Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. 1629. Дерево, масло. 25,1 × 31,9 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея



Или, может быть, он надеялся, что настоящий миниатюрист разгадает его замысел? В конце концов, мать Гюйгенса была урожденная Хуфнагель, Гюйгенс лично знал английского миниатюриста Исаака Оливера и переводил на голландский Джона Донна, сонеты которого, при всей их краткости, таили в себе целые вселенные мыслей и чувств. Как и любой утонченный ценитель искусств в своем поколении, Гюйгенс наверняка знал и, возможно, владел удивительными гравюрами лотарингского художника-графика Жака Калло. В цикле офортов «Бедствия войны» Калло без прикрас запечатлел чудовищные жестокости, творимые солдатами по отношению к беззащитным крестьянам, а иногда и наоборот, и все это на микроскопически малых листах. Гюйгенс наверняка уловил иронию, различимую во французском названии: «Les Petites Misères de la guerre», «Малые бедствия войны», – ведь речь шла не о ничтожности претерпеваемых страданий, а лишь о формате гравюр. Столь крошечный клочок бумаги вмещал столько горя и отчаяния, что в глазах зрителя они зловещим, жутким образом словно бы грозили заполонить собою весь мир. Невероятная сосредоточенность и концентрация требовались художнику, чтобы на каком-нибудь квадратном дюйме показать дерево повешенных, бесконечность боли в крохотном наперстке. В Италии шлифовали коперниковы линзы, якобы позволяющие узреть весь космос, с усеивающими черную бездну звездами, в одном маленьком круглом стеклышке. Ходили слухи, будто ученые разрабатывают и совершенствуют инструменты, сквозь окуляры которых можно наблюдать целые колонии крохотных существ, вроде морских звезд, резвящихся в капле воды, или, еще того лучше, гомункулусов, населяющих жемчужину семени.

Поэтому столь образованного и утонченного мецената, как Гюйгенс, с увлечением предававшегося играм в великое и малое, не могли обмануть скромные размеры рембрандтовской картины. В своей автобиографии он действительно замечает, что «Рембрандт с любовью сосредоточивается на небольшой картине, но и в сем малом формате умеет достичь того, что тщетно стали бы мы искать в самых больших полотнах других художников»[27]. Впрочем, под работой малого формата Гюйгенс подразумевает здесь картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники», а по размеру в шесть раз превосходящую «Художника в мастерской». Дело, видимо, объясняется тем, что крохотный «Художник» не принадлежит к числу исторических полотен, а именно в этом жанре Гюйгенс видел будущее Рембрандта. С другой стороны, нельзя было воспринимать «Художника» и как традиционный автопортрет, ведь черты персонажа представали на картине гротескно искаженными, наподобие загадочной карикатуры. Так как же надлежало расценивать «Художника в мастерской»?

Как сущность, как квинтэссенцию сути, «quiddity», как то, что делает предметы (в данном случае искусство живописи, schilderkunst) именно тем, что они есть. С другой стороны, под словом «quiddity» XVII век понимал не только сущность и квинтэссенцию, но и тонкий лукавый вызов, объяснение с помощью загадок.

Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ.

Удастся ли нам разгадать обманчивую, ускользающую суть «Художника в мастерской»? Прежде всего, перед нами «картина в картине», с теми же прямоугольными пропорциями, но непомерно увеличенная до пугающих, даже угрожающих размеров[28] и занимающая весь центр комнаты. По сравнению с картиной на мольберте художник предстает этакой кукольной фигуркой, крохотным пигмеем в роскошном одеянии. Несоответствие между реальной картиной «Художник в мастерской» и «картиной в картине» означает, что, какое бы произведение ни стояло на мольберте, это не точное зеркальное отражение художника за работой, как полагают большинство современных искусствоведов[29]. Почему? Да потому, что Рембрандт лишь с большим трудом, а то и вовсе не смог бы установить свою крошечную деревянную панель на стандартного размера мольберте и тем более не сумел бы, согнувшись в три погибели, с усилием сжимая в руках кисти и палитру, наносить на поверхность маленькой панели изящные мазки. Скорее, он написал картину, сидя за столом, держа ее перед собой на складной подставке, вроде тех, на которые ставят книги в библиотеке. В пользу этой гипотезы свидетельствует облик его амстердамской мастерской, показанный на значительно более позднем рисунке[30]. Выходит, это не изображение художника, запечатлевшего себя в процессе создания картины. На самом деле «Художник» совершенно лишен нарциссизма, свойственного элегантным денди на его автопортретах в доспехах. На сей раз Рембрандт погружен не в самолюбование, а в размышления. Образ, возникающий под его кистью, – не тот, что он видит в зеркале, а тот, что предстает в его сознании. Если вообще возможно изобразить проникновение в скрытую сущность, то это именно оно[31].

Таким образом, в сердце загадки – господствующая над всей композицией дубовая доска, одновременно видимая и таимая, массивная и осязаемая (ее тень падает на пол, словно не давая проникнуть в мир картины) и все же неуловимая, ускользающая. Как и все материальные предметы на картине, фактура которых тщательно прописана: дощатый пол, осыпающаяся штукатурка, мольберт с его штифтами и отверстиями, – деревянная доска изображена во всех подробностях. Поначалу кажется нелепой причудой, что Рембрандт с особым тщанием выписал никому не интересную заднюю сторону доски: продольные неровности на дереве, снятые фаской края, причем один из них, обращенный к зрителю, ярко освещен, словно он вобрал все лучи солнца, падающего из окна, которое, как можно догадаться, расположено слева.

Заурядные живописцы так не поступили бы. Они совершенно не стремятся к таинственности. Напротив, они поспешили бы продемонстрировать все свои умения и убедились бы, что предоставили нам всю необходимую для саморекламы информацию. Мы могли бы заглянуть через их плечо и смотреть, как они пишут Вирсавию, или Венеру и Марса, или цветочную вазу, или зверьков, или себя. Мы бы увидели, как они сидят, а иногда и стоят, не скрываемые мольбертом, чтобы мы могли оценить их обходительную или властную манеру держать себя; за работой они могли бы по желанию предстать перед нами блестящими и элегантными кавалерами, или суховатыми педантами, поглощенными живописной задачей, или веселыми бонвиванами, или благоденствующими счастливцами. Они словно просили бы нас, зрителей: «Ну восхититесь, восхититесь же нашим разрезным камзолом, плоеными складками нашего идеально белоснежного воротника, дворянским гербом, ненавязчиво помещенным у нас за спиной!» На наш испытующий взгляд они ответят взором столь недвусмысленным, что тотчас становится понятно: главная их забота (разумеется, после собственного блага) – как бы угодить нам, меценатам, покровителям. Они готовы очаровывать и похваляться собственными достижениями. Вот на что мы способны, ну разве это не чудно? Разве не поражает воображение наша насыщенная киноварь? Разве не сравнятся со снегом наши свинцовые белила? А наш телесный тон? Он просто ласкает взор, ничуть не уступая венецианцам! А какой у нас дорогой ультрамарин! Восхищайтесь нами, покупайте наши полотна, осыпайте нас почестями – и так продемонстрируете всему миру, сколь безупречен ваш вкус.





Виллем Гуре. Иллюстрация из «Inleyding Tot de Algemeene Teycken-Konst…» («Введения в общий курс графики…»), первое издание Мидделбург, 1668. Частное собрание



Но маленький человечек в длинном подпоясанном одеянии не спешит принимать эффектную позу. Хуже того, он совершенно не обращает на нас внимания. Его даже нисколько не волнует, что зрители не увидят изображение на лицевой стороне деревянной панели в его вымышленном мире, ведь он убедительно заявил о себе, сотворив всю эту иллюзию, частью которой стала деревянная доска с потаенной картиной маслом, эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене, и царапины на дощатом полу – все это безоговорочно свидетельствует о его мастерстве, его искусности, ars, умении создавать живописную иллюзию. А впечатляющая линия перспективы, проведенная вдоль пола, подтверждает, сколь неукоснительно Рембрандт следовал строгим законам живописи, disciplina, знать и соблюдать которые должны были даже наиболее оригинально мыслящие художники.





Ян Баптист Колларт по оригиналу Иоганнеса Страдануса. Color Olivi (фрагмент). Ок. 1590. Гравюра из цикла «Nova Reperta». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



Выходит, Рембрандт поставил себе цель куда более честолюбивую, нежели самореклама или попытка доказать, что он не просто pictor vulgaris. Он представляет себя как олицетворение живописи, ее техники и ее законов и, не в последнюю очередь, лежащего в ее основе творческого воображения, власти вымысла[32]. Вот почему он одет или, скорее, облачен в торжественные, парадные длинные одеяния: накрахмаленные брыжи, невероятно роскошный синий плащ-табард с золотым воротником-шалью и с широким поясом, ничем не напоминающие бесформенные и бесцветные рабочие блузы, в которых он предстанет на графических и живописных автопортретах 1650-х годов[33]. Завороженный взор художника прикован к деревянной доске картины, он не замечает внешнего мира и не замечает нас. Он всецело захвачен своей сложной, изощренной задачей, он испытывает восторг отвлеченного мышления, поэтический furor, одновременно экстаз, безумие и ярость, – по мнению исследователей Микеланджело, неотъемлемую часть божественного вдохновения[34].

Искусствоведы горячо спорили по поводу того, какая именно стадия художественного процесса запечатлена на картине «Художник в мастерской». Некоторые утверждали, что это мгновение первоначального замысла, озарения, предшествующее первому мазку, нанесенному на деревянную панель. Другие же настаивали, что поскольку художник держит маленькие кисти и муштабель, употребляемый живописцами, когда они прописывают детали, в качестве опоры для руки (на манер бильярдного «мостика»), то перед нами краткий перерыв в завершающем этапе работы, а художник отошел от картины на несколько шагов и в задумчивости размышляет, не притронуться ли к картине кистью здесь или, может быть, там[35]. Однако это не жанровая сценка, не моментальный снимок повседневной жизни молодого Рембрандта, работающего до изнеможения. Это краткая грамматика живописи, описывающая ее существительные и глаголы, это взгляд на живопись, со всеми ее хитроумными приемами и чудесной магией, как на призвание и труд, тяжкую работу и полет фантазии.

Руки Рембрандта, физический инструмент его искусства, сжимают палитру и кисти, его мизинец плотно обхватил муштабель. На его лоб и щеку падает тень, возможно выдавая в нем очередного пленника поэтической меланхолии, родственного по духу не только мрачноватому Гюйгенсу, но и самому знаменитому меланхолику – Дюреру[36]. Нижняя часть его лица освещена ярче, но недостаточно, чтобы, разглядывая ее, судить о характере художника. Это отличительная особенность Рембрандта, он и впоследствии будет наслаждаться, меняя лица, обличья и маски на каждом новом офорте: в понедельник он нищий, во вторник – мужлан, в среду – трагический актер, в четверг – шут, в пятницу – святой, в субботу – грешник. Но сегодня воскресенье. А в воскресенье лицедей отменил дневной спектакль. Его лицо – книга за семью печатями. На нем нет глаз.

Судя по «сводам образцов», учебникам рисования для начинающих, впервые появившимся в Италии в XVI веке и вскоре заимствованным и приспособленным для своих нужд голландцами, простейшим заданием, которое давали ученикам в мастерских, было нарисовать человеческое лицо. В конце концов, даже маленькие дети инстинктивно изображают человеческую голову в форме яблока или яйца, так что первое задание будущих живописцев недалеко ушло от детских опытов. Задачей наставника было развить и воспитать инстинктивное ви́дение. Поэтому младшим ученикам предлагалось нарисовать овал, затем разделить его пополам вдоль, а потом разделить пополам еще раз, но уже поперек. На этой простейшей «сетке координат» затем аккуратно распределялись черты: в центре – переносица, по бокам перекрестья – брови. Но когда ученику, ребенку или взрослому, давали задание нарисовать конкретную черту лица, неукоснительно, неизменно, начинали с глаза. «Первым делом следует учиться изображать белки глаз», – писал Эдвард Норгейт в своей книге «Miniatura», вторя бесчисленным рисовальным «сводам образцов»[37]. На гравюре конца XVI века из «свода образцов», выполненной Яном Баптистом Коллартом, предстает мастерская живописца, в которой кипит работа: сам художник пишет святого Георгия, ученик постарше рисует натурщицу, а самый младший пристроился в сторонке и копирует целую страницу одних только глаз. Это глаза, как их требовало изображать классическое искусство, – европейские миндалевидные глаза, соответствующие строгим эстетическим канонам, и перерисовывать их следовало, не упуская ни роговицу, ни радужную оболочку, ни зрачок, ни напоминающий цветочный бутон узелок слезной железы во внутреннем уголке, ни розовую завесу века, ни пушистый веер ресниц, ни надменно изогнутые брови. Глаз надлежало изображать в мельчайших деталях, а от этих деталей и соотношения между ними в свою очередь зависела интерпретация создаваемого характера, власть тех или иных страстей над персонажем картины. Зрачок, расширенный настолько, что, кажется, его кромешная мгла вот-вот поглотит всю радужную оболочку, свидетельствовал об одном темпераменте, опущенное верхнее веко – о совершенно другом. Глаз, в котором различима лишь белая склера, а радужная оболочка и зрачок сократились до размеров булавочной головки, позволял представить ужас, крайнее изумление или дьявольскую ярость. Карел ван Мандер, автор первого голландского пособия для художников, включавшего длинную дидактическую поэму, напоминал читателям, что адский перевозчик душ умерших Харон (ван Мандер мог бы привести в качестве примера и всю его демоническую свиту) на фреске Микеланджело «Страшный суд» показан именно с обезумевшим, исполненным ярости взором, как предписывал изображать его Данте: «И вкруг очей змеился пламень красный»[38]. Для ван Мандера глаза были «зерцалом духа», «окнами души», но также «обителью желания, посланцами страстей»[39]. В 1634 году Генри Пичем, не жалея усилий, убеждал читателей, что

«великого искусства требует изображение Ока, дающего, либо матовостию и тусклостию своей, либо живостию выражения, представление о самом душевном строе своего обладателя… Примером сего может служить графический портрет шута или идиота, характер коего художник показывает посредством прищуренных глаз, морщинок, расходящихся от смеха от уголков оных к вискам, а также рта, столь широко разинутого от смеха, что виднеются зубы. Напротив, достойного, богобоязненного отца семейства должно изображать с выражением лица одновременно возвышенным и смиренным, и на созерцателя он должен устремлять взор торжественный и строгий, коего художнику надобно добиваться, закрывая верхним веком бо́льшую часть глазного яблока. Таковой взор есть свидетельство сдержанности и трезвости натуры…»[40]





Гравированные образцы глаз из учебника Криспейна ван де Пассе «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи»). Амстердам, 1643. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк



Поэтому глаза следовало изображать с чрезвычайным тщанием. Так, нельзя было писать белки глаз чистыми, несмешанными свинцовыми белилами, поскольку в таком случае око представало тусклым, словно в начальной стадии катаракты; напротив, в свинцовые белила надлежало добавлять малую толику черной краски. Точно так же зрачок никогда не писали одним лишь черным, но всегда добавляли коричневую умбру с примесью сажи и совсем крохотной – белил, а для темной радужной оболочки использовали ламповую копоть и чуть-чуть яри-медянки[41]. Такая незначительная деталь, как едва заметный световой блик, помещенный на зрачке, либо на радужке, либо на обоих, в зависимости от размера, формы и угла отражения могла придать портретируемому вид радостный или безутешный, похотливый или надменный.





Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент: голова и плечи)



Искусство появилось, когда человек впервые нарисовал глаз[42]. Обозначая контуры глаза, ученик живописца одновременно проходил посвящение в тайны искусства и создавал его эмблему, посредством схематичного символа провозглашая могущество зрения. Любой художник в годы ученичества рисовал глаза так часто, что они, возможно, навсегда запечатлелись в его бессознательном, и оттого, даже став мастером, он продолжал в задумчивости выводить на пустом листе блокнота или вырезать на гравюрной доске каракули, формой напоминающие человеческий глаз. В некоторых своих офортах, ясно свидетельствующих о творческом озарении, Рембрандт гравировал глаза, просто парящие в пустоте, в отрыве от лица, которое им надлежало украшать. На одной такой офортной доске, гравированной в сороковые годы XVII века, Рембрандт с одной стороны изобразил дерево, а поодаль – верхнюю часть собственного лица, лоб и правый глаз, отчетливо различимый под беретом. Однако между головным убором и деревом, совершенно вне всякого лика, взирает другое око, детально показанное, широко отверстое, неотрывно и строго устремленное на нас, зрителей, не знающее себе равных видение.

Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.

Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий»[43].






Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу»[44]. Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма свободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что

«…способный и опытный художник может даже и в грубой мужицкой фигуре, и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[45].



Поэтому, даже если Рембрандт и не считал себя гением, он, безусловно, осознавал свою многообещающую оригинальность, ведь во всей голландской живописи 1629 года не найти ничего равного «Художнику в мастерской» по искусству исполнения и изощренности замысла. История знает множество автопортретов художников, до и после Рембрандта, которые различными хитроумными способами пытались обозначить свое присутствие в мастерской и одновременно подчеркнуть свое отсутствие. Они являлись зрителям в образе своего портрета, оставленного на мольберте (Аннибале Карраччи), в отражении в зеркале (Пармиджанино) или в стеклянной поверхности кубка, на гравюре, небрежно брошенной среди безделушек, принадлежащих другому живописцу. Однако никто из них не дерзал предстать самим олицетворением живописи. И даже Рембрандт ловко обманул зрителей, приняв театральную роль и надев маску с прорезями для глаз, как ни странно, напоминающую ту, что представлена в самом знаменитом сборнике эмблем XVII века как неотъемлемый атрибут, висящий на шее у Живописи, Pittura. Рембрандт же исчез, скрывшись за своей Личиной.



Все ли в этом изощренном, невиданно смелом и оригинальном театральном представлении сумел разгадать проницательный ум Константина Гюйгенса? Обратил ли он вообще внимание на «Художника в мастерской», скромно притаившегося среди более эффектных исторических картин, которые заполонили мансарду Рембрандта? Не решил ли он, что «картина в картине», большая доска, – это некий намек на грандиозные, величественные полотна в историческом жанре, которых он ожидал от Рембрандта? Без сомнения, он был очарован и Рембрандтом, и Яном Ливенсом и даже в совершенно несвойственной ему манере провозгласил, что когда-нибудь они затмят всех мастеров прошлого к северу и к югу от Альп. Однако он не мог избавиться от ощущения, что перед ним – два неограненных алмаза, прирожденные таланты, которым недостает учености, и волей-неволей относился к ним покровительственно. По-видимому, тщательно рассчитанная поза, нарочито небрежные манеры Рембрандта, притворившегося эдаким рубахой-парнем, «душа нараспашку», обманули Гюйгенса и заставили его поверить, что он нашел одаренного самоучку. Однако на самом деле Рембрандт, окончивший латинскую школу и по крайней мере некоторое время обучавшийся в Лейденском университете, мог помериться эрудицией с любым ученым. Не пришло ли Гюйгенсу в голову, что ослепительная линия вдоль освещенного края картины, возможно, аллюзия, отсылающая к самой знаменитой игре в творческое соперничество, которую знала история искусства? О ней читали и Ливенс, и Рембрандт, которым явно случалось состязаться за мольбертом, и они наверняка ожидали, что зрители, разгадав такую живописную реминисценцию, испытают что-то вроде блаженного, счастливого потрясения.

Об этом состязании повествует Плиний, излагая истории античных художников, в особенности жизнеописание любимого художника Александра Великого Апеллеса Косского. В XVII веке всякий помнил самый известный анекдот об Апеллесе: он-де столь искусно написал портрет Панкаспы, возлюбленной Александра, что в награду царь даровал ее художнику. Живописцы особенно чтили Апеллеса как родоначальника их искусства и идеальную ролевую модель. В конце концов, он был художником, снискавшим благосклонность и удостоившимся дружбы величайшего правителя, какого только знал мир. Его жизнеописание предстает агиографией гения. Согласно Плинию, однажды Апеллес услышал о существовании серьезного соперника, Протогена, и отплыл на остров Родос на него взглянуть. «По слухам, [он] тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал». Апеллес оставил визитную карточку: «…схватив кисть, [он] провел по доске краской тончайшую линию»[46], словно поставив подпись, ведь невероятно искусный и усердный Апеллес взял себе за строгое правило не прожить «ни дня без линии», «Nulle dies sine linea». (Впоследствии эпоха Ренессанса превратила эту максиму в девиз всех художников, писателей и поэтов, склонных к аскетической самодисциплине: «Ни дня без линии», «ни дня без строчки».) Протоген вернулся, увидел линию, принял вызов и решил достойно на него ответить: он «другой краской провел на той же линии более тонкую»[47]. Как это обычно бывает в подобных апокрифических повествованиях, Апеллес возвратился, опять-таки по удивительному совпадению не застав Протогена; он вступает в состязание и совершает беспроигрышный ход: добавляет на доске третью, тончайшую линию, пересекающую первые две. Протоген признает себя побежденным и бросается вдогонку за своим удачливым соперником, чая упредить его отплытие из гавани. «Они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво»[48]. «Я слышал, – печально прибавляет Плиний, – что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого – на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение»[49].

Что, если сверкающая линия, проведенная Рембрандтом вдоль края «картины в картине», содержит отсылку к этому знаменитому античному состязанию? (Впрочем, это только моя гипотеза.) Тогда это самая беззастенчивая похвальба, безудержное самовосхваление при помощи минималистских эстетических средств. А что, если Гюйгенс разгадал игру Рембрандта и интерпретировал «Художника в мастерской» как хитроумный, насыщенный аллюзиями диалог с искусством прошлого? Произвел ли он на Гюйгенса должное впечатление? Впрочем, Гюйгенса интересовали не ученые игры, а грандиозные исторические полотна, парадные портреты, галантные празднества, образы княжеского величия. Если в 1629 году он правильно оценил творчество Рембрандта, то, возможно, ощутил смутное беспокойство и неловкость и пришел к выводу, что Рембрандт, при всем его несомненном таланте, пожалуй, чересчур своеобычен. Вдруг покровительствовать ему будет не так-то легко?

И что же прикажете Гюйгенсу делать с такой оригинальностью? Ему-то требовалось высокое качество – надежность, проще говоря, свой домашний, прирученный Рубенс. А гений? Что следует понимать под «гением»?





V. Нью-Йорк, 1998 год


Подобное затруднение испытывала и вся искусствоведческая наука, занимающаяся Рембрандтом. До того как монографии стала патрулировать «полиция анахронизмов», было время, и не столь уж далекое, когда имя Рембрандта ни в одной научной работе не употреблялось без эпитета «гениальный». В глазах бесчисленных миллионов зрителей, ощущающих безотчетный восторг перед его полотнами, подобная характеристика выглядит столь же естественно, сколь и применительно к Шекспиру, Рафаэлю, Сервантесу, Мильтону или Бернини, притом что все они жили и творили, прежде чем романтики радикально переосмыслили понятие «гений». Например, так неизменно величали Микеланджело и в Италии, и за ее пределами. Вскоре после его смерти биографы художников взяли себе за правило именовать любого живописца или скульптора, дар которого был неповторим, необъясним и ускользал от точных определений, чудом, талантом, столь превосходящим современников, что явно был ниспослан свыше и имел божественную природу. С другой стороны, тот же исключительный дар зачастую свидетельствовал о склонности к уединению, меланхолии и даже приступам безумия. Одинокий художник, эксцентричный в своих привычках, подверженный частым сменам настроения, непрерывно воюющий с вульгарным и неразвитым эстетическим вкусом современников или с условностями, навязываемыми ему академической посредственностью, поступающий наперекор ожиданиям меценатов, отнюдь не был выдуман искусствоведами XIX века[50]. Так авторы XVII века описывали (и зачастую поносили), например, Сальватора Розу: всего девятью годами моложе Рембрандта, он приобрел печальную известность, надменно пренебрегая желаниями покровителей. Разумеется, признавать эксцентричность и упрямство гения вовсе не означало восхищаться этими чертами, и многие художественные критики, писавшие о любопытных, оригинальных живописцах, графиках и скульпторах, видели в их капризном нраве проявление недостойного потворства собственным страстям.

Однако, с тех пор как наиболее тонкий и проницательный из исследователей Рембрандта, искусствовед Ян Эмменс, опубликовал в журнале с подходящим названием «Tirade» («Разглагольствования») статью, в которой яростно раскритиковал вульгарный, по его мнению, обычай восхвалять Рембрандта, большинство его коллег стали считать своим профессиональным долгом морщить нос при одном только упоминании о гениальности художника[51]. Послевоенное поколение с недоверием относилось к «поклонению идолам» в сфере культуры, и его нетрудно понять. В Нидерландах преувеличенное, благоговейное уважение к народным героям, даже к писателям, поэтам, художникам, тем более не находит отклика, и причина тому – печальные и горькие страницы голландской истории. В 1944 году голландские коллаборационисты, сотрудничавшие с фашистским режимом, вознамерились с помпой отметить национальный «День Рембрандта» в годовщину его рождения, чтобы создать некую альтернативу втайне празднуемому патриотами дню рождения королевы Вильгельмины, которая в ту пору находилась в изгнании в Лондоне[52]. При этом столь неудобный факт, как общение Рембрандта с евреями, решено было игнорировать (хотя это и вызывало протест у некоторых офицеров СС). Нелепые попытки превратить Рембрандта в идеальное воплощение Великой Германской Культуры, для чего одному композитору даже была заказана опера «Ночной дозор», не встретили одобрения в обществе. Однако этот эпизод, видимо, запечатлелся в народной памяти как наиболее вопиющий пример неразборчивого «рембрандтопочитания».

Впрочем, даже если сбросить со счетов данный образчик извращения самой памяти о художнике, послевоенное неприятие любых типов «культурных героев», которое в своей крайней форме выразилось в попытке полностью отвергнуть идею авторской оригинальности, неизбежно стало отрицать новаторство и неповторимость Рембрандта. Эмменс в своей докторской диссертации «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt and the Rules of Art») сделал следующий шаг по пути изгнания Рембрандта из канона и ниспровержения с пьедестала, заявив, что-де «миф» о Рембрандте – нарушителе правил был создан критиками, которые после его смерти распространили явно свойственное ему пренебрежение классическим декорумом на всю его карьеру. По мнению Эмменса, творчество Рембрандта вполне соответствует условностям начала XVII века, а значит, Рембрандт никогда не был «еретиком», как окрестил его один художественный критик конца XVII века. Он якобы никогда не стремился нарушать правила. Напротив, с самого начала он-де был склонен скорее следовать нормам, нежели отвергать их.

Таким образом, вместо Рембрандта-мятежника мы получили Рембрандта-конформиста. Это, мягко говоря, другая крайность. Да, «Художник в мастерской» обнаруживает глубину мысли и учености автора и потому дает представление, возможно иллюзорное, о той серьезности, с которой Рембрандт воспринимал принципы своего призвания. Разумеется, в картине полным-полно всяческих ученых клише. Но самая форма, которую они обретают у Рембрандта, облик, который придает им Рембрандт, бесконечно далеки от любых клише. Вместо того чтобы загромоздить картину множеством традиционных эмблем и символов, отсылающих к тому или иному ученому тексту, Рембрандт сделал своим кратким манифестом сам творческий замысел и процесс его воплощения. Никакие художественные конвенции того времени не предвещали подобной картины, с лежащей в ее основе изощренной идеей и обманчиво простым внешним решением. Это Рембрандт в ореховой скорлупке, это квинтэссенция его живописи.

Сегодня мы можем не волноваться из-за того, что оригинальностью Рембрандта уж слишком преувеличенно восхищаются. Если прежде он стараниями искусствоведов и критиков величественно возвышался над своими современниками, то теперь усилиями тех же искусствоведов и критиков сливается с толпой. «Исследовательский проект „Рембрандт“», изначальной целью которого было раз и навсегда отделить безусловно аутентичные авторские работы мастера от картин и гравюр его не столь талантливых подражателей, последователей и учеников, кончил тем, что, с точки зрения некоторых искусствоведов (но не моей), не столько обозначил, сколько затушевал разницу между ними. Знаменитую манеру Рембрандта, с ее мощным импасто и театральным освещением, с точки зрения некоторых искусствоведов (но не моей), столь легко воспроизвести, что обозначить границы между оригиналом и подражанием сейчас почти невозможно. Если ныне Рембрандту и не вовсе отказывают в оригинальности, то считают ее продуктом воздействия неких внешних условий: тогдашнего общества и его культуры, или религиозных взглядов художника (каковы бы они ни были), или его учителей, или меценатов, или сложившейся в те годы в Амстердаме политической ситуации, или сложившейся в те годы в Голландии экономической ситуации, или традиций, бытовавших в его мастерской, или литературы той эпохи. Подобная детерминистская точка зрения сегодня очень и очень модна. Конечно, все перечисленные факторы оказывали влияние на его творческое развитие, однако, полагаю, не определяли его всецело.

Впрочем, теперь, когда мы отвергли банальное мнение, что картины Рембрандта якобы появлялись на свет, как Минерва из головы Юпитера, в полном вооружении, когда мы имеем основания полагать, что он вовсе не бежал от окружающего его мира и был скорее общественным, нежели антиобщественным животным, мы не можем смотреть на наиболее сильные его работы, будь то картины, рисунки или гравюры, и не испытывать потрясения, осознавая простую истину: как сказал Дюрер по иному поводу, «подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[53].



Но начиналось все не так просто. Несмотря на свою незаурядную творческую фантазию, Рембрандт, которого открыл Гюйгенс, постоянно соизмерял свои успехи с достижениями собратьев по цеху: своего амстердамского учителя Питера Ластмана, своего лейденского друга и соперника Яна Ливенса, возможно, даже своего великого соотечественника, художника эпохи Ренессанса Луки Лейденского, а также великолепной плеяды нидерландских мастеров, канонизированных ван Мандером. Однако чаще всего, на протяжении целых десяти лет, предметом страстной творческой зависти, подражания и восхищения был для Рембрандта «принц живописцев и живописец принцев» Питер Пауль Рубенс. Чтобы обрести неповторимую оригинальность, Рембрандту сначала пришлось сделаться чьим-то двойником[54].

Возможно, зависть Рембрандта и его стремление уподобиться великому фламандцу подогревались восхищением, которое испытывал к Рубенсу Гюйгенс, личным знакомством Гюйгенса с прославленным мастером, его желанием призвать Рубенса ко двору Фредерика-Хендрика и видеть его придворным живописцем, если позволят обстоятельства и будет заключено перемирие. В любом случае нельзя было избежать сравнения с Антверпенским Идеалом. Слово «идеал», «paragon», как и слово «quiddity», в XVII веке было многозначным и означало не только верх совершенства, но и объект соперничества. История искусства в значительной мере трактовалась в подобных терминах: «идеальными соперниками» выступали друг для друга Апеллес и Протоген, два других древних грека – Зевксид и Паррасий, Микеланджело и Рафаэль, а в недалеком будущем этот список предстояло пополнить Бернини и Борромини.

Большинство посетителей музеев видят скорее различие, чем сходство между Рубенсом и Рембрандтом. Тот, кто останавливается перед картинами Рубенса, склонен испытывать трепет и чуть ли не сжиматься в комочек при виде гигантских загадочных симфоний, разыгрываемых на холсте. К Рембрандту, напротив, подходят почти вплотную, словно здороваясь с приятелем. Разумеется, Рембрандт в итоге стал художником, которого Рубенс не мог даже вообразить, а тем более предвидеть. Однако на протяжении десяти лет столь важного ученичества, когда Рембрандт превращался из просто недурного в несомненно великого живописца, он был совершенно очарован Рубенсом. Рембрандт внимательно разглядывал гравированные копии великих картин Рубенса на религиозные сюжеты и писал собственные их версии, пытаясь одновременно подражать им и в чем-то отдаляться от оригинала. Изучая картины Рубенса в историческом жанре, Рембрандт целиком заимствовал позы персонажей и композиционные решения, приспосабливая их к собственным сюжетам. И его желание сбылось. Гюйгенс и штатгальтер заказали Рембрандту самый «рубенсовский» живописный цикл, какой только можно было представить себе в Голландской республике: ему поручили написать серию картин на тему «Страстей Христовых». Она составила его славу и едва не погубила.

Впрочем, это еще не все. Когда на продажу выставили картину Рубенса «Геро и Леандр», Рембрандт приобрел ее. На деньги, вырученные за «Страсти Христовы», он купил дом у той же семьи, что в свое время продала Рубенсу его роскошную городскую виллу в Антверпене.

Признанный мастер не давал Рембрандту покоя. Он сделался двойником Рубенса. Он стал облачать своих персонажей в одеяния рубенсовских героев, заимствовал позу и костюм у человека в тюрбане, изображенного на рубенсовской картине «Поклонение волхвов», и наделял ими себя самого. Впервые гравируя свой поясной автопортрет в роскошном тяжелом плаще, он словно бы перенес собственное лицо на тело своего «идеального соперника» и принял его благородную осанку. Лицо отчетливо произносило: «Рембрандт», но тело и одеяние чуть слышно шептали: «Рубенс».





VI. Гаага, зима 1631/32 года


С Рембрандтом что-то случилось. Он утратил какую-то часть собственной оригинальности. Он больше не писал крохотные и очень достоверные свидетельства творческого просветления, в которых сам представал олицетворением живописи, завороженно застывшим посреди скудно обставленной мастерской. Он и думать забыл о хулиганских автопортретиках-tronies, на которых являлся зрителю грубым выпивохой с носом картошкой, с копной растрепанных волос и с черными, лишенными всякого выражения прорезями вместо глаз. Постепенно он превращался для себя в объект утонченного самолюбования: черты обретают несвойственную им прежде правильность, лицо делается все более тонким, почти худощавым, берет украшает страусовое перо и усыпанная драгоценными камнями лента, на плечах картинно лежит золотая цепь, ниспадающая на грудь. Наверное, зеркалу пришлось немало потрудиться. Теперь его манера сделалась плавной и гладкой, как пристало придворному художнику, этакому пажу с палитрой и кистями. Все поверхности поблескивают, словно покрытые эмалью или лаком.

По-видимому, перед Рембрандтом открывались радужные перспективы. В конце 1629 года Константин Гюйгенс, явно очарованный его талантом, приобрел для штатгальтера Фредерика-Хендрика три его картины, включая автопортрет. А принц немедля подарил их Роберту Керру, лорду Анкраму, придворному Карла I, из числа тех шотландцев, которых Ван Дейк любил изображать в переливчатом муаре. Анкрам прибыл в Гаагу на похороны королевского племянника, сына Зимнего короля и королевы Богемской. Его собственный сын Уильям Керр служил в войске штатгальтера, осаждавшем Хертогенбос, поэтому шотландский лорд вместе со множеством других сановников выехал в пышной карете в Брабант, чтобы 14 сентября стать свидетелем капитуляции города. Над городскими стенами плыл непрерывный колокольный звон, в честь героя-победителя слагались бесконечные панегирики, в том числе на латыни, вино лилось рекой, все предавались едва ли не экстатическим восторгам.

Фредерик-Хендрик не без оснований хотел произвести на Анкрама впечатление. Он знал, что король Испании отправил к королю Англии чрезвычайным посланником самого Рубенса, подумать только! Рубенсу предстояло приложить все усилия, чтобы заключить между этими странами мирный договор и тем самым вывести такое могущественное государство, как Англия, из сферы влияния антигабсбургской коалиции. Поскольку Фредерик-Хендрик сам был большим поклонником искусства Рубенса (а кто не был?) и насчитывал в своей коллекции шесть его работ, это известие, видимо, очень его задело. Хуже того, кажется, Рубенс настолько преуспел в выполнении своей миссии, что Карл I, услышав о падении Хертогенбоса, якобы разрыдался. Но не того желали в Гааге. Поэтому там организовали мирную, но довольно бесхитростную кампанию по возвращению Карла в стан протестантов. А чем же прельстить этого короля из династии Стюартов, который, при всех своих недостатках, был известным покровителем искусств, если не изысканным собранием шедевров? Как и ожидалось, в должное время дар, полученный Анкрамом от Фредерика-Хендрика, оказался в быстро растущей коллекции короля Английского. Несомненно, это дипломатическое наступление по законам хорошего вкуса продумал Гюйгенс. «Рубенс оказывает нам дурную услугу, – возможно, сказал он принцу. – Что ж, давайте покажем Стюарту, что и у нас есть художники, способные соперничать с Рубенсом и не уступающие ему ни одним штрихом, ни одним мазком: наш Ливенс, наш Рембрандт!»





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете с пером. 1629. Дерево, масло. 89,5 × 73,5 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон