Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
Дмитриев Юрий Арсеньевич
РУССКИЕ ТРАГИКИ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX вв.
Вступление
В современном театре нет амплуа «трагик», хотя достаточно часто ставятся трагедии. Да и само исполнение трагических ролей претерпело значительную эволюцию. Теперь все чаще те, кто подобные роли исполняет, стремятся к характерности, и герой трагический раскрывается в ансамбле действующих лиц. Гамлет, Отелло, Карл Моор, Фердинанд, Уриэль Акоста, царь Эдип — при всей их исключительности представляются персонажами, принадлежащими к определенной эпохе и социальной среде, так же как и те, кто их окружает, с кем они связаны узами любви и дружбы, или вступают в конфликт, часто очень острый, кончающийся смертью одной из сторон, а то и всех, ведущих борьбу. Современные трагические персонажи — это конкретные герои со своими характерами, своим пониманием жизни. Что же касается их противников, то и они ни в коем случае не статисты, нужные лишь для того, чтобы, общаясь с ними, трагический премьер мог подчеркнуть свою исключительность.
Во времена А. Н. Островского трагики как особое амплуа существовали. Антрепренеры охотно приглашали их на гастроли. Публика устраивала им овации, а гимназисты на своих плечах их носили от театра до гостиницы. Сам великий драматург относился к некоторым актерам этого направления в достаточной степени иронически. Вспомните, как описывает игру трагика Бичевкина Аркашка Счастливцев: «Еще на репетиции он все примеривался. «Я, говорит, Аркаша, тебя вот как в окно выкину: этой рукой за ворот подниму, а этой поддержу, так и высажу. Так, говорит, Каратыгин делал». Уж я его молил, молил и на коленях стоял. «Дяденька, говорю, не убейте меня!» — «Не бойся, говорит, Аркаша, не бойся!» Пришел спектакль, подходит наша сцена; публика его принимает; гляжу, губы у него трясутся, щеки трясутся, глаза налились кровью. «Постелите, говорит, этому дураку под окном что-нибудь, чтоб я в самом деле его не убил». Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит… Света я не взвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб. Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызвали, публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь калекой мог быть, немножко бог помиловал…»
И другой трагик — Несчастливцев — готов использовать тот же эффектный прием.
И вместе с тем тот же Островский обращал внимание на возвышенное ощущение искусства и жизни, которое было присуще актерам-трагикам, в первую очередь тому же Несчастливцеву. Даже совсем спившийся трагик Эраст Громилов из «Талантов и поклонников» «учил» своего молодого друга, купца Васю, «благородству». А когда вокруг актрисы Негиной затевалась подлая интрига, он оказывался на стороне тех, кто помогал ей провести бенефис, тех, кто, по его мнению, поступал «благородно».
Что же касается Несчастливцева, то он вступал в борьбу с пошлостью, развратом, алчностью помещичьей и купеческой жизни ради утверждения высоких идеалов искусства и любви. И сам малообеспеченный человек, жертвовал, общем-то посторонним людям, деньги, которые ему самому были очень нужны. Споря с противниками, Несчастливцев говорил самым возвышенным слогом, как полагается героям Шиллера.
В чем же причина притягательности искусства трагических актеров? Почему это сценическое направление выдвинуло замечательных художников: Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитриевского, А. С. Яковлева, В. А. Каратыгина, гениального П. С. Moчалова, а в конце XIX века великую М. Н. Ермолову?
Думаю, что причины были не только художественные, но и социальные, точнее — социальные обстоятельства оказывали воздействие на обстоятельства художественные.
Чтобы верно раскрыть эту проблему, коротко остановимся на творчестве некоторых артистов XIX века. Темы свободы, борьбы с рабством и его порождениями — трусостью, корыстолюбием, ложью, чванством знатных, неуважением к человеческой личности — звучали особенно остро и революционно в годы реакции, наступившей после восстания декабристов. Творчество П. С. Мочалова (1800–1848 гг.), для которого эти темы стали основными, было близко и дорого передовым людям, жившим в условиях николаевской деспотии. Отсюда и восторженный тон статей В. Г. Белинского, посвященных трагику.
Создавая Чацкого, Карла Моора, Фердинанда, Гамлета, Отелло, короля Лира, Ричарда III и других, Мочалов решительно порывал с эстетикой классицизма, еще недавно господствовавшей на театре, с ее рассудочностью, требованиями формальной завершенности образа, точного обозначения положительного или отрицательного. Его герои жили ощущением того, что мир находится в хаотическом состоянии, что в нем отсутствуют гармония и справедливость. Они активно отвергали этот мир, искали свои идеалы жизни и человека, впрочем, рисующиеся им довольно неопределенно.
Романтический герой Мочалова был всегда одинок, он возвышался среди людей, подобно скале на равнине. И жизнь такого героя обычно складывалась трагически, но, даже погибая, он отказывался подчиниться обывательской морали, боролся до конца и смертью своею поднимался над окружающей жизнью. Конечно, такой актер, как Мочалов, оказывался близок тем, кто так или иначе, продолжал дело декабристов: А. И. Герцену, М. Ю. Лермонтову, В. Г. Белинскому, А. В. Кольцову, А. А. Григорьеву и другим, также мучительно страдавшим в удушливой атмосфере николаевского режима.
Мочалов обычно изображал своих героев в период наивысшего подъема всех их душевных сил, в напряженной борьбе и муках отстаивающих идеалы свободы и справедливости. Многое в его игре казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. Персонажи Мочалова жили в разные эпохи, принадлежали к разным сословиям. Но при всех условиях актер прежде всего стремился говорить о том, что волновало его современников. Его герои добывали свободу, вели борьбу с внешним и внутренним рабством. Игра Мочалова вызывала восторг перед силой человеческого духа, укрепляла веру в человека, активно отстаивающего свои идеалы.
Вместе с тем его исполнение отличалось повышенной эмоциональностью, контрастностью, постоянной сменой настроений, присущие герою противоречия предельно заострялись. Это побуждало актера прибегать к особым приемам работы над ролями, к особой манере сценического поведения.
Хорошо известно, что Мочалов выделялся неровностью игры и, потрясая публику в одних сценах, мог быть совершенно неудовлетворителен в других. Одну и ту же роль мог сыграть прекрасно и провалить. Почему так происходило? Не будем говорить о тех пьесах, в которых ничего, кроме сценических эффектов и возгласов, не было. Артист не профанировал своих чувств и, вынужденный играть в подобных пьесах, по большей части бывал неудовлетворителен. Но срывы случались даже в лучших ролях, и это требует разъяснений.
Работая над ролью, Мочалов стремился представить ее в целом. При этом его мало интересовала историческая, социальная, а тем более бытовая конкретность образа, он почти не уделял внимания деталям. На репетициях артист никогда не устанавливал твердых мизансцен, не разговаривал полным тоном. Его постоянная партнерша П. И. Орлова рассказывала: «Он всегда хорошо выучивал роли, но никогда не пробовал их интонациями, позами, движениями, как Каратыгин» [1]. И костюм он надевал, какой подадут. Если на спектакле, в силу различных причин, он не мог творчески сосредоточиться, то сразу же проступало несоответствие между стремлением к яркой эмоциональной форме и вялостью исполнения. Он не был готов к исполнению. Метод, которого придерживался Мочалов, требовал от актера не только огромного таланта, но и постоянного творческого вдохновения. А так как оно приходило не всегда, а артист не всегда знал, как его вызвать, то он и прибегал к самому простому средству: возбуждал себя искусственно, часто при помощи вина. Вино же становилось средством успокоения, забвения и нового возбуждения.
