какой-то другой, неизвестный ему писатель опередил его, опубликовав свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. На страницах второй части, которую он как раз пишет, разъяренный Сервантес обращает в его адрес яростные оскорбления. И он пользуется этой мерзкой историей, чтобы сотворить на ее основе очередную фантазию: после всех злоключений Дон Кихот и Санчо, уставшие и печальные, возвращаются в свою деревню, где и знакомятся с неким Доном Альваро, персонажем пресловутого плагиата; Альваро был поражен, когда услышал их голоса, поскольку близко знаком с совсем другим Дон Кихотом и другим Санчо! Встреча происходит за несколько страниц до конца романа; сбивающая с толку встреча персонажей с их собственными призраками; окончательное доказательство ложности всего и вся; унылый лунный свет последней шутки — прощальной шутки.
В «Фердидурке» Гомбровича профессор Пимко решает превратить тридцатилетнего Жожо в шестнадцатилетнего подростка, заставляя его просиживать целыми днями за партой лицея в роли школяра среди других школяров. Эта смехотворная ситуация делает зримой для нас серьезную проблему: утратит ли взрослый, к которому систематически обращаются как к подростку, в итоге осознание своего настоящего возраста? И в более широком смысле: становится ли человек таким, каким его видят и каким принимают другие, или найдет в себе силы, вопреки всем и вся, сохранить свою индивидуальность?
Создать роман на основе анекдота, шутки, — читателям Гомбровича это должно было показаться провокацией модерниста. И справедливо — это и была провокация. Однако ее корни лежали в далеком прошлом. В той эпохе, когда искусство романа еще не было уверено ни в своей идентичности, ни в своем названии, когда Филдинг называл его про-заико-комико-эпическим сочинением; надо все время держать это в памяти: комедия была одной из трех мифических фей, склонившихся над колыбелью романа.
История романа, увиденная из мастерской Гомбровича
Писатель, который говорит об искусстве романа, — это не профессор, разглагольствующий с кафедры. Представьте его скорее художником, который встречает вас в своей мастерской, где со всех сторон на вас смотрят его картины, прислоненные к стенам. Он будет вам говорить о себе, но еще больше о других, об их романах, которые он любит и которые тайно присутствуют в его собственном творчестве. Согласно его критериям ценностей, он перепишет для вас все прошлое истории этого жанра и таким образом заставит вас разгадать его собственную поэтику романа, принадлежащую только ему, Которая самым естественным образом противостоит поэтике других писателей. И тогда, к вашему удивлению, у вас возникнет ощущение, что вы спускаетесь в трюм Истории, где будущее романа в эту самую минуту решается, определяется и развивается в спорах, конфликтах и в противоречиях.
В 1953 году Витольд Гомбрович в первом томе своего «Дневника» (он будет писать его в течение последующих шестнадцати лет, вплоть до самой смерти) цитирует письмо одного читателя: «Только не комментируйте самого себя! Просто пишите! Как жаль, что вы позволили себя спровоцировать на написание предисловий к своим произведениям, предисловий и даже комментариев!» На что Гомбрович отвечает, что он будет продолжать объяснять себя «сколько может и так долго, как сможет», поскольку писатель, неспособный говорить о своих книгах, «неполноценный писатель».
Задержимся на какое-то время в мастерской Гомбровича. Вот список тех, кого он любит и кого не любит, его «собственная версия истории романа»:
Прежде всего, он любит Рабле. (Книги о Гаргантюа и Пантагрюэле написаны в тот момент, когда европейский роман только рождался, еще далекий от всех норм; они изобилуют возможностями, которые будущая история романа осуществит или предаст забвению, но все они останутся с нами как пища для вдохновения: прогулки в невероятное, интеллектуальный вызов, свобода формы. Страсть к Рабле раскрывает смысл модернизма Гомбровича: он не отвергает традицию романа, он ее отстаивает; но отстаивает всю целиком, обращая особое внимание на чудесный момент возникновения.)
Он скорее равнодушен к Бальзаку. (Он защищает себя от его поэтики, возведенной со временем в нормативную модель романа.)
Он любит Бодлера. (Он поддерживает революцию в современной поэзии.)
Он не очарован Прустом. (Распутье: Пруст дошел до конца грандиозного путешествия, все возможности которого он исчерпал; одержимому поисками нового, Гомбровичу остается только избрать другой путь.)
Он не чувствует близости ни с одним из современных романистов. (У романистов часто встречаются невероятные лакуны в чтении: Гомбрович не читал ни Броха, ни Музиля; раздраженный снобами, присвоившими себе Кафку, он не испытывает к этому писателю особой склонности; латиноамериканская литература не вызывает в нем никакого отклика; он смеется Над Борхесом, слишком претенциозным на его вкус: тот жил в Аргентине в изоляции, и среди вйликих им интересовался только Эрнесто Сабато; за что и Борхес симпатизировал ему.)
Он не любит польскую литературу XIX века. (Она для него слишком романтична.)
И в целом он весьма сдержанно относится к польской литературе. (Он чувствовал, что его недолюбливают современники, однако в его сдержанности нет злобы, она отражает ужас человека, запертого в малом контексте. Он говорит о польском поэте Тувиме: «О каждом его стихотворении мы можем сказать, что оно „великолепно“, но, если нас спросить, каким тувимским элементом Тувим обогатил мировую поэзию, мы ничего не сможем ответить».)
Он любит авангард двадцатых — тридцатых годов. (Не доверяя их «прогрессивной» идеологии, их «просовременному модернизму», он разделяет их стремление к поискам новых форм и свободу воображения. Он советует молодому автору: прежде всего, по примеру «автоматического письма» сюрреалистов, написать двадцать страниц без всякого рационального контроля, затем перечитать написанное острым критическим взглядом, оставить основное и продолжить в том же духе. Как если бы он хотел впрячь в карету романа дикую лошадь по имени Хмельной Восторг рядом с лошадью по имени Ясность.
Он презирает ангажированную литературу. (Знаменательная вещь: он не слишком полемизирует с авторами, подчинившими литературу борьбе против капитализма. Парадигмой ангажированного искусства является для него как автора, запрещенного в коммунистической Польше, та литература, которая шагает под знаменем антикоммунизма. С первого года написания «Дневника» он упрекает эту литературу в манихействе, в упрощенности.
Он не любит французский авангард пятидесятых — шестидесятых годов, особенно «новый роман» и «новую критику» (Ролан Барт). (В адрес «нового романа»: «Это убого. Это скучно… Солипсизм. Онанизм…» В адрес «новой критики»: «Чем это научнее, тем глупее». Он был раздражен дилеммой, перед которой эти авангардные новшества ставили писателей: или модернизм по их подобию (тот самый модернизм, который он считает заумным, университетским, доктринерским, лишенным связи с реальностью), или привычное искусство, которое до бесконечности воспроизводит одни и те же формы. Итак, модернизм в понимании Гомбровича — использовать новые открытия в продвижении по унаследованному пути. До тех пор, пока это возможно. Пока унаследованный путь романа еще существует.)
Другой континент
Это было через три месяца после того, как русская армия оккупировала Чехословакию; Россия была еще неспособна подчинить себе чешское общество, которое жило в тревоье, но (еще на несколько месяцев) обладало свободой; Союз писателей, обвиненный в том, что является очагом контрреволюции, пока еще сохранял свои здания, издавал журналы, приглашал гостей. Именно тогда по его приглашению в Прагу приехали три латиноамериканских писателя: Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес и Карлос Фуэнтес. Они приехали незаметно, как писатели. Чтобы посмотреть. Чтобы понять. Чтобы подбодрить своих чешских собратьев. Я провел с ними незабываемую неделю. Мы подружились. Именно после их отъезда я смог прочитать в корректуре чешский перевод романа «Сто лет одиночества».