К. Д. Бальмонт

Бальмонт — западник. Рано эти занятия западной поэзией приняли особый характер какого-то хождения паломником к разным престолам красоты и художественного совершенства. Еще в первом сборнике «Под северным небом» он восклицал: 
Из-под северного неба я ушел на светлый юг! 
Да, уходил и много раз. Западничество его не было только одним книгочейством. Не слова эти стихи: 
Меня не манит тихая отрада! 
Покой, тепло родного очага, 
или еще: 
… прочь от родимого края 
Иные влекли берега… 
Стремление от времени до времени молиться Светилам не здешней стороны — 
сделало Бальмонта страстным путешественником в самом прямом смысле этого слова. Явилась долго зревшая, но рано проснувшаяся и после, если не утоленная вполне, то, во всяком случае, часто и обычно утоляемая жажда видеть экзотические страны, самому не только через ритм и слог, а всем своим существом превращаться в испанца или англичанина, в мексиканца или вообще в бездомного и международного бродягу-мечтателя, поэтическая родина которого всюду, где ярки краски и сверкает горячее солнце в синих морях, а вся природа, цветы, птицы, женщины, костюмы, постройки словно совершают какое-то упоенное пиршество восторгов и влюбленности. Надо было — так смолоду было решено, — чтобы москвич-интеллигент познал воочию: 
Жасминный сон в саду мимозном 
И многоразно-цветовом. 
Литературная деятельность Бальмонта — моральное, художественное и просто физическое освобождение от прежней скорбной школы русской поэзии, привязывавшей поэзию к невзгодам родной общественности и отсюда к воспеванию «неприглядной правды жизни». Надеется поэт: 
Чахлые сосны без влаги растут и растут, 
Чахлые сосны к Лазури дорогу найдут! 
Его «лунность», т.е. романтическая мечтательность, сливается с исканием нового простора и свободы. Образно выражено это в сонете «Морское дно»: 
С морского дна безмолвные упреки 
Доносятся до ласковой Луны — 
О том, что эти области далеки 
От воздуха, от вольной тишины. 
Там все живет, там звучен плеск волны, 
А здесь на жизнь лишь бледные намеки, 
Здесь вечный сон, пустыня тишины, 
Пучины моря мертвенно-глубоки. 
И вот Луна, проснувшись в высоте, 
Поит огнем кипучие приливы, 
И волны рвутся к дальней Красоте. 
Луна горит, играют переливы, — 
Но там, под блеском волн, морское дно 
По-прежнему безжизненно-темно. 
Шаг за шагом по сборникам «Под северным небом», «В безбрежности» и «Тишина» можно проследить, как осуществлялось это освобождение. Сначала только бессильно «рвутся волны» к красивому и заманчивому, к этим далям, что воспевали все романтики, а от них унаследовали и реалисты. Но скоро совершено первое паломничество — Скандинавия. Начинается осуществление лунной мечтательности. Скандинавия только толчок; тянет дальше: 
В окутанной снегом пленительной Швеции 
На зимние стекла я молча глядел, 
И ярко мне снились каналы Венеции, 
Мне снился далекий забытый предел. 
Недолго снился. Одна за другой сменяют друг друга все более далекие страны. Стихи помечены и Англией, и Испанией. Не только читает и переводит поэт. Унесло воображение, и раскрылась ширь мировой поэзии. 
Что-то прерванное во времена Белинского началось снова. В 20-х и 30-х гг., когда заговорили о «местности» и задачах «самосознания», какие должна преследовать поэзия, совершался Пушкиным и его школой великий подвиг создания национальной русской поэзии, не подражающей больше античным или западным образцам, а вполне самостоятельной. Выкованы были и стих, и слог; обычная разговорная речь претворена в стихотворную музыкальность. Но тотчас же, как только удалось преодолеть эти трудности и полилась поэзия свободной струёй, поставлена была новая, еще более трудная задача — сделать поэзию народной. Это требование еще более отрывало от Запада. Тут в русской жизни, среди русского народа, только для него, только из тех сплетений слов, образов, мыслей, что ему понятны или считались понятными, стремились поэты творить и напевать. Всякое отступление от этой наложенной на поэзию своего рода схимы признается эстетизмом, может быть, даже предательством. По основным своим темам, даже еще не порвавши с поэзией 70-х и 80-х годов, Бальмонт один из первых посягнул на обязательную замкнутость русской поэзии в себе самой. Он стал не только вовсе не строго русским или, тем более, не исключительно народным поэтом, избегающим всего, что может оказаться недоступным или недостаточно популярным. Напротив. Бальмонт не боялся писать стихи и «в тиши старинного музея», где-нибудь во Флоренции или в Мадриде, и на вершине Аюдага, и там, где «грезят колледжи о средних веках», и там, где перед поэтом «предстала вдали Гвадоррама». Скитания поэта за эстетическими впечатлениями и пренебрежение к тому, чтобы осуществилась самая заветная и самая несбыточная в течение долгих десятилетий мечта попасть в виде листовки в короб коробейника, а отсюда проникнуть в народ — производили впечатление искусства для искусства или эстетизма. Нарушал тут Бальмонт своим западничеством самую священную традицию русской интеллигенции. На самом деле было, однако, совершенно другое. Паломничество на Запад было хождением в Каноссу. Освободил себя поэт от обязательной схимы. Не захотел он быть только русским, стремящимся стать народным поэтом. 
Вовсе не исключительное увлечение символизмом и французским вольным стихом, музыкальностью в поэзии Эдгара По и Верлена и таинственностью сверхъестественного, еще в «Серафита» Бальзака оказавшейся связанной с фьордами Скандинавии, составляет первый этап поэзии нашего времени. Как у Бальмонта вначале — эклектизм, довольно беспорядочные искания, чтение почти без разбора множества книг, блуждание по разным путям и уклонам, ввысь и вниз, истинное эстетическое бродяжничество. Вот где суть, и так ярко сказалось это именно у молодого Бальмонта, порывистого и страстно любящего жизнь, но проделавшего всю трудность библиотечной сосредоточенности. 
 
II. САМОСОЗНАНИЕ ПОЭТА 
Две особенно характерные черты проходят красной нитью через pycскую поэзию 70-х и 80-х годов. Первая — формальная или внешняя, вторая, напротив, — касающаяся художественного миросозерцания. 
Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов — великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т.е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние рифмы, нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины — все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.