Любить по-советски: figurae sententiarum

Как бы то ни было, хрестоматийные примеры советской лирики и, в частности, песенной лирики 1930–1950-х годов свидетельствуют о том, что в очень значительном количестве случаев мы собственно не можем определить, кому адресуется любовное признание автора стихотворения или песни — человеку или социалистической родине. Метафоры любви во всяком случае подчинены метафорам социального долга. А о такой любви молчать, конечно, нельзя.
Примеров, иллюстративных к тому, как персонально-интимное встраивается в социально-экспликативное, в советской литературе и, в частности, песенной лирике очень много:
 
 
Как невесту, Родину мы любим,
 
Бережем как ласковую мать
 
 
(В. Лебедев-Кумач, «Песня о Родине»);
 
 
 
Нас утро встречает прохладой,
 
Нас ветром встречает река.
 
Кудрявая, что ж ты не рада
 
Веселому пенью гудка?
 
Не спи, вставай, кудрявая!
 
В цехах звеня,
 
Страна встает со славою
 
Навстречу дня
 
 
(Б. Корнилов, «Песня о встречном»; музыка Д. Шостаковича);
 
 
 
Забота у нас простая,
 
Забота наша такая:
 
Жила бы страна родная —
 
И нету других забот <.. >
 
И так же, как в жизни каждый,
 
Любовь ты встретишь однажды.
 
С тобою, как ты, отважно
 
Сквозь бури она пройдет
 
 
(Л. Ошанин, из кинофильма «По ту сторону»);
 
 
 
Рядом с девушкой верной
 
Был он тих и несмел.
 
Ей любви своей первой
 
Объяснить не сумел.
 
И она не успела
 
Даже слова сказать,
 
За рабочее дело
 
Он ушел воевать.
 
Но, порубанный саблей,
 
Он на землю упал,
 
Кровь ей отдал до капли
 
 
(Е. Долматовский, из кинофильма «Они были первыми»);
 
 
 
Снятся солдатам родные деревья и села,
 
Снятся косы и очи подружек веселых,
 
Снятся им города, снятся лица друзей,
 
Снятся глаза матерей <.. >
 
 
 
Если нежданно враги посягнут на границы,
 
Встанут солдаты и грудью пойдут защищать
 
Нашу отчизну, которой нельзя не гордиться.
 
Нашу родную великую мать!
 
 
(Ф. Лаубе, «Солдатские сны» [12]);
 
 
 
Я трогаю русые косы,
 
Ловлю твой задумчивый взгляд.
 
Над нами весь вечер березы
 
О чем-то чуть слышно шумят <.. >
 
Быть может, они напевают
 
Знакомую песню весны,
 
Быть может, они вспоминают
 
Суровые годы войны
 
 
(В. Лазарев, «Березы»);
 
 
 
Вспоминаем очи карие,
 
тихий говор, звонкий смех..
 
Хороша страна Болгария,
 
А Россия лучше всех
 
 
(М. Исаковский, «Под звездами балканскими»);
 
 
 
Я по свету немало хаживал,
 
Жил в землянке, в окопах, в тайге,
 
Похоронен был дважды заживо,
 
Знал разлуку, любил в тоске.
 
Но всегда я привык гордиться
 
И везде повторял слова:
 
Дорогая моя столица,
 
Золотая моя Москва!
 
 
(М. Лисянский, С. Агранян, «Моя Москва»)
 
и т. д. и т. п.
Еще один — собственно риторический — нюанс в экспликации любовного молчания выражается в том, что в отличие от традиционного для европейской литературы изображение любовного молчания в советской литературе сталинской эпохи дается, как правило, со стороны: не я молчу, но кто-то молчит о любви, при этом молчание влюбленного героя оказывается вполне мнимым, так как дублируется изобличающими его жестами. Так, в знаменитой песне Исаковского:
 
 
На закате ходит парень
 
Возле дома моего,
 
Поморгает мне глазами
 
И не скажет ничего.
 
И кто его знает,
 
Чего он моргает?
 
 
В тех редких случаях, когда повествование ведется от лица влюбленного и притом молчащего героя, его молчание ориентировано на то, чтобы быть правильно разгаданным, — так, у того же Исаковского:
 
 
Я хожу, не смею волю дать словам.
 
Милый мой, хороший, догадайся сам.
 
 
На излете 1950-х годов, с началом идеологически прокламируемой «оттепели», риторика выражения любовных чувств в литературе и песенной лирике в существенной степени меняется. Томас Лахусен в замечательной работе о читательской рецепции романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы» напомнил о труднообъяснимом сегодня ажиотаже вокруг этого произведения [13]. Между тем ажиотаж этот кажется объяснимым именно потому, что расхожее для предшествующей литературы единство приватного и социального в описании любовной тематики в романе Ажаева разводится: теперь выясняется, что любовь — это нечто, что непросто согласуется с нормативами идеологической ответственности. Мы помним, что в предшествующей литературе социальное всегда одерживает верх над приватным: хрестоматийными примерами здесь, конечно, служит роман A. A. Фадеева «Разгром», повесть Бориса Лавренева «Сорок первый», пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия», главные герои которых подчиняют любовное чувство социальной сознательности. Роман Ажаева такой однозначности противится, и, вопреки ожидаемой развязке во взаимоотношениях главных героев (Алексея, его жены-партизанки и Саши), роман такой развязки не имеет. Судя по приводимым Лахусеном документальным свидетельствам, именно незавершенная любовная история в романе и привлекала читателя в наибольшей степени.
В литературе 1960-х годов репрезентация любовных чувств тяготеет к выявлению, с одной стороны, возможного диссонанса между приватным и социальным, а с другой — к посильному изображению любви как чувства, в большей или меньшей степени независимого по отношению к идеологии и, более того, независимого по отношению к социальной реальности (здесь особенно показателен всплеск читательского интереса к творчеству покойного Александра Грина). Дискурсивные инновации воспринимаются при этом не без травматизма.
Примером на этот счет может служить полемика, развернувшаяся в партийной печати во второй половине 1960-х годов вокруг книжки В. Черткова «О любви (беседы философа с писателем)» (1964), представлявшей собою робкую попытку концептуализировать понятие «любовь при социализме». В 1970-х годах не менее бурную дискуссию вызывает появление статей на ту же тему литературоведа Ю. Рюрикова. Идеологическая установка на то, что любовные чувства требуют социального контроля, остается неизменной фактически до перестройки. Так, в 1982 году автор русского предисловия к изданию правоверно-марксистской книжки болгарского философа Кирилла Василева «Любовь», советский философ Л. В. Воробьев законопослушно спешит упрекнуть болгарского автора в «преувеличении роли сексуальной стороны любви» [14].