Занавес

В 1920 году господина Энгельберта еще удивлял шум «взрывных чудовищ»; последующие поколения сочли его вполне естественными; ужаснув человека, сделав его больным, шум постепенно переделал человека; своим постоянным присутствием и непрерывностью он в конечном счете внушил потребность в шуме и вместе с этим совершенно иное отношение к природе, отдыху, радости, красоте, музыке (которая, сделавшись непрерывным звуковым фоном, утратила свою принадлежность к искусству) и даже к слову (оно не занимает, как прежде, привилегированного места в мире звуков). В истории существования это стало изменением столь глубоким, столь длительным, что никакая война, никакая революция не могла произвести на свет ничего подобного; изменением, которое Яромир Йон в какой-то мере отметил и начало которого описал.
Я сказал «в какой-то мере», поскольку Йон был одним из тех авторств, которых называют второстепенными; однако, великий или второстепенный, это был настоящий романист: он не переписывал истины, вышитые на завесе предшествующей интерпретации; он проявил сервантесовскую смелость и разорвал завесу. Позволим господину Энгельберту преодолеть границы романа и представим его реальным человеком, который приступает к написанию автобиографии; нет, она вовсе не похожа на роман Йона! Ибо, как и большинство себе подобных, господин Энгельберт привык судить о жизни по тому, что можно прочесть на завесе, отделяющей нас от мира; он знает, что феномен шума, сколь бы неприятен он ни был для него, не достоин никакого интереса. Зато свобода, независимость, демократия или, если смотреть под другим углом, капитализм, эксплуатация, неравенство, да, тысячу раз да, — все это важные понятия, способные придать смысл судьбе, облагородить несчастье! Вот почему в автобиографии, которую он в моем представлении пишет с ватными шариками в ушах, он придает такое значение независимости, обретенной его страной, и бичует эгоизм карьеристов; что же касается «взрывных чудовищ», он отодвинул их в самый конец страницы, низведя до простого упоминания о безобидной неприятности, над которой впору посмеяться.
Разорванная завеса трагического
Я в очередной раз хочу вызвать силуэт Алонсо Кихады: показать, как герой садится на Росинанта и отправляется на поиски великих сражений. Он готов пожертвовать жизнью ради благородной цели, но самой трагедии он не нужен (трагедия его не хочет), поскольку с самого рождения роман питает недоверие к трагедии: к ее культу величия, к ее театральному происхождению, к ее слепоте по отношению к прозе жизни. Несчастный Алонсо Кихада! В соседстве с его печальным образом все становится комедией.
Вероятно, ни один романист до такой степени не поддался пафосу трагедии, как Виктор Гюго в «Девяносто третьем годе» (1874), романе о Великой французской революции. Три его главных персонажа, приукрашенные и наряженные, как будто напрямую перекочевали в роман с гравюры: маркиз де Лантенак, страстно преданный монархии; Симурден, великий деятель революции, не менее маркиза убежденный в ее истинности, наконец, племянник Лантенака, Говен, аристократ, ставший под влиянием Симурдена крупным революционным генералом.
Вот конец их истории: посреди крайне жестокой битвы в замке, осаждаемом революционной армией, Лантенаку удается сбежать по потайному ходу. Впоследствии, уже в безопасности, укрывшись от осаждающих, он видит замок в огне и слышит отчаянные женские рыдания. В эту минуту он вспоминает, что трое детей из семьи республиканцев остались в заложниках за железной дверью, ключ от которой лежит у него в кармане. Он видел уже сотни смертей мужчин, женщин, стариков и ни разу не вмешался. Но смерть детей — нет, никогда, никогда он не позволит этого! Он проходит по тому же подземному ходу и, на глазах ошеломленных врагов, спасает детей из пламени. Он арестован и приговорен к смерти. Когда Говен узнает о героическом поступке своего дяди, его нравственные убеждения поколеблены: разве не заслуживает помилования тот, кто пожертвовал собой, чтобы спасти детские жизни? Он помогает Лантенаку бежать, зная, что этим приговаривает себя самого. В самом деле, верный бескомпромиссной морали революции, Симурден посылает Говена на гильотину, хотя любит его, как собственного сына. Для Говена смертельный приговор справедлив, он спокойно принимает его. В ту секунду, когда нож гильотины начинает опускаться, Симурден, верный революции, пускает себе пулю в сердце.
Трагическими героями этих персонажей делают именно их убеждения, ради которых они готовы умереть и умирают. Действие романа «Воспитание чувств», написанного за пять лет до романа Гюго (в 1869 году), где тоже идет речь о революции (революции 1848 года), происходит в мире, не имеющем ничего общего с трагическим: у персонажей имеются собственные суждения, но это легковесные суждения, поверхностные и незначительные; они быстро их меняют, и не из-за того, что в человеке происходят глубокие интеллектуальные перемены, а как меняют галстук, цвет которого перестает нравиться. Когда Делорье узнал, что Фредерик отказывает ему в пятнадцати тысячах франков, обещанных для журнала, тотчас же «его дружеские чувства к Фредерику умерли. <…> Его охватила ненависть к богатым. Он стал склоняться к воззрениям Сенекаля и пообещал себе служить им». После того как госпожа Арну разочаровала Фредерика своим целомудрием, тот «стал желать, как Делорье, всеобщего потрясения».
Сенекаль, страстный революционер, «демократ», «друг народа», становится директором завода и весьма надменно обращается с персоналом. Фредерик: «Для демократа вы слишком суровы!» Сенекаль: «Демократия не есть разнуздание личности. Это равенство всех перед законом, разделение труда, порядок!» [24] В 1848 году он опять становится революционером, затем, с оружием в руках, подавляет ту же самую революцию. Однако было бы несправедливо видеть в нем лишь оппортуниста, готового в любой момент переметнуться на сторону противника. Он верен себе и тогда, когда он революционер, и тогда, когда он контрреволюционер. Ибо — и это весьма важное открытие Флобера — политическая позиция опирается отнюдь не на мнение (это настолько хрупкая, настолько неопределенная вещь!), а на нечто менее рациональное и более прочное: например, у Сенекаля это изначальная преданность приказу, изначальная ненависть к индивидууму (к «буйству индивидуализма», как он сам выражается).
Для Флобера нет ничего более чуждого, чем нравственное осуждение его персонажей; недостаток убеждений не делает Фредерика или Делорье неприятными или достойными осуждения; впрочем, они далеко не трусы или циники и часто испытывают потребность в смелом поступке; в день революции, посреди толпы, увидев рядом с собой человека с пулей в боку, Фредерик «в ярости бросился вперед…». Но это всего лишь мимолетные импульсы, которые не воплощаются в устойчивую позицию.
И лишь самый наивный из всех, Дюссардье, идет на смерть за свои идеалы. Но в романе это второстепенный персонаж. В трагедии трагическая судьба всегда на авансцене. В романе Флобера лишь на заднем плане можно увидеть мельком ее мимолетный отблеск, словно заблудившийся отблеск света.
Фея
Лорд Олверти нанял двух воспитателей, чтобы те занимались юным Томом Джонсом: первый, Сквейр, человек «moderne», восприимчивый к либеральным идеям, наукам, философии; другой, пастор Тваком, консерватор, для которого единственным авторитетом является религия; оба человека образованны, но злы и глупы. Они предвосхищают жуткую парочку из «Госпожи Бовари»: аптекаря Оме, поборника науки и прогресса, и, рядом с ним, ханжу кюре Бурнизьена.
При всей своей чувствительности к роли глупости в жизни, Филдинг воспринимал ее как исключение, случайность, недостаток (отвратительный или комичный), она не могла коренным образом изменить его видение жизни. У Флобера глупость — это нечто совсем иное; она не исключение, не случайность и не недостаток; она отнюдь не «количественный» феномен, не нехватка нескольких молекул ума, что можно было бы исцелить воспитанием; она неизлечима; она присутствует повсюду, в мыслях глупцов и гениев, она неотъемлемая часть «человеческой природы».