Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
О. РОДЕН. Рука Создателя. 1897—1898
Г. КЛИМТ. Поцелуй. 1907-1908
Греза, видение и галлюцинация позволяют глубже проникнуть в царство незримого в бесконечных поисках подлинной реальности. С точки зрения Ницше, творческий мир грезы являет аполлоническое начало, а творческий мир опьянения — начало дионисийское. «Рождение трагедии», опубликованное в 1872 г., становится источником вдохновения для некоторых представителей символизма, прочитавших у Ницше следующие строки: «<…> понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. <…> нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов…» (Пер. Г. Рачинского.) Влечение к смерти, к оккультному, смешение эротики и мистики воплощают прежде всего потребность уйти от материалистического общества. Представления о женщине, любви и смерти определяются не реалистическими критериями, а перспективой духовного слияния двух существ и страхом перед потусторонним миром. Мистический союз мужчины и женщины наиболее выразительно представлен в живописи Мунка и Климта. Нередко женщина воплощает роковую красоту, увлекающую мужчину к гибели, цветы символизируют Добро и Зло, животные — после Гранвиля подвергаются опасным метаморфозам, пейзаж уводит нас в неведомый, пригрезившийся мир, и художник-символист вправе повторить вслед за Ницше: «Мы хотим, чтобы произведения искусства оторвали несчастных больных и умирающих от нескончаемой похоронной процессии человечества ради мимолетного наслаждения: мы дарим им миг опьянения и безумства». Не это ли главное?
О. РЕДОН. Книжник (Портрет Бредена). 1892
Ф. ГОЙЯ. Сон разума рождает чудовищ.
Лист 43 из серии «Капричос»
У. БЛЕЙК. Сострадание. 1795
И. Г. ФЮСЛИ. Леди Макбет
Предшественники
Три великих художника-визионера: Гойя, Блейк и Фюсли — уже в конце XVIII в. заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей.
Гойя (1746–1828) в гравюрах и рисунках, в росписях «Дома Глухого» передает свои кошмары и галлюцинации: он порождает чудовищ, созывает колдуний, он открывает дверь безумию. Ему подвластны «формы, которые могут существовать лишь в воображении людей», и, замкнувшись в своей глухоте, он изживает страх одиночества, сражаясь карандашом и кистью с осаждающими и дразнящими его демонами.
Р. БРЕДЕН. Павлины. 1869
Г. ДОРЕ. Вечный Жид. 1856
В. ГЮГО. Мечта
Э. ДЕЛАКРУА. Ладья Данте. 1822
О. РОДЕН. Врата ада (деталь). 1880—1917
Т. ШАССЕРИО. Сапфо. 1849
К. Д. ФРИДРИХ. Путник над туманной бездной. Ок. 1818
Образный мир Гойи сконцентрирован в живописи «Дома Глухого»: маха и бородатый старец, опирающийся на палку, — он не обращает внимания на вопли демона у самого его уха; Сатурн пожирает своего сына; Юдифь обезглавливает Олоферна; ромерия Сан Исидро, сборище женщин вокруг козла и — венец всего ансамбля — фантастическое видение: два персонажа, летящие над огромной скалой и чудесным городом. Причудливые символы рождаются в душе художника: он бежит от ужасов войны, но попадает в плен собственных жутких наваждений.
Поэт, живописец и гравер, Блейк (1757–1827) всю жизнь проводит в Лондоне. Глубоко презирая природу и реальный мир, он предпочитает существовать в царстве воображения, в «платоновском раю», что соответствует миссии избранного посредника между вечным и временным, а произведения этого художника — не что иное, как переложение его небесных видений. Первая его галлюцинация относится к четырехлетнему возрасту, когда в окне комнаты брата ему предстает лик Божий. В школе, осваивая как античное, так и готическое искусство, он овладевает техникой, позволяющей ему развить свое визионерское творчество, навеянное общением со сверхъестественными силами. Его посещают ангелы, персонажи из прошлого, а в иные моменты — «отвратительный призрак блохи». В «Книге Пророков», «Браке Неба и Ада» нашли выражение его революционные теории, равно неожиданные как в плане поэзии, так и с точки зрения графического воплощения. Обращаясь к Милтону, Данте или «Ночам» Юнга, Блейк увлекает нас в фантастический, сверхъестественный мир, где дух явлен в возвышенных или пугающих образах, порождениях бессознательного.
Ф. О. РУНГЕ. Утро. 1803
А. РЕТХЕЛЬ. Смерть. Ок. 1845
И. Ф. ОВЕРБЕК. Христос на Масличной горе. 1833
Р. Ф. ВАСМАН. Тирольская девушка с распятием. 1865
Творчество Иоганна Генриха Фюсли (1741–1825) не менее удивительно. Подобно Гойе и Блейку, он живет в сфере грез и мистики. Погруженных в сон девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; они становятся пленницами скелета; две обнаженные охвачены ужасом при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на каком-то звере. Еще больше поражает эротический характер его рисунков: мы видим здесь женщин-насекомых, самок богомола, готовых пожрать самца. Чувственные женщины Фюсли — объект наблюдения тайного соглядатая — предвосхищают образы не только символизма, но и сюрреализма.
В Англии Уильям Тернер (1775–1851), будучи прямым предшественником импрессионизма, в то же время прокладывает путь к символизму. В самом деле, он не ограничивается — в отличие от импрессионистов — воспроизведением реального пейзажа, преображенного светом, но также обращается к воображаемому и фантастическому. Особенно в поздних своих произведениях он смело вступает в ту область, где жесткие контуры реальности растворяются в вихре красок.
Конечно, Франция также вносит свою лепту в развитие символизма благодаря рисункам Виктора Гюго, гравюрам Мериона, Бредена и Гюстава Доре. Мерион (1821–1868), со свойственной ему точностью линий, выступает сначала как романтически настроенный реалист, однако земля, пещеры и курящиеся струйки дыма рождают странных чудовищ, придающих оттенок особой жизни его гравюрам, наделенным душой, даже если на них изображены только камни. Виктор Гюго восхищался Мерионом, а Бодлер в своем «Салоне» 1859 г. писал: «Резкостью, тонкостью и точностью рисунка г-н Мерион напоминает превосходных старых аквафортистов… Величие нагроможденных камней, колокольни, указующие перстом на небеса, обелиски промышленности, дымными извержениями оскверняющие небосвод; невероятные леса, возведенные вокруг ремонтируемых памятников, набросившие ажурный наряд столь парадоксальной красоты на крепкое тело архитектуры; грозовое небо, напитанное злобой и гневом, уходящие вдаль перспективы, углубленные мыслью о множестве разыгравшихся здесь драм: не упущена ни одна сложная деталь из тех, что составляют ландшафт нашей цивилизации, трагический и горделивый». После первоначального увлечения живописью Мерион посвятил себя офорту — технике, в то время забытой. На протяжении всей жизни художник не мог избавиться от галлюцинаций, которые подорвали его душевное здоровье: он скончался в приступе глубокого безумия.
