Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Между прочим, в Житии Стефана Пермского в XIV веке эти понятия развиты на уровне, который ученые сегодня считают основой нескольких коренных принципов русскости. Тут имеются в виду истинное единство, обнаруженное лишь в множественности (предметность в непредметности), и признание, что полного доступа к бесконечности нет и не бывает.  [149]
Но вернемся к теме. Лучше оставаться в рамках нынешней «безмолвствующей культуры», где постматерное молчание оказывается реакцией на абсолютную окружающую нас реальность или нестабильность постсоветских обстоятельств.  [150]Центра нет, и предсказать что-то или назвать своим именем невозможно: мы оказываемся поэтому в непредметности. Помалкивание — единственная разумная реакция на бескрайный ландшафт. Всем понтярщикам и преданным возлюбленным — молчать! Это психологическое объяснение, а есть и культурологическое. Американский антрополог Виктор Турнер также считает, что в ритуалах многих культур, знаменующих переход от одного структурно четкого статуса («юность»/СССР) к другому («взрослая жизнь»/после СССР), молчание — одна из главных характеристик переходного периода. Главному участнику ритуала надо молчать и забыть старое мировоззрение, чтобы завоевать новое.  [151]
Сегодняшнее поколение застряло где-то между настоящим и прошлым. Оно до сих пор не знает, что сказать. Есть такое мнение, что постсоветское общество вообще предлагает своим членам мало информации о позитивных, прогрессивных возможностях дальнейшего развития. Оно чаще всего только отклоняет нежелательные варианты — неизменной критикой, чернухой и философией безысходности. Поэтому методом исключения информационный ландшафт лишается своих ориентиров и распахивается, как пустыня. По унылой логике «постсоветской афазии» становится дьявольски трудно «соединить мир слов с миром вещей».  [152]
В этот переходный период пора молчать, тем более потому, что в постматерные времена ориентиры ощущаются, а не называются. Все затыкаются. Функцию ориентации в новом огромном пространстве берет на себя тело. Оно и основное орудие для выражения или рождения форм участия в природе и обществе; стоя перед бесконечностью, тело прибегает к жестам, только крайне осторожно. На особенности жестикуляции народа на разных территориях исторически всегда влияли два фактора. Первый — количество людей, находящихся в одинаковой общественной ситуации. Второй — конкуренция за чужое внимание, т. е. за создание и уточнение собственного статуса или положения в новых обстоятельствах. Жесты позволяют участникам в любой такой борьбе за выживание следить за многочисленными источниками информации синхронно.  [153]
Понтующиеся русские очень жестикулируют, только осторожно. Вот что начинается после конца или поражения мата в определении неожиданностей.
Для народов, мало жестикулирующих, русское общение кажется сильно насыщенным жестами, и, играя русского, актеры многих восточных театров размахивают руками значительно больше, чем сами русские… Однако, жестикулируя, русские не сильно выбрасывают руки вперед и не отбрасывают их далеко от тела, но в то же время не принято жестикулировать, прижимая локти. Сравнивая русский жест с жестами европейскими, надо заметить, что русские почти не пользуются синхронными движениями обеих рук, жестикуляция осуществляется одной рукой (правой).  [154]
Когда уже нечего говорить и не о чем материться, жесты служат основными видами коммуникации, выражая беспокойство, разочарование, (само)уничижение, предупреждение, одобрение, неодобрение и сильные желания.  [155]Это основные состояния на грани абсолютной преданности делу, любимому человеку или футбольной игре на чемпионате Европы! Внешний вид человеческого тела, оживленного жестикуляцией, нарушает образ физической цельности. Конечности начинают указывать смысловые центры, располагающиеся все дальше от самого себя: «Вот не знаю я, как так сложилось»; «Да, хрен его знает» (сам мудрый хрен находится где-то рядом); «Не подходи ко мне»; «Нет, это [там, вот это событие] мне не нравится». Жестикулирующее тело все больше находится в сети неодинаковых влияний. Оно в игре а-ля Аршавин.
Один аспект переходной стадии между языком («меня зовут так, и я всегда такой») и молчанием перед всем (как Русалочка) хорошо отражен в развитии русской народной музыки, т. е. в ее инструментах. Поющие предметы, через которые проходит «дух», заставляющий их петь, всегда подражали формам человеческого тела. Народные инструменты расширяют и увеличивают телесные способности даже визуально.
Они оказываются продолжением тела; в до- и постязыковых сферах они показывают эмоции.
Инструменты связаны с нашим скелетом и плотью символически; телесная форма служит моделью и измерительным стандартом для их изготовления: «Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело». Само собой разумеется, что голос (а не язык) часто сравнивается с инструментом. С другой стороны, инструменты часто имитируют наши голоса. Влияния чередуются так же, как в самой музыке.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени в соответствии с выбранными человеком ритмами и определяет сущность музыкальной деятельности.  [156]
Таким образом, за ритмическим тупиком матерной биологической триады (х*й — п**да — е**тъ) и часто ритуализированными формами жестов (чтобы мы их поняли!) стоит музыка тела (или телесная музыка). В новых, неведомых условиях сегодня наше жестикулирующее тело импровизирует. Другого выбора нет: «Блин, куда же я попал? Надо как-то разобраться. Щас попробуем вот что… Нет. Хм… Не вышло, а если так?» В совокупности с окружающими смысловыми центрами (с другими — может быть, более опытными — членами группы или явлениями неведомого простора, т. е. с вероятными неожиданностями!) тело становится способом передачи информации. При отсутствии слов оно нас разоблачает.
При первом свидании с симпатичной барышней, с потенциальной любовницей например, мужчина своими лихорадочными движениями либо строит, либо портит возможность взаимопонимания. «Ой, какая обаятельная скромность» или «лох недоделанный» — все решается за считанные секунды. Смысл ситуации творится другими и тем, что находится вне меня. Подобные формы ритмической или «музыкальной» коммуникации порой называются «совместным становлением». Отдадимся всему, что может быть. Только так реализуется полный потенциал, «совмещая» меня и всех остальных.
Под совместным становлением имеются в виду ситуации, где индивидуум является частью большой системы (как одинокий человек в новом обществе, зверь в природе или спортсмен в футбольной команде, состоящей из десяти ему незнакомых игроков, и т. д.). Развитие таких сетей заранее прогнозировать невозможно: то же самое можно сказать об импровизациях джазового ансамбля. Никто ничего не диктует и не пытается управлять ходом событий. Направления остаются загадкой, даже если присутствующий зритель владеет неограниченной информацией об умениях, мотивациях и умственных способностях всех членов системы.  [157]Так, к примеру, выступление любого футболиста в большой степени является следствием того, что делают на поле остальные игроки. Это все оттого, что поведение члена группы (т. е. любого жестикулирующего тела) не является его прерогативой; его ритмические движения (то, что он делает!) выражают коммуникативную динамику всей группы или команды.