Проект революции в Нью-Йорке
В мире искусственных лиц, на вытеснении которого пока держится наша правовая и нравственная культура, нет, в числе прочего, возможности определить возраст. Вспомним розоволицых «молодых людей» с короткой стрижкой (цвет их лиц «вызывает в памяти краски манекенов в витринах и загримированные лица покойников в стеклянных гробах») в зале для игровых автоматов. Среди них снуют несколько взрослых, помятых и незаметных. Понятно, что взрослыми делает их не «биологический» возраст, который нельзя определить, а возраст их маски, позволяющий идентифицировать их в качестве «взрослых». (В сцене поимки Лоры в вагоне метро, напротив, юноша М. оказывается пожилым киллером, «вампиром метрополитена», но и это, возможно, не последняя из его масок.)
Рассказчик в «Проекте революции» даже не пытается завоевать по отношению к миру масок какую-либо созерцательную дистанцию. Он полностью имманентен этому миру, он – за вычетом неизвестно почему свалившегося на него бремени повествования – «точно такой же» как все. Вместо того чтобы его индивидуализовать, зеркало стирает с него все черты различия, он узнает в нем себя как одного из розоволицых юношей, похожих на больных или наркоманов: «В большом зеленоватом зеркале на одной из витрин возникает мое собственное, точно такое же [курсив мой – М.Р.] изображение». Его идентичностью владеет любой из находящихся в игровом зале Других. В мире артефактов утрата индивидуальности не может быть отрефлексирована как жертва. «Энергия заблуждения» (Толстой), необходимая для того, чтобы писать, полностью сосредоточивается на полюсе автора, который не только отказывается с кем-либо ею делиться, но скрывает ее источник. Скорее всего им, как выразился Мишель Фуко, является «фрагментация» («фрагментация есть исток»). Свести мир «кустящейся идентичности» в точку, впрочем, не удастся никому, в том числе и автору.
Знаменитый «вещизм» Роб-Грийе связан, в частности, с тем, что в своей прозе он постепенно избавляется от простого прошедшего времени (ощутимо присутствующего еще в начальных сценах романа «Соглядатай»), сохранявшего за некоторыми фрагментами статус реальных событий. Классическое письмо основывается на четком разделении грамматических времен, за которыми традиционно закрепляется разная степень реальности, вероятности или выдуманности. В этом смысле Роб-Грийе максимально неклассичен. В его творчестве все больше правит настоящее время, подавляющее все остальные. «Так, уже в романах «Ревность» и «В лабиринте», – пишет Жерар Женетт, – никакой временной знак не разделяет сцены в настоящем, сцены воспоминания и воображаемые сцены». [2] Прогресс буквального письма, с одной стороны, изымает из предметов внутреннее наполнение, а с другой, лишает субъекта привилегированной связи с трансцендентным, превращая его сначала в маниакального наблюдателя, а потом и вовсе отказываясь от его посреднических услуг. В итоге любое восприятие оказывается истинной галлюцинацией, хотя эта проза и в своем безумии продолжает «говорить языком землемера». [3]
Роб-Грийе сам сформулировал основные правила своего метода так: хороший герой – тот, у которого есть двойник; хороший сюжет – максимально двусмысленный; в книге тем больше истинности, чем больше в ней противоречий; правдоподобие важнее правды; «экспрессивные метафоры» следует систематически заменять «оптическим описанием». После Фрейда литература становится искусством поверхности: «Нужно заметить, – саркастически отмечает Роб-Грийе, – что с того момента, как психоанализ продемонстрировал в человеке то, что еще имело глубину, глубина исчезла». [4] Осталась виртуальная утвердительная сила того, что, избежав какой-либо иерархизации, оказалось выброшенным на поверхность. Литературный эквивалент «вечного возвращения».
Новой функции литературы французский писатель приписывает этическое измерение (негативный катарсис): «Только произведение искусства, текст, непосредственно обязанный своим существованием страху (l'angoisse), мог бы парадоксальным образом на веки вечные ускользнуть от пустоты, которая произвела его на свет… на основе ничто (взятого как структура) письмо воображаемого строит антимир, над которым сущностный страх не имеет власти потому, что он построен именно из него, а не, – в противоположность тому, что полагает здравый смысл, – из слов и синтаксиса». [5] Другими словами, неподвластным страху является то, что имеет его своим несводимым основанием; только будучи заложенным в основание, он не может стать своим собственным эффектом.
Негативный катарсис неотделим от воли к виртуальному. Сильная уже в «Соглядатае» и «В лабиринте», эта воля в «Проекте революции в Нью-Йорке» достигает своего полного развития: несколько равновероятных фабул развиваются в этом тексте одновременно, в невозмутимой нейтральности; герои настолько «хороши», что у каждого из них есть не один, а множество двойников; по мере описания идентичность тщательнейшим образом разглядываемых предметов проявляет тенденцию к исчезновению. И хотя садистически-расчленяющий характер большинства сцен романа достаточно очевиден, причем объектами расчленения неизменно оказываются по-открыточному красивые девические и женские тела, читателя не оставляет ощущение, что перед ним один из великого множества возможных миров, готовых в любой момент повернуться к нему своей собственной изнанкой. Уязвимость этого виртуального мира (в частности, его «несовершенство» по сравнению с чисто компьютерным миром) состоит в том, что он безжалостно и несводимо является также миром желания и, стало быть, длится до тех пор, пока воспроизводит себя порядок желания. Там, где (как в случае русского «истинного номадизма») этот порядок не может образовываться из-за чрезмерной агрессивности социума, основанного на коллективных связях, невозможной становится и эта, – но, конечно, не любая, – форма виртуального.
В «Проекте» поражает обилие контролирующих человеческое тело технических протезов, идеально выдрессированных животных (крыса, паук, завершающий своим укусом последнюю операцию доктора Моргана), афиш и книжных обложек, превращающихся в сцены убийства, которое в таком виде обречено на бесконечность повторения. Имена собственные – особенно Бен Сайд – также втягиваются в орбиту вариативного повторения, лишающего нас возможности отличить подлинного персонажа от ложного. Не только лицо, но и имя является частным случаем маски. Необмениваемость сохраняется исключительно на уровне полов, – только это роднит «Проект» с реалистическим романом, – зато внутри каждого из полов изменениям практически не положено никакого предела, и мы могли бы даже придумать за автора дополнительные, неучтенные им вариации. Текст, как обручами, стянут повторяющимися деталями: зигзагообразные пожарные лестницы сближают дома, дергающиеся от нервного тика щеки под маской – Бен Саидов, имя «Лора» – пленницу и племянницу миллиардера, три мраморные ступеньки – дом в Гринвиче и плакат на пустыре и т. д. и т. п. Но ни один из этих предметов или символов не тождествен другому до конца: таковыми их делает несводимость незамечаемого обычным взглядом различия. Одного случая совершенного тождества достаточно для того, чтобы уничтожить весь этот полнокровный литературный мир – настолько он хрупок в своем стремлении производить себя из себя, повторяться через различие.
Местами Роб-Грийе напоминает афазика, который без устали склоняет существительное вместо того, чтобы построить с его помощью хоть одну фразу: никто так часто не употребляет метафоры в порядке смежности, а метонимии в порядке сходства, как он. Своим кропотливым описанием он подносит телескоп к мельчайшим предметам (мраморный столик у входа, ключ, поврежденная керамическая плитка) и микроскоп – к человеческой душе, становящейся исчезающе малой. В результате странным образом сбывается картезианская греза о духовных автоматах, которым, правда, уже не противостоит ничто внешнее (и прежде всего высшее из совершенств, наполненная чувствами душа). Продолжением духовных автоматов в «Проекте» являются телесные автоматы – одна половинка картезианских ножниц тем самым отламывается сама собой.