Азбука моей жизни

Фраза звукооператора: «О’кей» — для меня была сладкой музыкой.
Много позднее, уже без фон Штернберга, я снималась в фильме «Золотые серьги». Там был эпизод, когда я, крича, бежала через лес за мужчиной, который оставил меня. Я бежала, кричала и кричала все громче, чем дальше удалялась от камеры. Когда, задыхаясь, я вернулась к режиссеру, звукооператор, который стоял рядом с ним, недоумевал: «Зачем вы так надрывались? Микрофон ведь за каждым деревом!» Я сказала: «Если за каждым деревом микрофон, то сила моего голоса все время одинакова. Но ведь камера не двигается за мной, и издали я кажусь едва ли больше карлика, а мой голос остается таким же громким, словно я на крупном плане!»
Меня «просветили», что необходимый эффект может быть достигнут техникой «эффекта эхо» (многократного, приглушаемого повторения звука). Как всегда, я следовала своему правилу «не создавать дополнительных трудностей» и была просто поражена, что вся техническая работа выполнялась позднее — я бежала и кричала, а мой голос приглушался совершенно естественно.
Но вернемся к так часто искажаемым фактам наших отношений: «фон Штернберг — Дитрих».
Я уже говорила, что наш первый фильм в Америке назывался «Марокко». Трудное для меня оказалось время: необходимо было не только превосходно говорить по-английски, но и оставаться загадочной женщиной.
Вопреки всеобщему утверждению, я считаю, что загадочность никогда не была моей сильной стороной. Конечно, я понимала, что подразумевалось под этим, однако создавать себе самой эту «таинственную ауру» мне не удавалось. Нельзя забывать, что фильм «Марокко» был совершенно иного типа, чем «Голубой ангел», и снимались в нем другие актеры. Если там я могла быть вульгарной, то в «Марокко» должна была играть «загадочную леди».
Первые сцены фильма снимались в Голливуде на территории «Парамаунт». Действие происходило на корабле, который прибывал в Касабланку или некую другую гавань, полную таинственности. Я стояла на палубе и смотрела вдаль, затем поворачивалась, чтобы взять свой чемодан. Он раскрывался, и все его содержимое вываливалось на пол. Джентльмен (Адольф Менжу) подходил ко мне, чтобы помочь, и говорил: «Мадемуазель, могу ли я быть вам полезен?» Само слово «мадемуазель» для американского зрителя того времени создавало ореол таинственности даме, собирающей свои пожитки. Я отвечала: «Благодарю вас, мне не нужна помощь». Однако в помощи я нуждалась, и больше, чем когда-либо.
Во-первых, мой межзубный звук «th» был далек от совершенства. Правда, я не говорила, как большинство немцев, «ssanks», но, несмотря на это, мое «thanks» звучало отнюдь не подлинно английским, как того хотел фон Штернберг.
Между тем на съемочной площадке собрались сотни людей, чтобы посмотреть на вновь прибывшую новинку — Марлен Дитрих. Я очень ощущала их присутствие и сказала на своем «прекрасном американском» — по крайней мере я так полагала, — загибая язык к небу так далеко, как только могла: «Thank you, don’t need any help».
Фон Штернберг со своим бесконечным терпением просил меня снова и снова повторять слово «help». Сегодня я понимаю, что эта первая фраза и эти первые сцены имели важнейшее значение для успеха этой немки Марлен Дитрих.
Когда я спросила, не нужно ли мне изменить свое имя, он ответил: «Скоро твое имя будут заучивать наизусть».
Но вот наступил конец первого дня съемок, я была вся в слезах. Конечно, никто этого не видел, но в своей гримерной перед костюмершей, парикмахером мне нечего было скрывать. Я не хотела больше ничего знать, я хотела домой. Если моя жизнь должна быть такой, то я ее не хочу. Я оставила в Берлине своего мужа, свою дочь и хотела вернуться к ним немедленно, сейчас же. Фон Штернбергу хватило двадцати минут, чтобы наставить меня на путь истинный. Во-первых, нельзя разрывать контракт! Во-вторых, нельзя сдаваться! Другими словами — не убегай! Как скучно, вероятно, было ему заниматься сентиментальной молодой женщиной, которая не понимала ни его идей, ни его намерений вдохнуть жизнь в свою Трильби, Элизу Дулиттл, Галатею — собирательный образ его мечты. Его мечта создать женщину согласно своему идеалу, подобно художнику-творцу.
Фон Штернберг: «Я не открыл Дитрих. Я — учитель, взявший в обучение прекрасную женщину, заботливо представляющий ее, усиливший ее шарм, маскирующий ее недостатки, руководящий ею и в результате всего выкристаллизовавший подлинный образ Афродиты».
Как он мог все вынести? Не могу ответить. Я не понимала, что он хотел сделать меня звездой первой величины. Правда, меня это не очень волновало. Он имел дело с неизвестным для себя понятием — жительница Берлина. Я была молода, ранима и оказалась в Голливуде, чтобы нравиться широкой американской аудитории. Но, вопреки всему, я была той же, что и сегодня: немкой, которая стремилась выполнить свой долг, и не более того.
Я не хотела ходить ни на какие вечеринки — он был согласен. Я не интересовалась ничем, что находилось за пределами моего дома, — он был согласен. Он позвонил по телефону моему мужу, чтобы тот разрешил мне самой приехать за дочерью и забрать ее с собой. Он все брал на себя. Он был моим отцом, моим братом, моим духовным наставником.
Кем он только не был! Пожалуй, для меня он был всем. Более того — он был моим исповедником, критиком, учителем, советчиком, агентом, бизнесменом, ходатаем за меня и моих домочадцев, менеджером, начиная от покупки «роллс-ройса» до найма шофера. Он учил меня тысяче всевозможных вещей. И помимо всего — учил меня говорить по-английски. Я не думаю, что когда-либо по-настоящему отблагодарила его. Насколько я помню, ему даже не хотелось, чтобы я это делала. Он не любил, когда я говорила о нем, но теперь, когда его нет, я могу сказать все.
Я видела чудо — чудо создания фильма и исполнителя роли. Он создал меня! Так было у Висконти[16] с Хельмутом Бергером[17].
Это запрограммирована, это не случайность. Фон Штернберг уже раньше создавал «звезд»: Феллис Хейвер, Эвелин Брент, Джордж Банкрофт, Джорджия Хейл. «Леонардо Камеры» редко был доволен своим «материалом», как он сам называл своих актеров. Мной он был доволен. Я поступала так, как он того хотел, ни разу не спорила с ним, но он принимал мои советы, которые я старалась давать редко и только по существу. Короче говоря, я училась дисциплине, хоть и знала о конфликтах между ним и другими актерами.
Я интересовалась также фотографией и всем, что происходило за камерой. Он боялся того дня, который превратит меня в кинозвезду, хотя сам делал все, чтобы этот день приблизить. Я не знаю, почему мне так повезло, что я его не разочаровала. Никогда не забуду, каким счастьем было ранним утром приходить на темную еще площадку и среди едва различимых декораций видеть его там в слабом свете единственного прожектора. Одинокая фигура — и все же не одинокая.
В то время когда он ставил свет, мои сопровождающие (гример, парикмахер, костюмерша) должны были исчезнуть. Только я могла оставаться. Как бы мне хотелось иметь магнитозапись всех его указаний шефу-осветителю и остальным техникам. Запись голоса мастера, грезящего фантастическим видением света и теней, создающего из жалкого пустого павильона феерическую картину, сверкающую магическими красками. Вся группа, все, кто работал над фильмом, обожали его. Он знал то, чего хотел, и как этого достигнуть. Когда операторы говорили ему, что требуемое им выполнить невозможно, он сам брал в руки камеру и показывал, как это делается. Для того чтобы учить, надо уметь все делать самому. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.
Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.