Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Это осторожное, детское, даже «животное» изучение обстановки по разным направлениям, все дальше без явной цели (центробежно), хорошо выражается в основных структурных правилах мата. «Национальное своеобразие русского языка [заключается] в распределении на оси “центр — периферия”. Ядро русской матерщины составляет очень частотная “сексуальная” триада: х*й — п**да — е**тъ. Число из производных и эвфемизмов поистине неисчислимо, ибо они постоянно генерируются живой “площадной” речью».  [144]Язык отчаянно понтующегося (матерящегося!) уже ничего нового не определяет (неологизмов тут нет), а развивается в направлении ритмической цветистости. К этому всему относится популярное замечание, что «матом не ругаемся, мы на нем разговариваем». Природное, повторяющееся и эмоциональное начало матерных структур является и фундаментом русского языкового отношения к действительности вообще.
Мат — это нормальное, «естественное» общение. Правда, до сих пор мы утверждали, что он — способ понимания и исследования экстремальных или не поддающихся описанию ситуаций. Все действительно так, но постепенно становится ясно, что русское понятие «нормы» находится в некой зоне между адекватным знанием и его пределом. Колеблясь и неуверенно понтуясь между уютным покоем («дома/в прошлом») и невнятными вызовами, исходящими от всего, находящегося за окнами (от новых, непредсказуемых времен), русский человек воспринимает реальность как невыразимую ширь. Только говоря о ней, он поймет ее природу; только через несостоятельность понтового языка он увидит, что тот же язык (именно с его несовершенством и провалами) раскрывает суть русской действительности.
Там, где кончается мат, начинается молчание и всё, чего боятся понтярщики
Язык безбрежной страны или таких же бесконечных перемен признается в своих ограничениях; строясь по принципам бурных ритмов биологического начала, он берет пример у силы, его постоянно вдохновляющей: у природы. «Основанием для слов со значением “X” [всегда] служили слова, обозначавшие живые предметы — животное и растение. Перенос наименований животных на половые органы человека был известен еще с индоевропейской эпохи».  [145]Эта животная, растительная и центробежная интерпретация мата отвергает всякую идею центра или традиционного «дома», так как сам объект, лежащий в основе его сексуальной триады, растворяется. Я — нигде, значит, нигде — это я. Человек вступает в природу, может быть, в нематериальность, если у беспредельных, «бескрайных» просторов нет краев. Вступает он также в любовь: «Ни х*я себе! Только теперь понимаю, что люблю ее по полной. Такого у меня не было. Что делать, а? За**ало это мне все мозги! Слов нет!» И так далее. Ведь мы не знаем, что будет, но если мы остаемся преданными «делу», то это настоящая, «постпонтовая» и очень даже постсоветская(!) любовь. Истинная и неописуемая.
Вспоминается советская версия «Русалочки» из мультика 1968 года. Это очередной пример того, как в рассказах, сформировавших русское мировоззрение, язык играет далеко не главную роль. Если посмотреть на историю послевоенной советской анимации вообще, то заметно, как значимость многословных, «взрослых» сцен с каждым десятилетием уменьшалась. Слова постепенно утихали. Мультипликационные герои России обычно не обсуждают свои социалистические цели: они действуют и буквально своим телом показывают вступление в «массы» (природные или общественные). Размеры того же тела трансформируются экстремально. Как у зеленого крокодила.
Подобным образом складывается и история Русалочки: она мечтает стать человеком и при «помощи» ведьмы обретает возлюбленного на материке. Однако он ей изменяет с другой девушкой (негодяй!). Русалочке предложен шанс уничтожить пару из ревности, но она — оценивая общественный союз выше любого личного желания — молчаливо совершает подвиг «самоубийства». Она полностью растворяется в морской пене. Может быть, Русалочка на самом деле под волнами, а может, в облаках; она бесшумно вездесуща. Как и в «Эйфории», полная капитуляция перед любовью без смягчающих обстоятельств — ради нее — открывает для Русалочки более широкие горизонты, чем она раньше знала. Только потеряв все, она показывает, чего это ей стоило.
Там, где кончается мат, начинаются молчание и полуматериальные аспекты русалочьего рассказа. Своей бессловесной преданностью океанических масштабов она напоминает нам Авраама, «рыцаря веры», верующего в «силу абсурда». Он тоже находит некую истину за пределами языка, логики или даже самосохранения. Тут, особенно в случае Русалочки, воплощено народное представление о парадоксальном единстве материального тела и души, «ограниченного» объекта (скажем, языка) и неограниченного (неописуемых размеров истины). «Привязанность души к телу в определенной степени продолжается и после смерти: бессмертная душа как бы сохраняет контроль над оставленным ею телом, присутствует при потреблении, летает над могилой, следит за тем, чтобы тело было предано земле должным образом».  [146]
Иногда антропологи даже предполагают, что чудотворные аспекты мата, открывающие такие более «просторные» возможности бытия, восходят к дохристианским славянам. И здесь сохраняется сплоченность материи с душой. Мат даже в древних формах стоит на пороге души или на краю океана, куда исчезла Русалочка.
На глубинном уровне матерное выражение соотносимо, по-видимому, с мифом о сакральном браке Неба и Земли — браке, результатом которого является оплодотворение Земли. На этом уровне в качестве субъекта действия в матерном выражении должен пониматься Бог Неба, или Громовержец, а в качестве объекта— Мать Земля. Так объясняется связь матерной брани с идеей оплодотворения, проявляющаяся, в частности, в ритуальном свадебном и аграрном сквернословии.  [147]
Тут матерная формулировка употребляется как заклятие, проклятие или клятва. Она связана, например, с ритуальным призывом грома: «Разрази тебя (меня) гром!» или «Чтоб тебя Перун убил!» Фраза, обращенная к вездесущей силе и в то же время вызывающая физический с ней контакт, для нас особенно важна. Такими проклятиями призываешь собственное растворение в безбрежности — ни в чем. Большими понтами делаешь себя маленьким ради потенциальной выгоды, у которой нет названия. Если теперешний понт восходит к таким старым оборотам и формулировкам, это совершенно меняет дело, так что не стоит ругать понтярщика за стремление к повышению социального статуса. Он в глубине души не материалист. Наоборот!
В принципе такие метафоры рискованного самоуничижения можно даже сравнить с некоторыми аспектами древних рукописей, скажем, со «Словом» или «Молением Даниила Заточника» XIII века. Тут автор просит влиятельного князя о помощи. Моление перед «высокорасположенной» силой изобилует игрой слов и цветистыми фигурами речи. Даниил смеется надо собой так, чтоб униженность чередовалась со стилистической виртуальностью. Дело в ритме. Такое остроумие, бросающееся в глаза, означает, что показ/показуха важнее смысла.  [148]Центробежная, ритмически красивая музыкальность создает новые семантические оттенки, демонстрирует самоуничижение ради непонятной пользы от невиданной, неведомой силы (божьей или социальной).
«Моление» принято считать первым образцом древнерусской дворянской публицистики, т. е. понта! Если так, то самоирония Даниила — все его языковые выкрутасы и ритмические переносы интонационных ударений — неплохо показывают колебание между двумя состояниями: гордым одиночеством и рискованным, потенциально унизительным движением в новую, неведомую сферу. К тому же самоирония и самокритика всегда уменьшают для противника возможность критиковать тебя. Отсюда до синдрома подпольного человека Достоевского совсем недалеко. Там, где кончаются аргументы и ругань, наступает мазохизм или самопожертвование перед большей мощью.