Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

 
Глава 16 «Дни радио»
Насколько близка история, рассказанная в «Днях радио», к вашему собственному детству?
Какие-то вещи очень близки, какие-то нет. В основных чертах эта история — несколько преувеличенный отчет о моем детстве. Я действительно рос в большой семье, в доме всегда было много народу: дедушка, бабушка, тети, дяди, родители. И одно время мы действительно жили у самой воды. На Лонг-Бич. Но мне не хотелось снимать так далеко, поэтому в данном случае пришлось отойти от автобиографизма. Многое из того, о чем идет речь в фильме, действительно имело место. У меня были похожие отношения со школьными учителями. Похожее отношение к радио. Похожая история с еврейской школой. Мы действительно все время ходили на пляж искать немецкие самолеты и подводные лодки. И у меня на самом деле была тетя, которая заводила бессмысленные романы и никак не могла выйти замуж. Так в результате и не вышла. Соседи-коммунисты тоже были на самом деле. То есть довольно многое я взял из жизни. Меня брали в Нью-Йорк и водили в рестораны-автоматы {10} и на радиопредставления. С нами жил мой двоюродный брат. У нас действительно была телефонная линия, с помощью которой можно было подслушивать, о чем говорят соседи. Все это было.
Как долго вы задумывали этот фильм?
Первоначально идея состояла в том, чтобы собрать в одном фильме все значимые для меня песни и попытаться воссоздать воспоминания, которые каждая из этих песен во мне будит. Потом идея стала развиваться: я стал думать о том, какое огромное значение радио имело для меня в детстве, каким важным и гламурным оно всем тогда казалось.
Значит, вы отобрали песни еще до того, как начали работать над сценарием?
Да, большую часть.
Вы обсуждали свой выбор с Диком Хайманом, композитором фильма?
Нет. Все, что требовалось от Дика, — это сделать аранжировки некоторых песен, сочинить музыку для рекламных роликов, о которых идет речь в фильме, и тому подобные вещи. В основе фильма лежали песни моего детства, песни, которые что-то для меня значат.
Одна из таких песен, «September Song» [19], повторяется всякий раз, когда действие происходит на побережье. Она становится одной из основных музыкальных тем фильма.
Верно. Это величайшая песня. Многие думают, что это лучшая американская популярная песня всех времен. Возможно, так оно и есть.
Вы обратились к этой песне главным, образом из-за музыки или из-за слов?
Из-за того и другого вместе. Когда я рос, она была невероятно популярной, ее постоянно исполняли самые разные люди.
Вы взяли на себя роль рассказчика по той причине, что история, которая излагается в «Днях радио», очень близка к вашей собственной и строится на ваших воспоминаниях?
Да, мне казалось, что говорить в этом фильме должен именно я.
Это обстоятельство давало вам огромную свободу при написании сценария.
Практически абсолютную.
Это довольно сложный сценарий, если принять во внимание все составляющие его элементы: семья, школа, события, связанные с радио, с ведущими радиопрограмм…
Фильм такого типа ставит перед автором особую задачу. Когда нет четко выстроенного сюжета, когда имеешь дело исключительно с анекдотами, работа заключается в том, чтобы представить каждый отдельный эпизод во всем его совершенстве, выдержать его ритмически и стилистически. Сделать такой фильм действительно очень и очень трудно, потому что ты должен быть уверен, что анекдоты, которые ты вот уже час или полтора рассказываешь публике, не утомляют, что каждый из них выглядит свежо, что над ними можно смеяться. Бессюжетный фильм или фильм с нетрадиционным сюжетом действительно сложно сделать.
Вероятно, вы и писали его иначе, чем прочие ваши сценарии? Скажем, сначала подбирали анекдоты и только потом продумывали общую композицию и структуру?
Нет, в основных чертах он сразу писался как есть. Хотя кое-что я действительно поменял. Например, первый эпизод, когда грабители врываются в дом, стоял дальше по ходу фильма. Но потом я подумал, что в качестве начальной сцены эти фонарики, прочесывающие комнату, сразу же привлекут внимание зрителей. И я передвинул его в начало.
Вы приняли это решение в процессе монтажа?
Да. У меня всегда было чувство, что фильм пишется непрерывно. Сначала ты пишешь сценарий, потом переписываешь и вносишь какие-то изменения, пока идет подбор актеров, потом переписываешь и вносишь изменения, пока ищешь натуру, — и так далее. Классический пример — «Энни Холл»: изначально отец моего героя был таксистом в районе Флэтбуш в Бруклине, но когда мы начали ездить по Бруклину в поисках натуры, мы обнаружили этот аттракцион и стоящий прямо под ним дом. И я тут же сменил место действия. Получается, что я меняю сценарий по ходу кастинга, меняю, пока мы подыскиваем натуру, и меняю, если мне неожиданно приходит в голову что-то новое. Бывает, что продюсер говорит, что у нас не хватает денег, чтобы снять ту или иную сцену так, как я ее себе представляю. Кроме того, я могу изменить сценарий прямо на съемочной площадке, и я часто меняю его в процессе монтажа. Я не делаю из этого проблемы. Мне ничего не стоит взять сцену, которая стоит в сценарии под номером двадцать, и поставить ее в самое начало. Фильм находится в процессе непрерывного развития.
Ваш отец действительно работал таксистом? В «Днях радио» ведь тоже обнаруживается, что отец главного героя — таксист.
Да, работал.
Как вы нашли свое альтер эго, Сета Грина, — мальчика, который играет в фильме главного героя? Кого вы пробовали на эту роль: детей-актеров или просто детей без всякого опыта? Много ли их было?
Джульет Тейлор очень хорошо знает все, что касается актеров, — будь то на Бродвее, в кино, на радио или на телевидении. Обычно она сразу же предлагает довольно большой список имен на каждую роль — кого-то из них я знаю, кого-то нет. Сет был в предложенном ею списке детей-исполнителей, и, когда он пришел к нам на студию, сразу стало понятно, что он прирожденный актер.
И вы сняли с ним какой-то эпизод на пробу?
Нет. Я вообще довольно редко снимаю пробы, потому что чаще всего и без них понятно, подходит актер или не подходит. Сет очевидно подходил, пробы не потребовались. Это был замечательный ребенок, очень сообразительный.
Вы согласитесь с тем, что работать с детьми сложнее, чем с реальными, взрослыми актерами?
В каком-то смысле да, потому что хороших детей-актеров найти гораздо труднее.
Как вы работаете с детьми? Есть ли у вас какой-то особый метод?
Нет, я использую обычные свои приемы, чтобы заставить их делать то, что мне от них нужно. Бывали удачи, и мне попадались очень способные дети, но был и другого рода опыт. Однажды мне пришлось снимать ребенка, который в итоге так и не сделал того, что мне было нужно, и замечательную детскую роль пришлось сильно урезать. На экране осталась лишь половина того, что было в сценарии. Мне не хотелось бы называть фильм и роль, о которых идет речь, я не хочу обижать ребенка, который у меня снимался, однако такого рода опыт у меня тоже был.
За исключением «Дней радио», ваши картины строятся все же на взрослых ролях, и это вполне естественно. Дети появляются, но в основном в эпизодах: небольшие детские роли есть в «Ханне и ее сестрах», в «Алисе», в «Мужьях и женах». Вы стараетесь не помещать детей в центр истории из чисто практических соображений или вы просто не видите в этом никакой необходимости?
Дети появляются там, где они должны появляться. Но поскольку в развитии сюжета они особой роли не играют, я обычно не вдаюсь в подробности. Главное, что они есть, что зритель понимает, что у Алисы, например, есть дети, периодически мы видим их на экране: она укладывает их спать, забирает из школы. Но сюжет в «Алисе» строится не на детях.