Записки диссидента

Я писал для АПН главным образом о театре — это было мне самому интересно, отчасти за свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку. Первым режиссером, у которого я взял интервью, был Валентин Плучек — главный режиссер Театра сатиры. Я сходил на один его спектакль, хороший, и спросил Гинзбурга, как раз за несколько дней до его ареста, что бы он мне посоветовал прочесть о Плучеке. Гинзбург ответил, что ничего о Плучеке читать не советует, а советует прочитать «Вестник АПН», для которого я буду писать, чтоб я знал, как там пишут, и писал так же. С Плучеком — совершенно случайно — мы начали с живописи, он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке в клубе «Дружба». Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он заговорил обкатанными фразами, даже голос изменился. Как только он кончил записывать, он опять, обрел человеческий голос.
Постепенно я перестал заранее ходить на спектакли, скорее норовил потом попросить у режиссера бесплатный билет, ничего не читал и никак не готовился — и, конечно, один раз был наказан за свою наглость. Срочно нужно было интервью Андрея Завадского о советском театре — он интервью давать отказывался, и я предложил хитрый план: Завадский только что был в Англии, я попрошу у него интервью об английском театре, а там уж постепенно сведу разговор на советский. Завадский клюнул на эту удочку — но вскоре выяснилось, что я не знаю английского режиссера, который ему больше всего понравился, и он говорить со мной отказался. Едва я, удрученный, вышел из театра, как вспомнил, что статью именно этого режиссера о театре без занавеса я буквально вчера читал в бюллетене посольства США в Москве — видимо, мои знакомства с американцами и моя работа для АПН относились к каким-то несовместимым в моей голове сферам. Скажи я про эту статью, я бы очаровал Завадского, но не возвращаться же было с криком «Я вспомнил! Я вспомнил!»
Возглавлял Завадский Театр имени Моссовета, названия советских театров вообще нешуточны: Театр имени Московского Совета, Театр имени Ленинского комсомола, Театр имени Советской Армии. Да и их главные режиссеры походили скорее на генералов, чем на режиссеров. Несколько иное впечатление производил Леонид Варпаховский — тогда было много шуму вокруг его постановки «Дней Турбиных» Булгакова. Как и Плучек, он был одним из последних учеников Всеволода Мейерхольда: когда тот ставил «Ревизора» Гоголя, там у жены городничего должны были из тумбочки выпрыгивать молоденькие офицеры, вот Мейерхольд и подбирал себе в студию молодых людей, таких, чтобы помещать в тумбочку. При всем успехе и благополучии Варпаховского чувствовалось, что что-то в нем сломано, он много лет провел в лагерях на Колыме, потом был режиссером театра в «столице Колымского края» Магадане — я не знал тогда, что шесть лет спустя побываю в этом театре. Варпаховский производил впечатление большого интеллигента — и вдруг вышла толстая бабища, совершенный тип еврейки, торгующей рыбой на южном базаре, его жена, она и была торговкой — в ларьке в лагере, где он сидел; она спасла его, когда он «доходил», затем они поженились в Магадане и жили, насколько я понимаю, счастливо, что делает честь им обоим. Он отнесся ко мне дружески, хвалил мою пьесу «Конформист ли дядя Джек?» и, поскольку поставить ее в советском театре было невозможно, предложил переделать какую-нибудь повесть Гоголя для сцены — я выбрал «Нос». Но когда КГБ решил выслать меня из Москвы и обо мне начали наводить справки в театрах, Варпаховский, не сам, а через свою лагерную жену пьесу мне сразу же вернул.
В годы моего детства иногда на сцене бывало больше народу, чем в зрительном зале — особенно на революционной пьесе с показом народных масс, теперь же во многие театры было невозможно достать билеты. Хрущев был уже смещен, но у новых властей до театра не доходили руки — и скрытый потенциал русского театрального искусства начал проявляться, вспомнили о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове. Казалось, что достижения русского театра первой четверти века не погибли, а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем пепла — и готовы были вспыхнуть.
Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров — но как раз с него и началось в 1976 году контрнаступление властей на театр. Снятие его с поста главного режиссера Театра Ленинского комсомола вызвало протест — пример культурного диссидента, который развивался параллельно с диссидентом политическим, а потому казался властям тем более опасным. Многие актеры ушли из театра вслед за Эфросом, а когда новый режиссер на собрании сказал патетически: «Меня послала сюда партия!» — из зала закричали: «Идите к тем, кто вас послал!» Силы, однако, были неравны — и партия, как всегда, победила.
Я познакомился с Эфросом, когда он был уже переведен как рядовой режиссер в Театр на Малой Бронной, но был еще полон недавно пережитой борьбой. Через полтора года он показался мне другим человеком: неуверенным, с опустившимися плечами. Он пригласил меня на премьеру «Ромео и Джульетты» — но как раз в это время я был арестован. Случайно я попал на его постановку «Вишневого сада» в Театре на Таганке в 1976 году, очень хорошую, я бы сказал, с известной насмешкой над Чеховым и его героями, но мне все же было скучно смотреть. Я понимаю, что пьесы Чехова могут нравиться многим — на Западе даже больше, чем в России, но мне его проблемы казались неинтересными. Мы договорились с Эфросом о встрече — и снова за несколько дней до этого я был схвачен КГБ и вывезен из Москвы: Гюзель сказала, что, значит, Бог не хочет нашей встречи.
Наступление властей не остановилось на Эфросе. Были запрещены сначала «Теркин на том свете» Твардовского в постановке Валентина Плучека, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Петра Фоменко, «Доходное место» Островского в постановке Марка Захарова, а затем началась и замена главных режиссеров. «Доходное место» понравилось мне, пожалуй, больше всего, «Хочу быть честным» Войновича он тоже поставил хорошо, но, как человек молодой, перегрузил всякими трюками. В начавшихся чистках Марк Захаров не погиб — напротив, через несколько лет занял место Эфроса в Театре Ленинского комсомола, может быть, сыграла роль его русская фамилия, хотя и был он полуеврей.
Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы, где расположено много театров, сказала мне, что наконец, они снимают Бориса Львова-Анохина, у них это последний еврей. Львова-Анохина они сняли как раз в то время, когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра «Синюю тетрадь» Казакевича, повесть о том, как Ленин живет с Зиновьевым в шалаше и пишет книгу «Государство и революция» — из нее самой можно было бы сделать абсурдистскую пьесу.
Если брать людей искусства в Москве, число евреев и полуевреев было огромно, особенно среди сколько-нибудь одаренных людей, — значит, и поле борьбы для антисемитов было огромно. Мне кажется, для исключительной роли евреев в советском искусстве было много причин, как исторического порядка, так и биологического. Русским, зачастую очень одаренным, как правило, не хватало культуры, не хватало уменья работать и развивать свой талант. Из режиссеров того времени сейчас только Юрий Любимов держится — даже поставил «Мастера и Маргариту» по роману Булгакова. Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил фамилию Цирлин или Ципельзон, от его театра остались бы рожки да ножки.
Актеры казались как-то тяжелы мне, вот именно что-то «актерское» отталкивало — действительно, ведь это ужасно тяжело все время «играть» кого-то, если только не самого себя, эти перевоплощения должны разрушать человека. Есть пропасть между сценой и жизнью, как-то, зайдя за кулисы, я увидел в коридоре актрису, которую только что видел на сцене, — и испытал такое смущение, как если бы увидел ее голой.
Интервью с актерами у меня не было, если не считать двух могикан: драматическую актрису Алису Коонен, очень знаменитую в двадцатые-тридцатые годы, и оперного певца Ивана Козловского. С Алисой Коонен мне хотелось познакомиться еще и как с вдовой Таирова — она и жила в их старой квартире на задах бывшего Камерного театра, удивительно, что ее не выгнали на улицу, когда Сталин закрыл театр за «космополитизм». Это была маленькая старушка, лет уже за семьдесят, но с ясными глазами и живым умом, в ней еще сильно чувствовалось желание нравиться, в ее словах угадывалась горечь того, о ком говорят: «Как, она еще жива?», хотя обрыв карьеры — это начало легенды. Она с восторгом говорила о двадцатых годах, о Луначарском как великом вожде — боюсь, своего рода старческая аберрация. Журнал «Театр» вскоре начал печатать ее мемуары, что для нее было компенсацией за годы невнимания. В АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.