Творчество Рембрандта

Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в таки рыдания, что ничто не могло доставить художнику сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося Бога. 
Заказ на эту работу через посредство Гюйгенса был дан Рембрандту самим штатгальтером (верховным властителем) Голландии, принцем Оранским, в то время как обычно двор, находившийся в Гааге, прибегал к услугам фламандских (бельгийских) художников. Рембрандт задумал серию, работал над ней несколько лет и закончил ее в 1638-ом году. 
Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в тысячу флоринов. Он писал принцу Оранскому: "Я отдаюсь в распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если его светлость найдет, что моя картина не стоит таких денег, он может дать мне меньше". 
Мы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй картины из этой серии; этот вариант выполнен Рембрандтом собственноручно, по-видимому, для себя. Все оригиналы хранятся в Мюнхенской пинакотеке (картинной галерее). Когда осматриваешь эти картины, прежде всего поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой, они взаимно связаны, друг друга пополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути. Большинство сцен, подобно "Снятию с креста", погружено в глубокий мрак; предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию. 
Художник, по своему обыкновению, одевает действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в одеждах голландского простонародья; женщины в скромных нарядах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять сцены происходящими где-то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения. 
Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, найдет, пожалуй, много некрасивого и угловатого в созданиях Рембрандта; но таинственное действие света, усиливаемое далеко простирающейся тьмою и соответствующее содержанию, приковывает к себе зрителя, а гармония оттенков красок действует на душу подобно мелодиям старинных церковных песен. Драма чувствуется одинаково как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно с теми, кто их создал. Он окружает "Распятие", "Снятие с креста", "Погребение", "Воскресение" и "Вознесение" такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового. 
В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты впервые в его творчестве прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картины эти свидетельствуют о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта - они предвосхищают глубокий драматизм его более поздних полотен. 
Много и успешно работает Рембрандт в 1630-ых годах в гравированном на металле рисунке, то есть офорте. Тематика его офортов очень широка. Его продолжают привлекать герои из самых низших, порой люмпен-пролетарских слоев населения. Он испытывал неприязнь к крайностям итальянского искусства, которое, по его мнению, искало только внешней красоты, оставаясь в то же время холодным и бессодержательным. Итальянские мастера любили изображать полуобнаженных прекрасных аристократок под видом богинь и героинь античных и библейских мифов. Рембрандта же гораздо больше привлекают реалистические изображения обыкновенных людей, в частности, уличных типов; человеческого убожества, даже так называемых отталкивающих мотивов. 
В этом отношении очень характерен жанровый офорт "Продавец крысиного яда", 1632-ой год (высота четырнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Путешествуя вместе с художником по окраинам города, мы попадаем на какую-то загородную, может быть, деревенскую улочку, уходящую в глубину к стареньким, полуразвалившимся одноэтажным строениям. В центре офорта изображен остановившийся в нескольких шагах от нас подвыпивший бродяга неопределенного возраста, весь в каких-то вздутых мешкообразных лохмотьях, испещренных заплатами. Он стоит к нам левым боком - и к этому боку привешена кривая сабля. Уродливая голова скитальца накрыта сверху большой грязной шапкой, щетина на подбородке дергается в такт его невнятно произносимым фразам. В руке этот человек держит высокий шест, на верху которого над нами покачивается большая плетеная корзина - и с краев ее (для рекламы) свисают околевшие от яда крысы. По верхнему краю корзины ползает живая крыса; другая сидит у странника на левом плече - она предназначена к тому, чтобы доказать действие яда на деле. 
Слева от продавца мы видим еще более отвратительного, чем его спутник, нищего мальчишку, наглеца и вора, который, дерзко задрав обезьяноподобную голову, держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только покупателю, но и зрителю. 
Этот мальчик представляет собой образец телесного и душевного убожества, поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает всем своим существом старичок, стоящий слева от нас, за полуоткрытой дверью в арочном проеме дома, перед которым разыгрывается эта сценка. С негодованием старичок отвергает предлагаемый бродягой яд, отстраняя его трясущейся левой рукой и поворачивается в нашу сторону, стараясь в то же время другой рукой захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами. 
Герои офорта - отвратительные уроды, но их изображает Рембрандт, стремящийся выявить их сопряженность со всей окружающей жизнью. Они органично вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа, при этом они двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их облика как бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь их нелегкого жизненного пути. 
А вот перед нами самый известный из офортов Рембрандта того же периода - "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина двадцать пять сантиметров). Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие. Своей безрассудной и как бы гремящей яркостью, которая разгоняет прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим для чувства. Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб. 
Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос. 
Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.