Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Чудище: А, инопланетянин. Давай я тебя съем!
(Смех.)
Инопланетянин: А я тебя аннигилирую.
(Смех.) [139]
Медиальная пропаганда своими плоскими и настырными клише настолько обессмысливает реальность, что в аллегорическом плане приводит к ее материальному распаду:
Маша: Как же полно жизни, когда нет ни одного живого — все либо съедены, либо аннигилированы.
(Громкий смех.)
Бог: А живой, Машенька, не обязательно для жизни, и жизнь, Машенька, не обязательно для живых!
(Громкие, громкие аплодисменты.) [140]
В России 1990-х годов массмедиа начинают масштабно навязывать культ игрового девиантного поведения [141], и Пригов, разумеется, занимается усердным пародированием этого модного веяния. В условиях стихийной либерализации общества после десятилетий сексуального закрепощения дотоле запретные «отклонения» и «смещения», вроде транссексуальности или гомосексуальности, становятся престижными знаками причастности к мировой культурной элите — и тут же оспариваются неопочвенниками, так что оказываются еще и скандальными, «подвешенными». Гендерные маски в такой ситуации оказываются расплывчатыми фикциями, на чем основаны циклы Пригова, посвященные театрализованной постсоветской сексуальности. Собственно, она тоже является иногда глянцевой, иногда «чернушной» медиальной производной, образованной путем некритичного повторения поверхностных общекультурных представлений о вседозволенности и терпимости в ситуации постмодерна.
Пригов показывает, что сексуальный объект желания теперь — только материализованная проекция медиальной мифологии, причем весьма усредненная. Интимная близость намеренно изображается Приговым с помощью отживших культурных стереотипов, когда в женщине видели косное антивещество, мешающее преобразовательным усилиям и поэтому обращаемое в тлен и прах ради победы пролетарской революции:
Войдет красавица и сядет на бедроТвоеСвоимОно — как цинковое белое ведроБлестящееБелоеПрекрасноеА ткнешь его — не цинк, а мякотьПроминающаясяА дальше — больше! Дальше — слякотьВсеобщая [142]Или в ракурсе гомоэротизма, когда в полном соответствии с поэтикой декаданса описывается фривольное и гедонистическое времяпрепровождение двух любовников:
…он легонько притоптывает шоколадной загорелой ногойПыль поднимается легкими столбиками из-под его сандалийИ чуть-чуть мертвенной голубоватой патинойСадится на тонкую невыносимую лодыжкуЕдинственно отсюда мне видимуюСквозь черные змеевидные переплетения кустов [143]Поэзия Пригова в первой половине 1990-х дает пусть ироничные, но точные интерпретационные ключи к пониманию гендерных сдвигов и поискам сексуального самоопределения в этот переломный период. Собственно, она оказывается чрезвычайно точным диагностическим описанием той распыленной или смазанной сексуальной идентичности, что характеризовала девиантные модели поведения в столичных мегаполисах и позднее сделалась предметом пристального анализа в российских гендерных исследованиях [144].
3В поздних стихотворениях Пригова значительное место занимают мотивы телесного насилия (мучаемая и заставляющая мучиться, пытаемая и производящая пытки телесность показана в циклах «Мои неземные страдания» и «Каталог мерзостей»), причем на первый план выходит насилие по отношению к детям как максимально бесчеловечная, непростительная форма жестокости. В цикле «Дети жертвы» (1998) эпизоды сексуального надругательства над детьми кажутся документалистскими фрагментами, взятыми из журналистского расследования или бесстрастного публицистического очерка:
5Когда его почти насильно вытащили из углаКуда он забился, сжавшись почти до полного самоуничтоженияТело его, казалось, чернело одним сплошным синякомУже много позже, почти разучившись говоритьОн поведал, как его родной дядя заставлял его ртом делать этоИ когда он однажды укусил его за этоДядя воя и матерясь долго бил егоОни оба кричали от болиПока не услыхали соседиДядя исчезНо он почти до седых волос все уверял, что дядя вернется и все начнется сначала [145]Массмедиа, знакомя с каким-либо шокирующим жестоким событием, либо смакует его отвратительные подробности, либо отвлеченно подает его в виде обычного происшествия, не требующего вовлеченности, соучастия и сострадания. Поэзии, с точки зрения Пригова, остается воспроизводить массмедиальные схемы, доводя до апофеоза либо принцип любования омерзительным, либо циничную бесчувственность и погоню за сенсацией. Если поэзии доведется стать более циничной и тавтологичной, чем массмедиа, то она преодолеет медиальные соблазны и демаскирует тот «ужас реального», что скрывается за уверенными и звонкими фразами теледикторов. В цикле «Дитя и смерть» (1998) преступление против детской психики и соматики совершает уже не взрослый человек, а сама природа, диктующая необратимость физического старения и умирания, но при этом выступающая еще одним искусственным и устрашающим медиальным мифом.
В приморском парке вечеркомВот духовой оркестрИграет, все сидят рядкомИ нет свободных местДитя со взрослыми сидитНе чуя ничегоВот нота некая звучитИ уже нет егоДитяА это была Его СмертьПриходит свежее дитяА к вечеру уже увядшееК утру же силы обретяОпять живое и расцветшееКто ж прихотливо так играетС ним? —А это Смерть приготовляет Его [146]Поэт, Природа и Бог в поэтике Пригова составляют своеобразный метафизический треугольник, где каждая вершина являет собой узнаваемую проекцию банальных идеологических представлений. Авторская теология Пригова зиждется на «трех китах». Во-первых, это саркастическое обыгрывание эзотерических увлечений образованной гуманитарной интеллигенции. Например, Пригов обыгрывает ее интерес к индуизму и представлениям об иллюзорности и кармической предопределенности всего происходящего:
Моего тела тварь невиднаяТихонько плачет в уголкеВот я беру ее невиннуюДержу в карающей руке