Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Что конкретно нравится вам в его операторской работе?
Эстетика съемки. Работу любого кинооператора можно подвергнуть разбору: отдельно поговорить об освещении, отдельно — о композиции, отдельно — о движении камеры. Но дело, как ни крути, совсем не в этом. Суть операторской гениальности ускользает от определения. Строить композицию и выставлять свет умеют многие, тогда как эти неопределимые вещи доступны далеко не всем. Это все равно что спросить, почему у Чарли Чаплина всегда получается смешно, а у какого-нибудь другого комика — не всегда. У Свена есть этот дар. Думаю, Свен может все, что угодно, снять красиво. То же самое и Карло. Это какая-то неуловимая способность. И у Свена она есть.
Свен, безусловно, был одним из важнейших участников этого проекта. Другим таким участником — и, может быть, даже более важным — была Джина Роулендс. Для меня она практически синонимична фильму. Мне трудно представить в этой роли другую актрису. Скажите, эта роль писалась специально для нее?
Я не имел ее в виду, когда писал сценарий, но первой, кому я предложил эту роль, была она. До этого я предлагал ей сыграть мать в картине «Сентябрь», но она сказала, что не сможет. Ей казалось, что она начисто лишена яркой авантюрности, присущей героине этого фильма. И потом она очень переживала, что я больше никогда не предложу ей роли, потому что от одной она уже отказалась. Актеры нередко думают, что режиссеры страшно обижаются, когда получают от них отказ. Что, конечно же, глупость. В итоге я предложил ей главную роль в «Другой женщине», и она согласилась. Джина одна из наших величайших актрис. Она очень талантлива и невероятно профессиональна.
Как родился сюжет этого фильма?
Это интересная история. За много лет до того, как написать этот сценарий, я думал сделать комедию, которая строилась бы на том, что, сидя у себя в квартире, я слышу через вентиляционное отверстие, что происходит в квартире этажом ниже. А там приемная психоаналитика. И в какой-то момент он начинает работать с женщиной, которая рассказывает ему о самых интимных вещах. Я слушаю, что она говорит, а потом выглядываю в окно, чтобы посмотреть, как она выглядит. Выясняется, что она очень красива. Я бегу вниз и подстраиваю встречу. А поскольку я точно знаю, о каком мужчине она мечтает и чего конкретно хочет, я мгновенно превращаюсь в мужчину ее мечты. Какое-то время я раздумывал над этой идеей, потом оставил ее про запас. И как-то потом я подумал: «А нельзя ли использовать эту идею в драме? И так, чтобы разговор в соседней квартире подслушивала женщина? Тогда что это должна быть за женщина?» И я решил, что это должна быть женщина очень умная, но абсолютно закрытая эмоционально. И вдруг она понимает, что муж ей изменяет, что брат на самом деле ее не любит, что друзьям она на самом деле тоже неприятна. Я решил сделать ее преподавателем философии. Все эмоции она многие годы держала под спудом, но тут наступает момент, когда она больше не может этого делать. Эмоции, отголоски ее собственных метаний начинают возвращаться к ней в буквальном смысле сквозь стены, чтобы она могла их наконец услышать. Так и сложился этот сюжет.
И вы так и не написали комедии, основанной на первоначальной идее?
Нет. [25]
Как рождаются ваши сюжеты? Вам не случалось перехватить чей-то разговор или приметить каких-то особенных людей и потом придумать о них историю?
Нет, сюжеты либо придумываются сами собой, совершенно спонтанно, либо я сажусь и начинаю придумывать историю. Как раз собираюсь этим заняться в ближайший вторник. Просто сядем в какой-нибудь комнате — в этот раз я пригласил соавтора, чтоб было не так скучно. Чаще всего я пишу один, но время от времени появляется желание с кем-нибудь посотрудничать. Ради разнообразия. В общем, мы собираемся сесть где-нибудь — может, прямо здесь — и начать придумывать что-нибудь интересное. Попытаемся придумать идею с нуля.
И что в таких случаях происходит? Герои начинают появляться в этой комнате или в вашем воображении сами собой? Или сначала придумывается ситуация, на основании которой выстраивается общая идея фильма?
Бывает по-разному. Скажем, когда я писал «Дэнни Роуз с Бродвея», я шел от роли, которую, как я знал, очень хотела сыграть Миа. И от этого женского типажа постепенно выстроился сюжет. В «Днях радио» основой послужили песни, которые мне хотелось как-нибудь использовать. В «Другой женщине» толчком стали разговоры, доносящиеся из-за стены. Здесь нет никакого постоянства, бывает по-разному.
Вы не могли бы вспомнить других персонажей — помимо Тины Витале из «Дэнни Роуз с Бродвея», — которые похожим образом завладели вашим воображением, привлекли ваше внимание, потребовали более серьезного к себе отношения, разработки сюжета?
Разумеется. Например, Зелиг. «Зелиг» начался с главного героя. Я часто замечал, что есть люди, склонные меняться, менять свои вкусы и пристрастия в зависимости от того, с кем они в данный момент находятся. Самый простой пример. Вы разговариваете с таким человеком и говорите: «Я посмотрел этот фильм, и он мне страшно не понравился. А у вас какие впечатления?» — и он обязательно скажет: «Вы правы, ничего интересного». Через час он будет разговаривать с другим, и тот выразит противоположное мнение: «Мне очень понравился этот фильм. По-моему, очень смешной», и такой человек обязательно ответит: «Вы правы. У меня были кое-какие претензии, но фильм действительно очень смешной». Он все время подстраивается. Иногда это касается мелочей, но порой доходит до серьезных вопросов и становится опасным. То есть в данном случае сюжет и фильм целиком выросли из персонажа.
В «Другой женщине», в самом начале фильма, Мэрион (Джина Роуленде) говорит: «Если бы в пятьдесят меня попросили оглянуться назад и оценить свою жизнь, я бы скорее всего стала настаивать, что мне удалось реализовать себя как в профессиональном, так и в личном плане. Я не стала бы вдаваться в подробности. Не потому, что я боюсь выставить напоказ не лучшие свои качества. У меня всегда было чувство, что не следует вмешиваться в то, что давно сложилось и само собой продолжается». Когда вы снимали этот фильм, вам тоже было около пятидесяти. Была ли у вас потребность «оглянуться назад и оценить свою жизнь»?
Я никогда не оценивал свою жизнь! Я всегда работал не покладая рук. Ничем, кроме работы, я не занимался, и вся моя философия сводится к тому, что, если я буду продолжать работать, постараюсь сосредоточиться на работе, остальное станет на свои места само собой. Меня не волнует, сколько я зарабатываю, не волнует, насколько успешны мои фильмы. Все это не имеет ни малейшего смысла, все это лишние и абсолютно поверхностные вещи. Если обращать внимание исключительно на работу, стараться работать без остановок, ставить перед собой сложные, смелые задачи, другие вопросы утрачивают всякую важность. Когда работаешь, все образуется само собой. Поэтому, кстати, мне так трудно было снимать «Загадочное убийство в Манхэттене»: я чувствовал, что для меня это слишком просто. Это была поблажка, своего рода развлечение.
И вы испытывали чувство вины?
Да. Двенадцать лет я откладывал этот фильм.
Какого рода вину вы чувствовали? По отношению к себе, к зрителям, к критике?
Ко всем сразу. Я чувствовал, что виноват перед самим собой, потому что потратил почти целый год на приятную работу, которая, однако, не имела особого смысла. Я не хочу сказать, что я всегда создаю значительные вещи, но я всегда стремлюсь к этому. Возможно, мне не всегда это удается, но попытка, по крайней мере, присутствует. Я не впадаю в отчаяние, если у меня что-то не получается. Это другое. Если я знаю, что сделал все, что мог, что я ставил перед собой достойные цели, что я попытался их достичь, но у меня ничего не вышло, — я без труда с этим примиряюсь. Но когда я чувствую, что цели были заведомо ниже меня, никакого прощения быть не может, даже если потом фильм имеет успех.