Проект революции в Нью-Йорке

Расшифровывая название книги – «Проект революции в Нью-Йорке» – не следует упускать из виду, что, кроме насильственного ниспровержения существующего строя, слово «революция» имеет еще один смысл: оно означает также «вращение», «обращение», медленное, часто незаметное изменение положения, когда бывшее в одном месте оказывается в другом (например, «революция» Земли вокруг Солнца). В «Проекте революции в Нью-Йорке» мы имеем дело, в первую очередь, с искусством сдвига, с максимально медленным вращением одного и того же, с «надуванием китайских тканей» и лишь во вторую очередь с действиями некой анонимной организации, стремящейся совершить имманентную желанию революцию совокупными усилиями агентов-ликвидаторов, связных, проституток и разных видов полиции.
Обратите внимание на вторую часть формулы этой революции, делающую ее имманентной логике желания: «С помощью трех метафорических деяний – изнасилования, убийства и поджога – негры, нищие, пролетарии и трудящиеся интеллектуалы будут освобождены от цепей рабства, а буржуазия избавится от своих сексуальных комплексов.
– Буржуазия также будет освобождена?
– Естественно. Причем без массовых жертвоприношений…»
Главным результатом революции должно стать распространение логики желания на новые, дотоле неведомые сферы, находящиеся в пределах сексуальности, но за пределами наличных сексуальных комплексов буржуазии. Под этой формулой Роб-Грийе подписался бы Бунюэль и многие из сюрреалистов. Не освобождая буржуазию от комплексов, не расширяя порядок желания, т. е. делая революцию трансцендентной существующему обществу, мы подрываем и второй, главный смысл этого слова: транспонировать одно в другое путем вращения и сдвига; создавать поверхность, где гнездится виртуальное.
Роб-Грийе культивирует ситуации, относительно которых неясно, с кем они происходят, тем более что для каждого имени предусмотрительно заготовлено по нескольку двойников (причем в случае необходимости их число может возрасти). В «Проекте» нет и не может быть привилегированного наблюдателя, который знает-созерцает все, и прежде всего таким наблюдателем не является рассказчик, распыленный во множестве ипостасей. Дело осложняется еще и тем, что мраморный столик у входа, литая решетка над дверью, пожарные лестницы в результате внутритекстуальных революций-вращений приобретают статус таких же героев, как и антропоморфные фигуры (на текстуальное воссоздание первых часто затрачивается даже больший литературный труд). Протекание революционной интриги с помощью текстуального проектора наводится на обои, экраны, афиши, что только способствует возрастанию ее «реальности». Именно потому, что возникшие в результате миры на обоях не имеют отношения к трансцендентной истине, ни с чем кроме самих себя не соотносятся, они в высшей степени вероятны, безжалостно правдоподобны. В смысле экрана с географией Нью-Йорка в романе все в порядке: Парк Авеню, 42 улица, пустырь в Бруклине формально находятся на своих местах, если, конечно, не считать того, что подорванным оказывается логический статус места. Каждое место потенциально «революционно», оно – везде и лишь случайно на своем месте.
Фабулу романа становится возможным выстраивать самому – причем фабул будет заведомо много. Возможно, что Лора, выдаваемая за сестру одним из рассказчиков, агентом-ликвидатором какой-то туманной революционной организации, выкрадена им из кабинета доктора Моргана, где ее надлежало подвергнуть казни (эту версию высказывает лидер организации, некто Фрэнк), но столь же вероятно, что она попала к доктору Моргану уже после бегства из дома в Гринвич Виллидж в самом конце романа и – кроме совместного переживания некоторых галлюциногенных состояний – не имеет к Лоре Гольдштюккер никакого отношения. Расстрел «молодоженов» происходит то ли на пустыре в Бруклине, то ли на рекламном щите, изображающем точно таких же юношу и девушку; а на пустыре за тем же щитом агент-ликвидатор убивает то ли ДР, то ли такую же куклу.
(Неопределенности фабулы соответствует обилие шахматных досок в романе, разлинованных часто вполне произвольно, так что нет никакой уверенности, что два или более хода не делаются на них тождественными в своем сущностном различии персонажами одновременно).
Проблема авторства возникает лишь в немногих точках, казалось бы, неподверженных революции-вращению. Поскольку мир романа пронизан логикой желания, а революция, среди прочего, мыслится как полная реализация сексуальных фантазий буржуазии, в нем есть свой вектор пола: это мужское желание, направленное на женщину. Женское тело в основном конструируется в тексте как объект, даже если не ясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания, которое делает субъекта возможным как неантропоморфную субъективность, часто так и не удостаивающую читателя своим воплощением. Наличие этого вектора в «Проекте» и других работах Роб-Грийе вызвало протесты феминисток, на которые писатель ответил в одном из своих поздних текстов. [6]
Говоря о сексизме, мы морализуем достаточно неопределенную ситуацию: в садо-мазохистской паре именно от жертвы зависит исход игры; во всяком случае она, контролируя вектор желания, активно воздействует на палача. В дереализованном мире «Проекта» никто не поручится, что садистические фантазии не возникают на стороне жертвы как бессознательные проекции ее собственных аффектов. В каком-то смысле в нем мы постоянно имеем дело с «новобрачными, изнасилованными своими холостяками» (Дюшан). Кроме того, фантазии мужчин – это не только мужские, маскулинистские фантазии, их нельзя экстериоризовать в мужской половине человечества, потому что закон обратимости желания распространяется также и на них: мужчин, этих вечных холостяков, атакуют свои новобрачные и свои холостяки. Если фантазии существуют до пола, то, конечно, одной из главных фантазий является сам пол, якобы наш объективно. Текст Рор-Грийе устроен так, что даже приватные, идиосинкраические образования, в конечном счете, уступают его логике: необратимые в согласованной реальности, они обречены перетекать друг в друга в порядке желания, домогающемся статуса гиперреального.
Первоначальная сцена желания в романе заботливо и многократно сфальсифицирована Роб-Грийе: текст зарождается из скрупулезного описания узора на двери, литой решетки, из которых «в запутанной сети линий» вырисовываются, наконец, контуры обнаженной молодой женщины, соски, треугольник лобковых волос, рот в крике страдания и ужаса. Ситуация неразрешимости – что это, еще узор двери или уже страдание тела? – усугубляется умножением первоначальной сцены («сцены искусственного осеменения»). Она же оказывается изображенной на обложке дешевого полицейского романа, которую, увидев ее в замочную скважину, слесарь из-за близорукости принимает за «саму сцену». И, наконец, она повторяется в самом конце романа с прокладкой из нескольких аналогичных пыточных сцен посередине. Идеальное женско-девическое тело в этих сценах пытаемо во имя принципов, фиктивности которых не скрывают сами носители революционной логики желания: это делается ради науки; для удовольствия палача; с целью пополнения партийной кассы (как месть за неуплату взносов их богатыми родственниками). Называемая причина здесь во всех случаях – не более чем повод. Роб-Грийе как писателю важно другое: чтобы любую из этих сцен можно было, не лишая ни грана реальности, спроецировать, «перевести» на обои, обложку, афишу, рекламный щит и т. д. То, что еще реконструируемо в романе как рассказчик, это – «состоявшийся шизофреник» Делёза и Гватари с его логикой «включающих дизъюнкций»: я – ученый, потому что я революционер, я – революционер, потому что я насильник, я – насильник, потому что я жертва и так далее ad infinitum.
Революция оказывается в итоге как желанием Большой революции, так и постоянной революцией на обоях. Желая первую, мы тем не менее каждодневно подвергаемся мини-революциям, изменяемся под их воздействием, не поддающимся обобщению. Текст романа изобилует точными измерениями: плитка диаметром 25 см., расстояние немного больше метра и т. п. Парадоксальным образом эта гипертрофированная, невозможная точность дереализует описание, мешает видеть в обычном смысле: созерцать на расстоянии. Любой ответ превращается в бесконечное близорукое разглядывание вопроса: ответить значит просто увеличить сам вопрос, сделать blow-up.