Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

В «Днях радио» заняты одновременно очень известные и совсем неизвестные актеры, что, на мой взгляд, придает фильму особый дух живости и непосредственности. Чем вы руководствовались при кастинге?
Я воспринимаю этот фильм как своего рода шарж, стилизацию, соответственно, и актеры подбирались по внешним данным. Большинство героев фильма: дядя Эйб, мать главного героя, школьная учительница, дедушка и бабушка — представляют собой более или менее утрированные отображения своих реальных прототипов.
Когда ставится подобного рода задача, искать подходящих актеров можно долго.
Да. Каждый раз, когда мы сталкиваемся с необходимостью шаржевого кастинга, как я его называю, мы тратим невероятно много времени — что здесь, что в «Воспоминаниях о звездной пыли». Порой ты видишь абсолютное попадание по внешности, но тут же обнаруживаешь, что этот человек не может ничего сыграть. Отказаться от такого актера сложно, ты начинаешь придумывать, как под него подстроиться, на это уходит время. С обычным кастингом проще: когда мы имеем дело с фильмом типа «Мужей и жен», я захожу к Джульет Тейлор, отдаю ей сценарий и говорю, что там буду я и будет Миа и что хотелось бы на другую женскую роль пригласить Джуди Дэвис или Дайан Вист. Кастинг занимает считанные минуты. Разве что попадется какой-нибудь особый персонаж — вроде той девицы, с которой спал Сидни Поллак. Подходящую актрису на эту роль мы искали довольно долго. Но в остальном никаких проблем, как правило, не возникает. Сложности начинаются, когда появляется потребность в шаржевом кастинге.
Кстати, я довольно долго не знал, что Лизетт Энтони, которая исполняет эту роль, — британская актриса.
Да, у нее сильный британский акцент.
Насколько сложно управлять такой массой разнородных людей? Чем отличается работа с целым конгломератом исполнителей, состоящим из непрофессионалов, малоизвестных актеров и знаменитостей, как в «Днях радио», от работы над фильмом, в котором заняты исключительно профессионалы?
Порой непрофессионалы или даже люди, никогда в жизни не игравшие в кино, смотрятся гораздо лучше профессиональных актеров. Мне случалось работать с актерами, не способными убедительно выстроить сцену, несмотря на то что они всю жизнь только и делали, что играли небольшие роли. А потом появляется человек, который ничего никогда не играл, но стоит ему открыть рог, как ты понимаешь, что он сделает эту роль гораздо лучше.
Например, кто?
Например, Ник Аполло Форте, который играл певца в «Дэнни Роуз с Бродвея». Он никогда в жизни не снимался, только выступал по ночным клубам. Но при этом он смотрелся лучше, чем все профессиональные актеры, которых я на эту роль пробовал. И это стало понятно, как только я его увидел. Играть в кино и играть на сцене — две разные вещи. В кино важно естественно выглядеть, естественно разговаривать — больше, пожалуй, ничего и не нужно.
Но ведь в плане режиссуры вы общаетесь с ними иначе, чем с профессиональными актерами?
Отнюдь. Чаще всего режиссерское вмешательство ограничивается тем, что я не даю им переигрывать. На девяносто процентов моя работа сводится именно к этому. Их просто нужно немного успокоить.
Вернемся к первоначальному сценарию «Дней радио». Содержал ли он материал, не вошедший в финальную версию фильма?
Да. Какие-то сцены мне не удалось снять, какие-то я снял, но не использовал. Там был самый разнообразный материал, были материалы, напрямую относящиеся к радио. Я снял краткую историю радио, с первыми радиоприемниками, первыми антеннами. Но в конечном счете мне не удалось должным образом подать этот материал, я не мог избавиться от чувства, что излишне перегружаю фильм.
Я видел сделанные на съемках фотографии, где Салли на вокзале прощается с разными молодыми людьми в военной форме. Насколько я понимаю, это был еще один эпизод ее матримониальной саги, который вы не стали включать в фильм.
Верно. Эту сцену я так и не использовал. Но ничего исключительного в этом нет, я довольно часто снимаю сцены, а потом не включаю их в фильм, потому что в конечном счете понимаю, что они мне не нужны. Довольно трудно предвидеть, как сложится фильм в процессе монтажа. А когда нет четкого сюжета, выстроить фильм еще труднее. Кстати, один из моих любимых фильмов, «Амаркорд», является как раз бессюжетным.
В самом деле, в «Днях радио» чувствуются феллиниевские нотки. Не был ли этот фильм в какой-то мере инспирирован его творчеством?
Нет. Движущей причиной этого фильма было желание проиллюстрировать важнейшие песни моего детства житейскими воспоминаниями. Все началось именно с песен. И как только я начал оформлять воспоминания, стали появляться эпизоды, необходимые для их встраивания в общую канву фильма. Если бы мне удалось снять «Дни радио» в полном соответствии с моим замыслом, я бы сделал около двадцати пяти песен и показал, что приходит мне на ум, когда я их слышу.
Вы не могли бы пояснить на примере, каким образом какая-то отдельная песня привела к появлению в фильме определенных сцен или эпизодов?
Например, я думал о песнях, которые были популярны в годы моего детства, — скажем, о песне Кармен Миранды, — и тут же вспомнил, как моя двоюродная сестра все время танцевала и кривлялась под эту музыку и надевала какие-то дурацкие шляпы. Так что в каком-то смысле я занимался реконструкцией собственных воспоминаний и сантиментов. За этими песнями действительно стоят воспоминания, за каждой скрывается отдельная реальность. Не знаю, насколько точно мне удалось их передать в связи с каждой песней, но все это реальные воспоминания, порой очень точно воспроизведенные.
В «Днях радио» довольно много музыки Гленна Миллера.
Естественно. Во время моего детства Гленн Миллер был очень крупной фигурой.
В фильме есть очень трогательный эпизод: фоном идет песня Гленна Миллера «In the Mood» [20], и тетя Беа возвращается домой со своим молодым человеком, гомосексуалистом.
Вы имеете в виду сцену на кухне? Насколько я помню, фоном там звучит песня Томми Дорси «I'm Getting Sentimental Over You» [21] — одна из важнейших песен моего детства. Воспоминание тоже детское: у моей тетки действительно был какое-то время молодой человек, который казался ей совершенно замечательным, приятным, нежным, — и это действительно было так, только ко всему прочему он был еще и геем.
Когда мы в первый раз видим ее с одним из ухажеров, они отправляются кататься на роликах и на обратном пути попадают в туман. Они останавливают машину и слушают по радио «Войну миров» в знаменитой постановке Орсона Уэллса {11}. Как вам пришла в голову эта идея?
Я был еще очень маленьким, когда эту постановку транслировали по радио, но родители так много мне о ней рассказывали, что я чувствовал себя обязанным уделить ей какое-то внимание в этом фильме. И я придумал такой эпизод, но при этом все время не мог избавиться от чувства, что, возможно, что-то подобное действительно имело место. И мне хотелось создать для этой сцены соответствующую атмосферу страха, чтобы кругом ничего не было видно. Кроме того, при студийных съемках туман только облегчает задачу. Как в «Тенях и тумане». С туманом натурные сцены легко снимать в студии.
Человек, который играет другого ухажера вашей тетушки — того, с которым она и маленький Джо идут в Радио-сити-мюзик-холл, — на самом деле один из членов вашей съемочной группы, звукорежиссер. Как вышло, что вы взяли его на эту роль?
Да, это Джимми Сабат, он и сейчас у меня работает. Насколько я помню, мы с Томом Рейли, помощником режиссера, пошли обедать, и я пожаловался, что никак не могу найти какого-нибудь забавного молодого человека на роль ухажера, с которым Дайан Вист идет в Радио-сити-мюзик-холл. И Том предложил попробовать Джимми. Идея мне показалась замечательной, я спросил Джимми, не хочет ли он поучаствовать, и Джимми сразу же согласился.