Беседы о фотомастерстве

Так в искусстве фотографии присущими ему изобразительными средствами решается задача лаконичности фотографической картины, являющаяся одной из центральных проблем композиционного творчества.
Кадрирование при съемке и печати. Во время съемки объектив аппарата может быть направлен на объект правее или несколько левее, оптическая ось иногда принимает горизонтальное положение, иногда наклонена вверх или вниз, аппарат может быть установлен ближе к объекту или дальше от него. В зависимости от этого угол зрения объектива охватывает различные части предметного пространства, а границы кадра меняют свое положение. Для того чтобы снимок получился изобразительно интересным и завершенным по композиции, очень важно найти правильное положение границ кадра, оставляющих вне снимка все лишнее. Нахождение этих границ – один из творческих приемов построения фотографической картины.
Границы хорошо скомпонованного снимка занимают строго определенное положение и, как правило, обусловлены размещением материала в пределах поля кадра, его общей композицией. Очень часто при этом границы снимка как бы опираются на фигуры и предметы, находящиеся у краев кадра, они-то и удерживают линии рамки кадра в устойчивом положении.
Поясним сказанное примером, обратимся к фото 71 (Н.Софьин "Старое и новое"). Границы снимка устойчивы, возможность их произвольного смещения исключена. Почему? Каждая сторона рамки кадра имеет свою опору. Так, левая и верхняя границы опираются на изображение строительных кранов, правая граница – также на один из кранов и на фигуру всадника, нижняя граница обусловлена положением всадника и линией тени. Попробуем раздвинуть границы снимка. Может быть, мы и найдем новый вариант композиции, но для этого понадобятся другие изобразительные опоры, в противном случае добавятся лишь незаполненные пространства у краев изображения. Попробуем сдвинуть границы к центру картинной плоскости. Это оказывается невозможным, так как начинает уходить из кадра очень важный и нужный материал, детали, через которые раскрывается тема старого и нового. 
Конечно, не во всех случаях ограничение пространства принимает именно такие формы. Мы знаем, например, что по движению, повороту фигуры, взгляду человека часто оставляется свободное пространство и в этой части граница кадра далеко отступает от подвижного элемента композиции. Тем не менее положение линии рамки кадра здесь логически обосновано и вполне устойчиво. И только плохо скомпонованный или случайный кадр оставляет возможность свободно перемещать его границы. Иногда новые варианты, найденные зрителями, являют собой более строгую композицию, чем та, которая была предложена автором снимка.
Часто во время съемки, и особенно при работе малоформатным аппаратом, фотограф определяет границы изображения лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати во время увеличения. И действительно, позитивный процесс дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует их переоценивать. Во время печати композиция снимка может быть лишь несколько уточнена, но задумывается она еще до съемки, а осуществляется на съемочной площадке. В позитивном процессе могут быть исключены свободные и незаполненные пространства, находящиеся у краев кадра. Но не может быть выправлена при печати ошибка, возникшая в результате неправильного определения высоты точки съемки или ее смещения от центральной оси объекта. Размещение в кадре элементов композиции без учета пропорций сторон будущего снимка приводит к тому, что при печати остается много незаполненного пространства в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение этого лишнего пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушениям пропорций сторон снимков, получаются кадры, принудительно вытянутые в высоту или ширину и часто композиционно не законченные.
Поэтому композиция снимка должна быть продумана еще до съемки. В крайнем случае ее конструкция возникает в процессе съемки. Неточности, которые фотограф рассчитывает устранить при печати, должны быть также ясны ему при съемке. Ведь возможности исправления композиции при печати очень ограниченны.
 
БЕСЕДА ДЕВЯТАЯ
Свет в природе и в фотографии
Свет в природе. Зрительные впечатления, которые вызывает у нас один и тот же наблюдаемый объект, далеко не всегда одинаковы: они во многом зависят от характера освещения, при котором ведется наблюдение. Поэтому фотографу недостаточно знать, что объект освещен и хорошо виден. Он должен уметь оценить качественную сторону освещения, понять, как падает световой поток, какова форма образовавшейся светотени, каковы сложившиеся контрасты и пр.
Глаз человека приспосабливается к световым условиям, видит одинаково хорошо при очень ярком свете и при низкой освещенности (конечно, в известных пределах). Но впечатления от наблюдаемой картины природы при этом будут различными. Яркий солнечный свет радует человека, сумерки вызывают ощущение покоя, темнота настораживает и т. д. Восприятие это, разумеется, очень индивидуально. Но остается объективной истина, что свет, характер освещения преобразуют картину действительности и влияют на настроение, вызываемое этой картиной у человека.
Для зрительских оценок пейзажа, происходящего действия, жанровой сценки важен не только уровень освещенности. Впечатления во многом определяются еще и соотношением яркостей. Глаз оценивает яркости как неодинаковые, если они отличаются одна от другой хотя бы на 10 процентов. Понятно, что, если этих различий в яркостях нет, если все детали объекта будут одинаково белыми, серыми или черными, глаз перестанет их различать, детали сольются в общую массу и станет невозможно оценить объемную и контурную форму фигур и предметов.
Контрастные соотношения светов и теней складываются в отчетливый рисунок, порой даже напоминающий графические построения. Пластические светотональные переходы обрисовывают объемы и пространства. Полон своеобразия рисунок, возникающий при мягком бестеневом освещении.
Характер освещения объекта зависит от источника света (солнце, луна, свет, рассеянный атмосферой), от его положения по отношению к объекту, от состояния облачности. Яркости, возникающие на наблюдаемом объекте, определяются двумя величинами: отражательной способностью освещаемых поверхностей (их цветом и фактурой) и характеристиками падающего на поверхность света (его силой, спектральным составом, направлением падения лучей).
Как видите, названо много переменных величин: источники света, интенсивность светового излучения, спектральный состав, направление световых лучей, цвет, фактура освещаемого объекта и пр. Можно представить себе, какие разнообразные световые рисунки возникают при различных сочетаниях этих элементов. В темном помещении, куда проникает тонкий луч солнечного света, образуется эффектный световой рисунок, возникают высокие контрасты светотени, складывается общая низкая тональность. В погожий день под деревьями образуются кружевные тени. Дождливой осенью мягкий рассеянный свет пасмурного дня подчеркивает пастельные тона пейзажа. Ранней весной снег искрится, блестит вода, тени становятся прозрачными...
Таким образом, жизнь предлагает множество вариантов освещения. Но, к сожалению, начинающий фотограф еще не может оценить всех возможностей световых рисунков и поначалу относится к свету как к фактору, обеспечивающему нормальные технические условия съемки: объект освещен, уровень освещенности позволяет получить правильно экспонированный негатив, и, следовательно, можно снимать.
Действительно, на выбранном для съемки объекте чаще всего есть уровень освещенности, позволяющий проэкспонировать пленку, а предметы, составляющие объект, имеют самые различные яркости, поскольку они разнообразны по цветам и повернуты к источнику света под различными углами. В этих условиях при точной наводке на резкость и правильном расчете экспозиции фотоизображение обязательно получится. Но каким оно будет? По свету – случайным, иногда удачным по рисунку светотени, но чаще с неопределенным световым решением и лишь грамотным технически.