Все звуки страха (сборник)

В обзорных статьях и рецензиях его стали именовать не иначе как «человек, который сам себе Система». Ли Страсберг, глава Актерской Студии, в одном из интервью заметил, что Беккер, к великому сожалению, никогда не посещал его занятий. Но если бы подобный случай представился, то он, Страсберг, сам выплатил бы Беккеру весьма значительный гонорар за посещение. Во всяком случае, предполагаемое применение Ричардом Беккером теории Станиславского о полном погружении в роль стало самым наглядным образцом обоснованности данной концепции. Ибо Ричард Беккер не просто изображал чесоточного или заику — нет, он в самом натуральном смысле был тем, кого представлял на сцене.
О частной жизни Беккера было известно немногое. Он публично объявил о том, что для полной убедительности исполнения ему непременно требуется, чтобы меж публикой и представляемым им образом ни в коем случае не стояла назойливая тень его собственной личности.
На заманчивые предложения Голливуда последовал вежливый, но весьма категоричный отказ, который в краткой заметке по этому поводу прокомментировало «Искусство театра»:
«Цельный сценический образ, что выстраивается Беккером по ту сторону магических огней рампы, без сомнения, потускнел бы, превратившись в двухмерный на голливудском экране. Искусство Беккера, сказали бы мы, суть та квинтэссенция сценической правды и перевоплощения, что требует именно сценической обстановки для сохранения своей подлинности и чистоты. Можно даже сказать, что Ричард Беккер играет как бы в четырех измерениях — в отличие от не достигших его уровня современников, мастеровито играющих лишь в трех. И вряд ли кто сможет всерьез оспорить ту истину, что наблюдение за игрой Ричарда Беккера суть почти религиозный опыт. Таким образом, следует лишь поздравить Ричарда Беккера с тем истинно театральным чутьем, что столь вовремя подсказало ему отвергнуть предложения киностудий».
А затем последовали долгие годы создания целой обоймы окончательных вариантов ролей (полностью исчерпанных для других актеров, обреченных играть их вслед за Беккером — после того, как он выразил в них все, что только было возможно) — и в течение всех этих лет Ричард Беккер последовательно становился то Гамлетом, проливая новый свет на фрейдистские трактовки Шекспира, — то неистовым южанином, фанатичным сторонником сегрегации, чья жена вдруг оказывается октеронкой по происхождению, — то лукавым и многогранным Марко Поло, — то симпатягой-коммивояжером, что вступает в борьбу с бездушием и беспринципностью, — то безжалостным сводником, который, движимый женоненавистничеством, доходит до того, что склоняет к проституции родную сестру, — то жестоким и несгибаемым политиком, умирающим от рака, старости и собственного жлобства…
И наконец, самая скандальная из его ролей — воссоздание, по пьесе Теннесси Уильямса, образа обезумевшего религиозного фанатика, которого собственные же противоречивые чувства толкают на зверское убийство невинной девушки.
Когда актера Ричарда Беккера обнаружили в квартире натурщицы неподалеку от Грамерси-плейс, никто так и не смог добиться от него внятного объяснения, почему же он все-таки совершил это жуткое дело — грязное преступление. Ибо Ричард Беккер впал в возвышенный тон библейского пророка, зычным гласом вещая о крови Агнца, проклятии Иезавели и вечном пламени Погибели. Среди сотрудников Хомисайда оказался новобранец — мальчишка, только-только принятый в группу захвата, — и его неудержимо затошнило при виде забрызганных кровью стен крохотной кухоньки и нелепо втиснутого туда трупа. Потом ему совсем стало дурно — и его пришлось выводить из квартиры под руки — буквально за считанные секунды до того, как оттуда вывели Ричарда Беккера, актера.
Судебный процесс превратился в одно сплошное расстройство для всех, кто когда-либо видел Ричарда Беккера на сцене. Присяжным даже не пришлось удаляться из зала на совещание, чтобы вынести очевидный вердикт: сумасшествие.
Да, действительно. Кто мог сказать, кем был тот безумец, которого защите пришлось силой доставить к свидетельскому месту. Но вне всякого сомнения, он уже не был Ричардом Беккером, актером.
Для доктора Тедроу пациент в надзорной палате под номером шестнадцать был предметом постоянного внимания. Добрый доктор никак не мог отделаться от воспоминания о том, как одним превосходным вечером три года назад он сидел в партере театра Генри Миллера и восхищенно наблюдал за ловким и находчивым Ричардом Беккером, игравшим роль уморительного Пьяницы в гвозде того сезона — комедии «Вовсе не жулик».
Доктор Тедроу никак не мог выкинуть из головы весь облик и жесты актера, который, казалось, настолько погрузился в Систему, что на время трех актов на самом деле стал разбитным, вечно что-то бормочущим вороватым алкашом — любителем гранатов и (как Беккер торжественно изрек со сцены) «флибустьерства в узких проливах!». Отделаться от мыслей об этом загадочном и многогранном существе, что проживало множество жизней в надежно обитой войлоком палате номер шестнадцать? Нет, немыслимо!
Поначалу находились бойкие репортеры, что раз за разом являлись взять у «любезного доктора» интервью, связанные, естественно, со случаем Беккера. Последнему из них (поскольку в дальнейшем доктор Тедроу ввел ограничения на сей вид гласности) он сообщил:
— Для человека, подобного Ричарду Беккеру, огромное значение имеет окружающее его общество. Он в высшей степени дитя своей эпохи. Собственно говоря, у него вообще нет индивидуальности. Все, что у него есть, — это поразительная способность отражать какие-то детали окружающего мира. Ричард Беккер — актер в истинном смысле слова. Общество наделяет его личностью — дает ему взгляды, образ мыслей и даже внешность для существования. Лишите его всего этого, поместите в обитую войлоком палату — что нам, собственно, и пришлось сделать, — и он начнет терять всякий контакт с действительностью.
— Насколько я понимаю, — осторожно ввернул репортер, — Беккер теперь переживает одну за другой все свои роли. Так ли это, доктор Тедроу?
Доктор Чарльз Тедроу был, помимо всего прочего, наделен состраданием к своим пациентам — качеством, не столь часто свойственным психиатрам. Искренний гнев его, прорвавшийся сквозь заповеди о соблюдении врачебной тайны, был просто очевиден:
— Сейчас Ричард Беккер переживает то, что в терминах психиатрии можно было бы назвать «экзогенной галлюцинаторной регрессией». В поисках хоть какой-то реальности — там, в палате номер шестнадцать, — он упорно концентрируется на системе присвоения сыгранных им на сцене персонажей. Насколько я могу судить по отчетам о постановках с его участием, он движется от самых последних к более ранним — и так все дальше и дальше к началу.
Назойливый репортер задавал еще какие-то вопросы, высказывал все более поверхностные и фантасмагорические предположения, пока доктор Тедроу в весьма резких тонах не завершил затянувшуюся беседу.
Но теперь, сидя в своем тихом кабинете напротив Ричарда Беккера, доктор понимал, что ни одна самая буйная фантазия прилипчивого репортера не шла ни в какое сравнение с тем, что в действительности проделывал с собой Беккер.
— Слышь, док, — обратился к нему болтливый, расфуфыренный коммивояжер, которого представлял теперь Ричард Беккер, — ну, чего там новенького?
— Да в общем-то ничего особенного, Тед, — ответил Тедроу. Таким Беккер был уже два месяца. Актер целиком погрузился в роль Теда Рогета, громогласного волокиты из пьесы Чаевского «Странник». До этого он шесть месяцев изображал Марко Поло, а еще раньше — нервозного и недотепистого плода кровосмесительной связи из «Бокала тоски».
— Эх, а я тут как раз припомнил одну прошмандовочку из… блин, где же это было? Ах да! В добром старом Кей-Си! Вот где это было! Эх, блин, вот была конфетка! Ты сам-то бывал в Кей-Си, а, док? Я там, помнится, приторговывал нейлоновыми колготками. А этих шмар только нейлоном помани! Ей-ей! Чего я тебе расскажу, док…
Доктору с трудом верилось, что сидящий по ту сторону стола человек — всего-навсего актер. Он и выглядел, и говорил в точности как тот, кого он играл. Это и вправду был Тед Рогет. Доктор Тедроу то и дело ловил себя на том, что совершенно серьезно подумывает выписать этого полного незнакомца, невесть как забредшего в палату Ричарда Беккера.