Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

В репертуаре братьев Адельгейм была и мелодрама «Граф Чароле», состоящая из двух частей. В первой кредиторы накладывали арест на тело своего должника, бывшего спасителя отечества, графа Чароле. Труп заточали в башню. Его сын умолял снять арест, с тем чтобы предать тело отца земле. Но кредиторы неумолимы. Во время суда председательствующий сам выплачивал деньги кредиторам. Сыновняя любовь торжествовала. К тому же судья выдавал замуж за молодого графа свою красавицу дочь.
Во второй части молодой граф обожает жену, она же поддается соблазнам коварного воспитанника отца. Узнав об этом, граф убивает соблазнителя, а его возлюбленная кончает жизнь самоубийством.
Роберт Львович играл роль соблазнителя, и его исполнение «приковывало напряженное внимание публики», особенно в сцене объяснения в любви. Рафаил Львович играл графа Чароле с истерическим надрывом, а иногда с излишним пафосом.
В пьесе В. В. Протопопова «Две страсти» действуют братья. Одному из них во время болезни вспрыснули морфий, и он пристрастился к наркотику. В конце концов это свело его в могилу. Другой же охвачен сентиментальной любовью. Морфиниста играл Рафаил Львович и имел шумный успех. «Клинического в его исполпенни хоть отбавляй. Впрочем, иначе эту пьесу, пожалуй, играть нельзя» [86]. Роберт Львович выступал в роли сентиментального влюбленного.
В трагикомедии А. Гольца и О. Гершке «Фантазер» Рафаил Львович играл роль директора гимназии Нимайера, человека не от мира сего — идеалиста, желающего воспитывать учеников только гуманными приемами. В результате и учащиеся и учителя над ним смеются, издеваются. Артист показывал Нимайера человеком добрым, но плаксивым. Вообще к сентиментальности Рафаил Львович прибегал нередко.
Большой успех имели оба брата в драме Баррета «Новый мир». Римский префект Марк Великолепный должен принять участие в судьбе христианки Марции, увлекшей его своей красотой. Он встал на ее защиту. Возникает конфликт между Марком и советником императора Тичелином. Марцию арестовывают, ей предлагают отказаться от христианства, но она стойко защищает свою веру… И тогда Марк вместе со своей возлюбленной идет на арену цирка, где их должны разорвать звери.
Пьеса обращалась к тому времени, когда язычество переживало агонию. Язычники в ней изображены грубыми и развращенными, христиане самоотверженными мучениками.
Роберт Львович, игравший Марка Великолепного, показывался как постепенно этот самовлюбленный римлянин приходил, к сомнению в своих богах, как под влиянием любви к христианке он перерождался. Впрочем, это перерождение у актера происходило недостаточно убедительно. Рафаил Львович в роли императора Нерона был очень хорош. Жестокость и вероломство этого человека раскрывались актером в полной мере.
Мы уже упоминали, что Рафаил Львович выступал и в качестве драматурга. К сожалению, художественный уровень его пьес не удовлетворял даже самого снисходительного критика.
В одноактном водевиле «Маэстро дель-бель-канто» невежественный учитель пения, по преимуществу калечащий учеников, объявлял себя итальянским маэстро. Под непрерывный хохот играл такого учителя — Джиовани Джиовановича Иванова — Рафаил Львович. «Г. Рафаил Адельгейм прекрасно имитирует смешную аффектацию и ломаный русский говор итальянцев, их живость, порывистость и театральные манеры. Роль Джиовани ему удалась прекрасно, и он обнаружил недюжинное комическое дарование» [87].
Мы достаточно подробно рассказали о репертуаре братьев. Что говорить, не всегда он бывал удовлетворителен. Гастролеры вынуждены были потрафлять разным группам публики и хотели показать себя как можно эффектнее. Но при всех условиях основу их репертуара составляла классика. Классические пьесы Адельгеймы ставили со всей тщательностью.
Выступая в ремесленной драматургии, Адельгеймы стремились поднять своих героев и укрупнить их характеры. В этом заключалось их художественное достоинство и своеобразие. И это привлекало на их спектакли публику, даже когда они играли в ремесленных пьесах.
Успех артисты имели очень большой, и это существенно, потому что связан он был с классическим репертуаром. Всего несколько справок. Из Витебска в 1897 году сообщали: «Приезд братьев Адельгейм значительно поправил дела товарищества. До их приезда сборы колебались от 9 до 40 рублей. Первый гастрольный спектакль «Гамлет» дал сбору 200 рублей, второй «Кин» — 250 рублей. Успех полный» [88]. А вот известие из Красноярска: «Братья Адельгейм вызвали в городе необычайное оживление и интерес к театру» [89]. Сборы в самарском театре были самые плачевные. Приехали Адельгеймы: «Все спектакли от первого до последнего привлекли в театр множество публики, а на некоторые, несмотря на приставные стулья, не хватало мест, и многие за недостатком билетов не могли попасть в театр» [90]. В Пензе Адельгеймы пользовались громадным успехом. Сборы были полные и по повышенным ценам. На гастролях в Тюмени билеты в театр-цирк брались положительно с бою. Очень трудный для гастролеров город — Варшава. «За восемь спектаклей труппа г. Беляева с братьями Адельгейм заработали свыше 7000 рублей» [91]. В 1916 году братья Адельгейм играли в Народном доме в Петрограде при полных сборах.
Но дело, разумеется, не только в сборах, а прежде всего в том, что братья постоянно думали о высокой культурной миссии театра. А это означало, что они ориентировались на демократическую, интеллигентную публику.
Как только они начали гастроли в петербургском театре «Зимний Буфф», сразу изменился контингент зрителей. «Сластолюбивых старичков, виверов и легкомысленных дамочек сменили студенческая публика, чиновничество, курсистки» [92]. И в журнале говорилось: «Братья Адельгейм имеют свою публику. Публика эта особая, какая-то серьезная, пришедшая в театр не для забавы, а за делом. Уметь привлечь такую публику (сбор был полный), заставить ее чуть ли не благоговейно слушать доносящиеся со сцены горячее тирады — в этом несомненнная заслуга, искусство гастролеров» [93].
Спора нет, Адельгеймы отстояли далеко от современных театральных течений, не принимали участия в диспутах, не вели полемику на страницах газет. Они были, как тогда говорили, артистами старой школы. Но, вероятно, был прав В. А. Регинин, когда писал: «Зло смеются братья Адельгейм и над новыми течениями русской сцены, и над современной драматургией, и над актерами новейшей формации.
Шекспир, Шиллер, А. Толстой — каким лепетом младенца при раскате грома кажутся пьесы последних лет и модернизированное исполнение при сравнении с репертуаром и игрой братьев Адельгейм, закаливших себя в классических ролях великих авторов.
Кто их упрекнет в отсталости, в сценической косности, кто посмеет клеймить их консерваторами?» [94]
Братья Адельгейм не были великими артистами, но свой талант они использовали в полной мере. И еще одно обстоятельство: как гастролеры они выступали с самыми разными актерами, в разных коллективах. И далеко не все их партнеры удовлетворяли требованиям подлинной художественности. В годы своего успеха Адельгеймы обычно возили с собой одного — трех, реже четырех исполнителей, которым доверяли особенно ответственные роли. И, несмотря на все трудности разъездной работы, они неустанно работали со своими постоянными партнерами, как и с другими товарищами по сцене. Выдающийся артист Московского Художественного театра М. М. Тарханов с удовольствием вспоминал, как в молодости он гастролировал с Адельгеймами и какую они принесли ему пользу, как многому научили. Адельгеймы делали все, что только было в их силах, чтобы поднять художественный уровень провинциальных театров, и прежде всего актеров. Этим они принципиально отличались от подавляющего большинства гастролеров. Театр и актер являлись для них почти синонимами. Журналист говорил: «Не щеголяя «станиславщиной» в детальном воспроизведении среды, изображаемой данной пьесой, не поражая декорациями, типичными или вычурными, Адельгеймы довольствовались тем, что нашлось в стенах театра. Но зато срепетовка пьесы безукоризненна. Роли разучены и выполнены самым тщательным образом. Костюмы блещут красками, новизной. Игра без сучка и задоринки, особенно у самих директоров-гастролеров» [95].