Кожа времени. Книга перемен

Да, для философии мир не познаваем, истина за горизонтом, вера безосновательна и человек – неразрешимая загадка. Но политика – не бином Ньютона и судит не выше сапога. Найти правду может каждый, кто хочет, если она ему нужна. Хорошо бы для начала вынудить президентов отвечать на вопросы, а не увиливать от них. Например, так, как это случилось в Гааге на первой пресс-конференции американского посла Петера Хукстра.

– Вы писали, – спросил его журналист, – что исламисты сожгли заживо голландского политика. Как его звали?

– Я говорил, – благодушно ответил посол, – об опасности террора.

– Вы писали, – задал вопрос другой журналист, – что исламисты сожгли заживо голландского политика. Как его звали?

– Следующий вопрос, – уже раздраженно ответил американец.

– Вы не поняли, – сказал третий журналист, – вы должны ответить на вопрос, который вам задали мои коллеги.

Вот за это я люблю газеты. Дотошные до скуки и привязчивые до назойливости, они не ограничиваются, как твиты Трампа, скупыми словами с орфографическими ошибками. В отличие от фейсбука, они скрупулезно проверяют источники. Но главное, эти сторожевые псы демократии заставляют с собой считаться, охраняя наше святое право на правду.



Роман с экраном Триумф сериала

Незадолго до смерти Филип Рот объявил о выходе на пенсию. Это решение среди писателей было бы беспрецедентным, если бы не одно исключение. Я имею в виду любимого поэта Брежнева Егора Исаева, который в перестройку публично объявил, что бросает стихи ввиду полного безразличия к ним читателей. Любопытно, что оба автора, которые вряд ли догадывались о существовании друг друга, прибегали к одному аргументу.

– Всю мою жизнь, – с горечью признался добравшийся до восьмидесяти Филип Рот, – я ориентировался на нормальных людей, которые перед сном читают часа два. Узнав, что таких почти не осталось, я ушел в отставку.

Ему трудно не сочувствовать. Череда уходящих к Гутенбергу поколений каждый день занимала себя чтением, считая книгу незаменимым счастьем. Я рос с этим убеждением, твердо зная, что так будет всегда. Да и как могло быть иначе, если все взрослые говорили о книгах. В оттепельные годы имена и названия служили паролем и объединяли интеллигенцию. Это были не только книги Хемингуэя, Фолкнера или Бёлля, но и “Счастливчик Джим” Кингсли Эмиса или “Четвертый позвонок, или Мошенник поневоле” Мартти Ларни. Все доставали, одалживали или крали одинаковые книги, чтобы читать их с сектантским упоением. Пожалуй, я и сегодня могу восстановить течение времени (как на пне с годичными кольцами) по книжным приметам – будь то лето “Кентавра” или зима “Зимы тревоги нашей”. И это еще не считая самиздата. Я прекрасно помню, как часто находил в себе силы оторваться от подушки лишь потому, что надеялся вечером к ней вернуться с книгой.

– Мартын, – писал Набоков, – был из тех людей, для которых хорошая книжка перед сном – драгоценное блаженство.

Этот абзац в “Подвиге” говорит о том, что норма была всегда и не зависела от природы власти. Два вечерних часа с книгой были сакральным временем. Но вот, как с печалью констатировал Филип Рот, всё кончилось, и два заповедных часа отошли конкуренту.

– Вы заметили, – спрошу я честного читателя, – что, встретившись с друзьями, мы уже спрашиваем, не что они читали и даже не какой фильм смотрели, а – с каким сериалом они живут.

Характерно, что в Америке лучшие прозаики – как Франзен – и режиссеры – как братья Коэн – подбираются к сериалу с двух сторон, но с одной целью: воссоздать мир запойного читателя, ставшего зрителем и не заметившего этого.

Чтобы открыть секрет сериала, нужно оторвать его от смежной, но посторонней мыльной оперы, которая относится к постмодернистским жанрам. Мыльная опера – дитя радио. Она родилась от нужды, когда фабрикантам стирального порошка понадобилась сюжетная рама для рекламы, обращенной исключительно к женской аудитории. Собрав успешный набор приемов, мыльная опера не отказывалась от них и тогда, когда перебралась на голубой экран. В ее арсенале – запутанная вязь незаконных любовных отношений, привычный актерский состав, постоянный, как набор родственников, задушевная манера общения, приоритет диалога (женщины любят ушами) и общая неторопливость повествования, рассчитанного на вечность. За таким зрелищем можно следить, поглядывая на экран, пока стирается белье и варится обед.

В разгар борьбы с “мертвыми белыми мужчинами” феминистки открыли и полюбили мыльную оперу, признав в ней чисто женскую, вроде вышивания крестиком, версию массового искусства. Эта – немужская – эстетика пользовалась нелинейным повествованием и бахтинской полифонией. В мыльной опере каждый, а не только положительный герой, располагает правомочной и убедительной точкой зрения. В рамках этого своеобразного жанра никто не может победить окончательно, и это значит, что до тех пор, пока белье пачкается, мыльная опера бессмертна.

В отличие от нее сериал – брат книги и кузен кино – плод долгой эволюции и череды кризисов, спровоцированных прогрессом.

Старея, каждое зрелище стремится стать зеркалом. Театр Шекспира не походил на жизнь. Елизаветинцы еще не открыли реализм, позволивший Островскому заселять сцену купцами, пьющими на ней чай. Кино увело действительность с подмостков и перенесло ее на белый экран. Ограбленный театр стал бедным и обратил аскетизм в символ веры. У Беккета на сцене нет почти ничего: дерево с одиноким листом, два мусорных ведра, магнитофон, яма в земле. Да и действия в его театре не больше: ничего не происходит и ничего не меняется, кроме зрителя, разумеется.

Оставшись без крыши, драма перебралась из театра в кино, научившееся правдоподобно, как у Хичкока, рассказывать самые головоломные истории.

Борясь с наивностью эскапизма, кинематограф высокого модернизма искал себя вне слов и сюжета. Стремясь обрести собственный, а не заимствованный у других муз словарь, кино обходилось картинками, как Параджанов, или пейзажами, как Антониони. Сюжет вернулся на большой экран, когда появились новые мастера большой, ветвистой, катарсической драматургии: Кесьлёвский, фон Триер, Тарантино.

Между тем, пока качели нашего любимого искусства летали туда-сюда, окреп сериал, заманивший зрителя на малый экран, оторвав нас от большого.

Эта война малозаметна, потому что сериал не заменяет кино и не выдает себя за него. Фильм, как и предшествующий ему спектакль, оперирует разовым эмоциональным и интеллектуальным залпом. Кино – тотальный опыт пассивного погружения в искусственную (темную) среду. Входя в зал, ты сдаешься фильму, обещая без крайней нужды не отвлекаться.

Сейчас, правда, кинотеатры, столкнувшиеся с конкуренцией малого, но быстро растущего экрана, переживают ренессанс роскоши. Чтобы превратить рядовой поход в кино в нечастый праздник, новые залы предлагают лежачие кресла, как в первом классе самолета, и горячий, как там же, обед с выпивкой. Но вряд ли это им поможет.

Сериалы берут другим. Они требуют от зрителя сразу и меньше, и больше. С одной стороны, мы смотрим их на тахте в халате, с другой – они ждут от нас терпения и верности. Это ленивое и растянутое развлечение, причем длительность его, исчисляемая не часами и минутами, а вечерами и выходными, составляет субстанциональный признак сериала. Он дробится и тянется, организуя досуг на своих условиях. Войдя в домашнее расписание, сериал обещает безболезненное и комфортабельное перемещение в альтернативную вселенную. Совершенно не важно, какую именно: любовные интриги, детективные истории, политические дрязги – все равно. Главное, что сериал – это всерьез и надолго. Он делает вид, что на экране всё взаправду, мы притворяемся, что ему верим.

Наивность такой поэтики – тихое отступление, сладкий откат, каникулы души, уставшей от безжизненных вершин искусства. Добравшись до них, мэтры давно распрощались с устаревшим мастерством прямодушной условности. Ее разрушали лучшие художники XX столетия – такие как Пикассо, Джойс, Брехт, Феллини. Вскрывая собственную подноготную, их искусство обнажало прием, демонстрируя магию вымысла и разоблачая ее.

Сериал устроен проще и надежнее. Отступив назад, он оказался как раз там, где царил его ближайший аналог: викторианские романы. Вопреки прилагательному и благодаря форме, к ним относятся не только шедевры Диккенса и Теккерея, но и Толстого с Достоевским. Все они построены одинаково. Запутанные, хитроумные, многолюдные, умело расчлененные, они рассчитаны по главе на вечер, если, конечно, не пускаться в запой, как это было у меня в юности с Достоевским, которого я читал, не отрываясь на сон, еду и карты. Как смотреть – только наше дело, ибо сегодня сериалы, окончательно оторвавшись от телевидения, всегда дожидаются нас, как романы в библиотеке.

Добившись самостоятельного статуса, сериал произвел неожиданный переворот: арьергард взял реванш, искусство обратилось вспять и художественный вымысел с наслаждением повторяет прежние ходы, начиная (и это мне нравится больше всего), как Вальтер Скотт и Пушкин, с исторического жанра.



Медленное телевидение

Моя жизнь с сериалами началась с вершины – с “Декалога” Кесьлёвского. Десять серий этого теологического эпоса объединяет, помимо библейских заповедей, место действия. Всё происходит в одной варшавской новостройке, с которой автор, как на старинных японских гравюрах, снял крышу, позволяя нам увидеть происходящее внутри. Хотя Кесьлёвский поднял планку сериала на недоступную другим высоту, он не вышел за пределы жанра. Эпизоды сериала и самодостаточны, и связаны – как венок сонетов. Используя все жанры телевизионной драмы, он создал шедевр в виде метафизической провокации: последние вопросы задает не Бог, не дьявол, не автор и не герой, а действие. Поступок, обнажая скрытую от персонажей каузальную связь, ведет к назиданию, от которого нам не отвертеться. Пожалуй, такого серьезного искусства мы не знали с тех пор, как вышел из широкого употребления другой любимый вид массовой культуры – проповедь.

У работы Кесьлёвского, однако, как у всякой высокой классики, есть один недостаток. Это зрелище не на каждый день. Для будней нужны сериалы, которые требуют не так уж много и дают не так уж мало: повседневное развлечение, смешивающее в приемлемой пропорции досуг с уроком.

Именно это я нашел в тех исторических сериалах, что, взявшись за Ренессанс, осваивают целыми семьями. Сперва это были 38-серийные “Тюдоры”, потом – 29 эпизодов сериала “Борджиа” с дивным Джереми Айронсом в роли обаятельного злодея Папы.

Соблазн этих проектов в том, что они восстанавливают не придуманное, как в “Играх престолов”, а подлинное прошлое, в чем легко убедиться. К каждому персонажу и фабульному повороту приставлены педанты с интернета. Они тщательно сверяют сериал с документами, за которыми авторы следуют куда прилежнее, чем это принято в Голливуде. Сериалу есть где развернуться. Не выпрямляя сюжет и не жертвуя подробностями, он не врет без крайней драматургической необходимости. Поэтому как добротный исторический роман вроде тех, что писал Вальтер Скотт, или историческая трагедия, как ее понимал Шиллер, такой сериал знакомит зрителя с прошлым лучше любого учебника. Проведя одну зиму с Тюдорами, а другую – с Борджиа, я отправился в Лондон и Феррару, чтобы увидеть, где казнили Анну Болейн и похоронили Лукрецию. Ведь теперь они мне не чужие.

Чтобы добиться сближающего эффекта, исторический сериал должен справиться с трудным противоречием. Перенося нас на пять веков назад, он должен воссоздать мир предельно экзотическим и максимально узнаваемым. С первым справляются декораторы и костюмеры, со вторым – то, что с тех пор не изменилось: секс. Сбрасывая, часто буквально, покровы со своих героев, сериал делает их нашими современниками. Не удивительно, что тут ведут себя как кролики. Что, в общем-то, соответствует действительности – у Генриха VIII одних жен было семь душ.

Другой новаторский сериал переосмысливал криминальный жанр. “Настоящий детектив” соединяет уголовщину с прямо-таки чеховскими драматическими характерами. Ради этого автор подолгу показывает нам на экране одни говорящие головы. Мы не успеваем соскучиться, ибо скоро (но не сразу) обнаруживаем, что имеем дело с двумя недобросовестными рассказчиками.

Один – нервный, как Гамлет, другой – квадратный, как шкаф. Их соединяет расследование серии культовых убийств в жутких болотах Луизианы. Важно, что оба являются не теми, за кого себя выдают. Истерический циник оказывается аскетом и праведником, “простой хороший парень” – вовсе не прост и совсем не хорош. Постепенно интрига длинного сериала втягивает в себя зрителя. В критическом эпизоде мы внезапно обнаруживаем, что нас обманывают. Герои представляют одну версию событий, а камера – другую.


– Настоящий детектив, – говорит автор, – зритель, которому предлагают найти правду и понять героев.

Наконец, третий сериал – 30-серийная датская драма “Борген”. Стивен Кинг назвал ее самым увлекательным зрелищем на малом экране. Борген – это датский Кремль или Белый дом, адрес высшей власти, за которую борется женщина, выбранная премьер-министром, но не переставшая быть матерью, женой и любовницей. В каждой серии мы узнаем что-то новое о демократии. Мир реальной политики – это трудная, далеко не всегда опрятная борьба в поисках шаткого компромисса. Корабль государства, ворочаясь слева направо, медленно движется вперед галсами, выдерживая при этом бешеный и никогда не утихающий напор свободной прессы. Следя 30 вечеров за этим путешествием, я понял, почему датчане считают себя самым счастливым народом Европы. Живя в маленькой, обозримой, как античный полис, стране, они и впрямь считают политику общим делом и своим домашним хозяйством.





Конечно, выбрав лучше сериалы последних лет, я умолчал о плохих, посредственных и ужасных. Но вряд ли их больше, чем пустых, скучных и глупых романов, – книгу написать проще и дешевле.

В этом сравнении нет предательства литературы, потому что она умеет жить и без переплета. Вспомним, что лучшая словесность – Гомер и Библия – родилась вне письменности, веками обходилась без нее, а значит, и сегодня может приспособиться к бескнижному существованию. Рассказчику, в сущности, важен его рассказ, а не способ, которым он добирается до аудитории. Но если бумага – носитель наррации, то телеэкран справляется с вымыслом не хуже. Овеществляя метафоры, экономя на пейзажах, которые служили нам источником школьных диктантов, воплощая без словесных портретов героев, сериал упраздняет необходимый читателю, но не зрителю служебный балласт, и сразу переходит к делу – к диалогу и действию.

Это не значит, что телевизор способен подменить собой всю литературу. Достаточно того, что сериал – это толстый роман сегодня. Приспособившись к эпохе, он сохранил свои субстанциальные черты. Прежде всего – неторопливость. Он научился у классиков заканчивать каждую главу так, чтобы читатели ждали следующую, которая приходила с очередным номером журнала. Собственно, великие книги XIX века и создавались как сериалы: главами-сериями и томами-сезонами. Это позволяло лучшим авторам, начиная с Диккенса, учитывать читательскую реакцию и корректировать романный курс. Не зря Эйзенштейн называл Диккенса изобретателем Голливуда.

Кино, однако, не способно заменить книги. В нем нельзя жить, как это делали читатели классических романов, создававших убедительную иллюзию альтернативной реальности. В кино мы ходим, как в гости, сериалы сами перебираются к нам, словно родственники, – с вещами и надолго. И когда они покидают наш дом, мы зовем других, чтобы заполнить образовавшуюся на голубом экране пустоту.



Интернационал сыщиков

Я не читаю детективы, я их смотрю. Исключительно из экономии: в телевизор больше влезает. Что касается художественной прозы, то хорошо написанный детектив – это “Братья Карамазовы”. Мы почти до конца не знаем, кто убил Федора Павловича. Но и узнав, с наслаждением перечитываем книгу, тогда как обычный детектив работает один раз, как хлопушка, и мне жаль драгоценного читательского времени на то, чтобы триста страниц ждать выстрела. На экране на это уходит час-другой, а эффект тот же.

Есть, конечно, великое исключение, но и про Шерлока Холмса я больше читать не могу, потому что знаю все рассказы наизусть и уже вытащил из них все, что можно, в первую очередь – окрестности. Именно Конан Дойл открыл нам “закон убийственного притяжения”: преступление обладает сюжетной гравитацией, которая делает интересным всё, что его окружает. Преступник, причина действия и его виновник, заражает всё, чего касается, как это было с убийцей Литвиненко. Попавшая в детектив реальность становится радиоактивной и излучает зловещую энергию, вынуждающую нас с подозрением вглядываться в то, что показывают. Тут нет ничего невинного. Каждая деталь может оказаться уликой, а если не оказывается, то это – ложная улика, “красная селедка”, подсунутая автором, чтобы карась не дремал.

Непременное условие существования детектива – повышенная алертность, которая обеспечивает этнографическое богатство. Пейзаж, в котором разворачивается уголовная история, обладает особым значением для свидетелей преступления – для нас.

Любовный роман живет в мире чувств. Драма идей пребывает в сфере абстракций. Абсурд не требует подробностей. Фантастика существует по ту сторону возможного. Но детективу нужно сугубо конкретное, предельно материальное, бесспорно опознаваемое место действия.

Собственно, поэтому детектив служит лучшим орудием познания. Он – глобус глобализации. Без труда (но не без насилия) криминальное повествование переносит нас в чужую страну, погружает в ее интимные проблемы, знакомит с экзотическими нравами, демонстрирует национальный характер и дешифрует уникальную ментальность.

Сегодняшнее телевидение – интернационал сыщиков, где наряду со сверхдержавами детективов участвуют и малые державы вроде Сингапура. Но еще лучше трехсоттысячная Исландия, снимающая на не понятном даже скандинавам языке популярные повсюду сериалы про убийц, дефицит которых в этой стране очевиден. Лет двадцать назад, правда, одного поймали, но он уже свое отсидел. Кстати сказать, в заключении преступник написал популярное пособие по ловле лосося.





Трудно представить себе страну, где стоит замок Кафки. Нет в мире пустыря, где Владимир и Эстрагон ждут Годо. Я хотел бы, но не могу вообразить ни Солнечный город Незнайки, ни Мир полудня Стругацких. Зато, наверное, нет человека, у которого не стоит перед глазами Лондон Шерлока Холмса. Ему, а не Шекспиру, не Джейн Остин и даже не Диккенсу принадлежит Англия. Пользуясь этим, она стрижет купоны. В бывшей империи по-прежнему никогда не заходит солнце: в любой стране кто-то смотрит английский детектив.

Сериал “Чисто английское убийство” показывают в 204 странах. Это на десять стран больше, чем в ООН, и на десять стран меньше, чем членов ФИФА. Зрители с благодарностью впитывают легенду о старой доброй Англии, которая имеет такое же отношение к действительности, как Шерлок Холмс, то есть – никакого. Но этот художественный вымысел стоит на трех китах, каждый из которых верно служит острову: уют, невозмутимость, юмор.

Классическое английское убийство отличает от всех остальных не психология преступника, не мастерство сыщика, не запутанность сюжета, а контраст между идиллическим местом действия и игрушечным кошмаром, который в нем происходит.

– В Англии, – писал американский классик жанра Рэймонд Чандлер, – детективы пишут пожилые дамы обоего пола.

У Агаты Кристи нет ни грана реализма. В ее романах жизнь начищена до блеска и лишена признаков здравого смысла. Эркюль Пуаро играет роль не Геракла, а Гулливера. Попав в диковинную страну, он не устает поражаться ее обычаям, вынуждающим сыщика шутить, скромничать и объяснять разницу между Францией и Бельгией.

В Америке Пуаро бы не выжил: тут всегда стреляют. В Новом Свете детектив превратился в уголовную драму, где не берут пленных, где трудно отличить преступника от стража закона, где всё как в жизни, только хуже.

У обеих разновидностей есть свои поклонники, но они редко пересекаются, если, конечно, речь не идет о Хичкоке. Перебравшись из одной традиции в другую, он привил чужеземным цветам зла старосветские добродетели. Фильмы Хичкока восхитительно неправдоподобны, парадоксально привлекательны и смешат, не переставая пугать. С таким набором детектив выходит, как Шекспир, за рамки любого жанра, образуя свой собственный.

Романским странам детективы удаются меньше, чем их северным соседям.

– В чем разница, – спросил я однажды у Мартина Смита Круза, автора бестселлера “Парк Горького”, – между атлантическим и континентальным сыщиком?

– Элементарно, – ответил он, – Холмс – частник, а Мегрэ служит в полиции.

Это правило, конечно, не универсально. В модном сегодня нордическом нуаре шведские и датские инспекторы год за годом развлекают международную аудиторию. Каждый из них привносит в стандартную процедуру розыска изломанный, как у Стриндберга, характер и меланхолический, как у Мунка, темперамент.

– На Севере, – объясняют нам, – лицемерный покров добродетели толще, пороки прячутся глубже, и тем интереснее их оттуда выковыривать.





Еврипид написал около сотни пьес, Софокл – больше ста, Кальдерон – двести, Лопе де Вега – две тысячи, но никогда мир не знал эпохи, которая так нуждается в драматургах, как наша. Постгуттенберговская культура исподтишка заменяет романы телевизионной драмой. Мы и не заметили, как сериалы стали нашим вечерним “чтением”. Теперь львиную долю досуга нам обеспечивают ТВ-детективы всех стран, народов и разновидностей. Несмотря на культурные особенности и авторскую фантазию, все они вписываются в одну композиционную схему и вращаются вокруг трупа. Честертон, который писал о детективах еще лучше, чем сочинял их, дал чеканную формулу.

– Всякая высоконравственная история, – утверждал он, – во все времена была историей, сопряженной с убийством.

И добавлял в другом месте:

– История об убийстве одного человека другим всегда содержательнее истории, в которой нет смерти, объединяющей нас своим молчаливым присутствием.

Вернувшись на сцену и заполонив голубой экран, детектив на всех языках значит одно и то же. Развлекая и утешая, он позволяет нам сбежать в мир контролируемого насилия, где следствие следит за причиной и обязательно находит ее. Нам не жалко жертв, потому что они хоть чем-то, но свое заслужили. Мы не переживаем за следователя, ибо он обязательно добьется успеха. Нам безразлична психологическая, как и любая другая достоверность. Погружаясь в высосанный из пальца сюжет, мы радуемся, что можем в нем отсидеться от повседневной реальности, где преступление лишено смысла.