Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1628. Дерево, масло. 22,5 × 18,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1629. Дерево, масло. 15,5 × 12,7 см. Старая Пинакотека, Мюнхен



А вот Рембрандт не ограничился ни четырьмя, ни двадцатью четырьмя, ни сорока четырьмя автопортретами. До наступления XX века, а может быть, и вообще никогда, ни один художник не завещал нам столь неистощимый архив собственных портретов, начиная от первой датированной картины «Побиение камнями святого Стефана» и вплоть до самых последних, написанных в 1669 году, незадолго до смерти[324]. И в отличие от Рубенса, он редко изображал себя в компании. Рембрандт предстает среди других персонажей лишь на исторических полотнах, а пространство автопортретов с ним делила только его жена Саския ван Эйленбург. В сущности, череда его автопортретов представляет собой непрерывный, длящийся сорок лет монолог, и благодаря высочайшему, непревзойденному уровню этой визуальной беседы с самим собой Рембрандт неизбежно стал восприниматься как архетип всех художников, одержимых собственным «я». Еще при жизни Рембрандта такие итальянские живописцы, как Джованни Бенедетто Кастильоне, бесстыдно копировали манеру рембрандтовских автопортретов, намереваясь в глазах публики уподобиться современному Микеланджело и предстать фанатично одержимыми собственной индивидуальностью, безразличными к пустым капризам меценатов и отвечающими только перед собственной могущественной и властной музой. Таким образом, Рембрандт превращался в творческую личность, находящуюся вне общественных норм или чуть ли не враждебную им, то есть весьма близкую романтикам XIX века. Даже порождая вещи из сплошных клише на потребу вопиюще массовому вкусу, Пикассо, надев рембрандтовскую личину, с легкостью убеждал себя в том, что он по-прежнему неподкупно честен и не запятнан поверхностным блеском.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет без головного убора, в белом воротнике. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт, подавшийся вперед). Ок. 1630. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт нахмурившийся). 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в овальной рамке (Рембрандт в меховой шапке). Ок. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с широко открытыми глазами. 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам



Но Рембрандт нисколько не стремился примерить роль первого художника-одиночки, а тем более «сердитого юнца», которого видел на его ранних автопортретах-офортах Кеннет Кларк[325]. Причина, по которой он бесконечно воспроизводил собственный образ, – вовсе не упорное, граничащее с навязчивой идеей утверждение собственного творческого «я», а абсолютная противоположность этой мании, экспериментальное растворение своего «я» в бесконечном множестве личин: воина, нищего, буржуа, принца, великого антверпенского мастера.

В конце концов, Питер Пауль был Единственным и Неповторимым Рубенсом.

А Рембрандт? Рембрандт, как мы уже видели, был Имяреком.

Имярек являлся не только неким обобщенным грешником. Он еще исполнял в театре роль современного Протея, как указывает его имя, способного заимствовать личину, маску любого персонажа, с которым сталкивался. Рембрандт и был такой усовершенствованной, современной, изменчивой, как Протей, версией Имярека и всячески стремился проникнуть в сознание своих моделей: и портретируемых, и персонажей исторических картин, – чтобы понять изнутри, как они хотят предстать на полотне. Он не страдал эксгибиционизмом, и его самоуглубленность не следует путать с навязчивым желанием всячески обнажаться перед зрителем. На самом деле его ранние картины более любопытны тем, что́ тщатся утаить от созерцателя, нежели тем, что́ они обнажают. А скрывают они, конечно, глаза живописца. Если глаза действительно, как предположил ван Мандер, есть зеркало души, Рембрандт чем-то завесил свое.

Перри Чепмен интерпретировал глубокую тень, падающую на лоб художника или на одну половину лица, как свидетельство меланхолии[326], как особую печать, которую накладывает на его черты творческий дар. Вне всякого сомнения, Рембрандт был человеком вспыльчивым; в пожилом возрасте, когда на его долю пришлось немало трудностей, он был особенно склонен к приступам капризной раздражительности. Однако считал ли он, подобно, например, Константину Гюйгенсу, что страдает разлитием черной желчи, – вопрос куда более спорный. Конечно, если Рембрандт желал принять позу меланхолического гения, хотя бы для того, чтобы соответствовать концепции прирожденного дарования, он вполне мог прибегнуть к живописному приему, передававшему это поэтическое уныние. Видимо, так и родились его автопортреты с контрастной светотенью. Однако это почти извращенное желание скрыть черты, мимику, маску художника можно объяснить и иначе: так проявляется могущественная власть взора живописца.

Любой взгляд, любой акт всматривания – в какой-то степени проба сил, и мы часто предполагаем, что прямой и решительный взор говорит о силе и уверенности смотрящего, подобно тому как мощный воздетый кулак армрестлера свидетельствует о его мощи[327]. Однако с самого начала Рембрандт решил играть с созерцателем в другую игру, в кошки-мышки, в прятки, по хитроумным правилам художника, словно повторяя: «Ты меня то видишь, то нет». Посмотрите на завораживающе прекрасный автопортрет 1628 года из амстердамского Рейксмюзеума. Естественно, Рембрандт не мог поместить себя во мраке, порождающем тень, которая падает на его глаза и лоб, и одновременно создать зрительно различимый, видимый образ. Поэтому, как бы мы ни пытались охарактеризовать эту картину, она не может быть обычным зеркальным отражением. Она есть противоположность «истинного образа», «icon vera», обыкновенно ассоциирующегося с ликом Христовым, который внезапно и таинственно проступил на саванах и платах и который Джозеф Лео Кёрнер считает главным источником великого автопортрета Альбрехта Дюрера 1500 года[328]. Даже моделируемый по образцу лика Спасителя, автопортрет Дюрера исполнен столь скрупулезной точности, словно написан не рукой смертного, словно этот образ, подобно личности живописца, создан Высшей волей.

И напротив, автопортрет Рембрандта – откровенный вымысел, от начала до конца он целиком выдуман; кудри и секущиеся кончики процарапаны на красочном слое, глаза прорезаны, как отверстия маски. На восхитительном мюнхенском автопортрете 1629 года рука живописца, вопреки всем установленным правилам, новаторски, дерзко обнаруживает себя за созданием образа. Воротник на портрете изображен небрежно положенным, густым слоем белой краски, который принято отождествлять с более поздним рембрандтовским стилем, световые блики на плече нанесены широкими стремительными мазками. Царапины, прочерчивающие завитки жестких волос, подчеркнуты выделяющимися на грунтовке штрихами и легкими мазками, словно на картине сама собою поднялась маленькая живописная буря, вызвать которую на полотне не отважится никто до появления Ван Гога.

Этот артистический грим вымысла наложен абсолютно виртуозно, но одновременно он бесхитростно и безыскусно прозрачен. Ведь лицо Рембрандта, как бы оно ни было загримировано, все равно становится объектом насмешек и издевательств, которые суждено изведать любой смертной плоти. В отличие от мистического в своей объективности явления Дюрера, в отличие от предельно идеализированного Рубенса, воплощенного гуманиста и патриция, тиражируемого на множестве бойко распродаваемых гравюр, лицо Рембрандта кажется не выточенным из дерева, а слепленным из резины: изменчивое, как у клоуна, то напряженное, то расслабленное, словно его обладатель сам не в полной мере властвует над своей мимикой. Это лицо разыгрывает некий спектакль, но редко стремится угодить зрителю. В своих наиболее благопристойных воплощениях: щеголя, бравого румяного офицера – оно отвечает определенным социальным конвенциям и ожиданиям, одновременно тотчас же намекая, что не стоит слишком доверять избранной позе, что офицерский мундир – не униформа, а сценический костюм и что за ролью скрывается актер. На самом деле именно изменчивость рембрандтовского автопортрета: персонаж смиряется с тем, что он смешон, он раздувает и втягивает щеки, демонстрирует синяки и сеть лопнувших вен, припухлости и пигментные пятна, на его лице печать беспомощности перед временем и невзгодами – и объясняет ту легендарную симпатию, которую испытывают к нему зрители, ощущая свое родство с его героем, ведь Рембрандт мягко умеряет тщеславие, лежащее в основе всякого автопортрета. Рубенсовское достоинство и неизменную спокойную уверенность предписывают нам общественные нормы, но в жизни мы по-рембрандтовски капризны и неуравновешенны. С рубенсовским непринужденным изяществом, барочным вариантом того, что принято именовать на сленге словечком «кул», мы хотели бы в полный рост предстать перед зеркалом, подтянутые и стройные. На самом деле мы по-рембрандтовски забавны в своей нелепости, мы выкатываем грудь, всасываем щеки, втягиваем брюшко и поправляем страусовые перья на берете. Вот почему, несмотря на все язвительные выпады современных искусствоведов в адрес глуповатых и наивных романтиков, писатели XIX века абсолютно справедливо сравнивали Рембрандта с Шекспиром, столь же глубоким летописцем самообмана, которому мы вновь и вновь вдохновенно предаемся.





Андрис Якобс Сток. Мужской портрет («Портрет Луки Лейденского»). Ок. 1620. Гравюра резцом. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден






Питер Пауль Рубенс. Мужской портрет («Портрет Луки Лейденского»). Ок. 1630–1635. Бумага, кисть, бистр. Коллекция Фрица Люгта, фонд «Кустодия», Нидерландский институт, Париж



Выходит, Имярек-Актер-Живописец ищет разнообразия, в том числе сам тщится предстать во множестве обличий. Поэтому его ранние автопортреты, особенно офорты, совершенно не похожи один на другой, а их стиль кардинально различается. Автопортрет художника в берете с пером, хранящийся в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер (с. 44), был написан в том же году, что и мюнхенский автопортрет, для которого характерна куда более небрежная и свободная манера, однако по стилю он абсолютно ему противоположен: краски наложены на деревянную доску плавными мазками, оставляющими ощущение лакового блеска и призванными передать мягкость и гладкость тканей, из которых сшит наряд живописца, тогда как выбранная для этого автопортрета длина три четверти и низкая точка зрения подчеркивают горделивую позу, ассоциирующуюся с высоким статусом. Многие картины, с незначительными изменениями воспроизводящие облик его ранних «типовых» автопортретов, на самом деле оказались копиями, написанными другой кистью, возможно его первыми учениками Исааком де Жюдервилем и Герардом Доу[329]. Единственные неоспоримо рембрандтовские их черты – это его круглый, весьма обширный подбородок и толстоватый нос, внушительных размеров картофелина, на которой автор в течение следующих сорока лет будет запечатлевать следы времени и холерического темперамента. (Разумеется, Карел ван Мандер считал ниже своего достоинства обсуждать нос в каталоге выражений лица.) Но, даже ограничиваясь этими основными физиогномическими элементами, Рембрандту удается создавать на удивление различные «tronies», или типы характеров. Иногда персонаж у него раздувает ноздри и собирает морщинами кожу на переносице, иногда прищуривается и, словно ощерившись в хищном рычании, приоткрывает рот, а иногда, напротив, сужает ноздри, складывает губки бантиком (хотя обыкновенно изображается с полными, мясистыми губами), морщит лоб и поворачивает к зрителю голову с таким видом, словно надменно мерит взглядом дерзкого горлопана в пивной. По-обезьяньи гримасничающее лицо квохчущего от смеха Рембрандта и знаменитое: белое, с расширенными от ужаса глазами, словно только что узревшими призрак, – столь различны, что, кажется, не могут принадлежать одному человеку. По временам автопортреты Рембрандта действительно больше напоминают некоторые его «tronies», или зарисовки лиц других моделей, чем его собственные черты, словно он повторяет их позу или дублирует их поведение: получается что-то вроде доступного Рембрандта на каждый день.

Часто и на рисунках, и на офортах, датированных 1629–1631 годами, возраст Рембрандта разнится сильнее, чем можно ожидать во временно́м промежутке двух-трех лет. По временам, в отложном воротнике, отрастив и аккуратно подровняв усы, в равномерном освещении, он предстает молодым бюргером, солидным гражданином, неограненным алмазом, которому суждено сделаться Рубенсом. На других рисунках и гравюрах волосы у него эксцентрично растрепаны, кафтан расстегнут. Однако оба этих образа более или менее соответствуют двум воплощенным в конкретных живописцах моделям, которые Рембрандт пытался приспособить к собственной личности со всеми ее особенностями.

Одной из таких моделей был Лука Лейденский, или, скорее, Псевдо-Лука, запечатленный на офорте неизвестного автора. По совершенно загадочным причинам этот офорт на протяжении многих поколений считался автопортретом гениального соотечественника Рембрандта. Рубенс, который, несмотря на всю свою классическую, итальянизированную утонченность, никогда не утрачивал свойственного северянам более «земного» ви́дения мира, обыкновенно ассоциирующегося с Лукой, выполнил графическую копию этой гравюры, дополнив ее латинской надписью, в которой подчеркивалась слава лейденца. Нельзя и вообразить, чтобы Рембрандту остались неизвестны эти почти вызывающие в своей простоте черты, эта непосредственность выражения, столь дерзко отличающие «автопортрет» Луки от опытов в этом жанре Антониса Мора и Исаака Класа ван Сваненбурга, с их придворными позами и подчеркнуто элегантными одеяниями. Существовали и другие примеры предполагаемых автопортретов в намеренно безыскусной, внешне примитивной, незатейливой манере; в частности, таков «Художник и знаток» Питера Брейгеля-старшего. В любом случае грубоватая простота подобного образа не вполне устраивала Рембрандта, который, как мы уже видели, испытывал искушение довести ее до театрального блеска. Однако совершенно неоспоримо, что, бросив вызов более изящным, придворным версиям «лица, личины, маски» живописца, Рембрандт сумел создать образ, исполненный агрессивной приземленности. А тот факт, что в 1634 году его одаренный ученик Ян Йорис ван Влит уже выполнял гравированные копии этого лица с печатью светотени, по-видимому, свидетельствует о том, каким спросом пользовался образ Нового Луки, одновременно хитроумного и честного, меланхолика и сангвиника.





Жак Калло. Нищий в плаще. 1622. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Генри Уолтерса



На самом деле Рембрандт пошел еще дальше, вслед за Лукой Лейденским и в особенности Питером Брейгелем воспев истинных изгоев и отверженных, отринутых обществом, – нищих[330]. Подобно всем остальным протестантским культурам начала XVII века, голландцы терпели мошенников и бродяг либо на сцене, в поэме и на картине, либо за крепкими стенами местного исправительного дома[331]. В первое десятилетие XVII века власти, не в последнюю очередь лейденский «городской голова» Ян ван Хаут, неумолимо отделяли заслуживающих сочувствия и поддержки местных бедняков, для которых в церквях собирали пожертвования и которые становились объектами благотворительности, неслыханной по меркам тогдашней Европы, от постоянно сбивавшихся в стайки полукриминальных бродяг. В них отцы города видели некое подобие чумы, которую надобно всеми средствами изгнать из «политического тела», если придется, даже выслать оборванцев вон из города на повозках, или грешников, которых надлежало бичевать и терзать проповедями до тех пор, пока они не начнут усердно трудиться и вести себя, как приличествует достойному христианину[332]. Амстердамский художник Вернер ван ден Валкерт написал цикл картин на деревянных панелях, детально документирующий процесс, посредством которого неимущих превращали в подопечных государства и Церкви. А в некоторых городах ограниченному числу неимущих выдавалась лицензия, позволяющая нищенствовать в специально отведенных местах. Однако политика тюремного заключения, исправительных мер и изгнания оказалась столь успешной, что иностранцы зачастую завистливо замечали отсутствие нищих в центре голландских городов. «Нищий на здешних улицах, – писал Джеймс Хауелл, – такая же редкость, как лошадь – в Венеции»[333].





Рембрандт ван Рейн. Нищий с искалеченной рукой, опирающийся на палку. Ок. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк





Рембрандт ван Рейн. Старуха-нищенка с флягой. Ок. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Итак, голландские нищие были относительно невидимы и, вероятно, именно поэтому сделались популярными героями литературных произведений, излюбленными персонажами картин и даже квазирелигиозных сочинений. Антология безумцев и безумств Адриана ван де Венне «Живые картины нелепого мира» («Tafereel der belacchende werelt») включала голландскую версию жанра, известного по всей Европе, от Испании и Англии до Богемии и Италии: энциклопедию мошенников и бродяг[334]. Ван де Венне перечисляет сорок два конкретных типа преступников обоего пола, включая «loseneers», притворявшихся, будто бежали из турецкого плена, «iuweeliers», специализировавшихся на фальшивых драгоценностях, «swijgers», намазывавшихся жидким конским навозом, чтобы симулировать желтуху, «schleppers», выдававших себя за католических священников mirabile dictu, и истинное наказание Божие, «nachtbehuylers»: они вместе со своими детьми ложились у входа в какой-нибудь дом и всю ночь вопили и стонали, пока их не пускали за порог. Без сомнения, текст ван де Венне задумывался как практическое руководство под незримым заглавием «Осторожно, нищие! Берегитесь!». Описание каждого класса плутов сопровождалось приличествующим случаю весьма суровым кратким моральным наставлением, помещенным отдельным столбцом. Иллюстрации к этой энциклопедии, а также удивительные, выполненные гризайлью картины, на которых он изобразил мошенников и нищих, представляют истинный бестиарий нелепых, причудливых, гротескных созданий, самое уродство которых преподносится как наказание за пороки.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе нищего, присевшего на холмик. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



В «Gueux» («Нищих»), цикле гравюр, вырезанных великим лотарингским графиком Жаком Калло в 1622 году и, вероятно, послуживших Рембрандту главным источником вдохновения, эта демонизация несчастных отчасти сохраняется. Один из изображенных, бродяга в рваном плаще, просительным жестом протягивает руку с превратившимися в страшные длинные когти ногтями; другой, опирающийся на посох, глядит на зрителя с выражением жуликоватого лукавства. Однако впервые в истории Калло показывает отбросы общества не мерзкими человекоподобными существами, а людьми, даже в тех случаях, когда в них, как, например, в «лжепаломниках», узнаются персонажи энциклопедии. Рембрандт, владевший несколькими гравюрами Калло, еще более очеловечивает своих героев. У него они уже не просто объект, который надлежит воспитывать, наставлять и исправлять, и жутковатые создания, вызывающие смешанные чувства страха и любопытства. Они, несомненно, такие же, как мы. Рембрандт нигде не изображает кошмарные уродства, превращающие нищих ван де Венне в человекоподобную нечисть в лохмотьях. Однако он избегает и самодовольства, которым в ущерб стилю проникнут ряд картин ван де Венне: иногда неимущие у него, должным образом вновь обращенные в христианство, в слезах упадают на колени и смиренно и униженно принимают милостыню[335]. Судя по этим офортам, Рембрандта уже привлекает облик страждущего, жалкого и недужного человеческого тела, абсолютно противоположного идеалу классического героя; но именно эта несовершенная, осаждаемая болезнями и невзгодами плоть и представляется Рембрандту истинно героической – настолько героической, что иногда он сам появляется в компании нищих, а на одном из наиболее оригинальных своих автопортретов просто предстает в облике нищего. Более того, в облике нищего не смиренного и послушного, которого приняли бы в приют и стали бы утешать воскресной проповедью, а настоящего: сгорбленного попрошайки, сквернословящего, золотушного, неблагодарного, нераскаявшегося, опасного, – изнуренного и изможденного бродяги, при одном появлении которого добропорядочные граждане вызывают полицию, закрывают ставни и спускают собак. Притягательность этого низшего класса в глазах Рембрандта, его неоднократные советы ван Влиту выпускать еще гравированные листы нищих, в дополнение к его собственным, выходят за пределы чисто этнографического интереса и в своей эксцентричности напоминают гимн несчастным. Перенося себя в дурное общество грязных, больных и бедных, Рембрандт словно издевается над максимами ван Мандера, призывавшего к неукоснительному соблюдению нравственных норм, и наслаждается именно низменными инстинктами художника, его пристрастием к изображению темных сторон жизни («Hoe schilder, hoe wilder»), которые внушали моралисту ван Мандеру такой ужас. И мы вовсе не вернемся к устарелому романтическому стереотипу, гласящему, что-де Рембрандт плевать хотел на буржуазные условности, если согласимся, что в своих «Нищих» он проявляет незаурядную смелость. Ведь и до Рембрандта история знает немало случаев, когда художник, в духе Рабле, по своей воле водил дружбу с отверженными, спал в канавах и попрошайничал. Наиболее яркий пример тому в Голландии – великий амстердамский драматург Гербранд Бредеро, обучавшийся живописи и однажды на вопрос, зачем он прибегает к уличному жаргону, во всеуслышание заявивший: «Что мне за дело, у кого учиться родному языку: у короля или у нищего». Точно так же Рембрандт мог бы воскликнуть: «Не важно, как я научился изображать человеческое лицо и тело, – глядя на короля или на нищего». Вспоминаются сетования Гюйгенса на высокомерие молодых лейденских художников, на «избыток самоуверенности», которым страдает прежде всего Ливенс, но который, как поспешил добавить Гюйгенс, «разумеется, свойствен и Рембрандту»[336].





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в восточном костюме, с пуделем. 1631. Дерево, масло. 66,5 × 52 см. Городской музей изящных искусств Пти Пале, Париж



Однако этот дерзкий нищий, этот самодовольный Лука – Брейгель – Бредеро – Рембрандт, плут и виртуоз лохмотьев и обносков, скрюченных рук и кривых ног, деревянных погремушек и чаш для подаяний, не перестает быть Рембрандтом, жаждущим в чем-то уподобиться Рубенсу. Одновременно с автопортретом в технике офорта, на котором он предстал этаким Протеем, Рембрандтом, на глазах созерцателя превращающимся в Рубенса, и который подписал «Rembrandt f», он совершил другую мелкую кражу из арсенала великого фламандца. Обратившись еще к одной гравированной Ворстерманом репродукции, на сей раз «Поклонения волхвов», он изъял оттуда фигуру восточного правителя, облаченного в ниспадающее поблескивающее атласное одеяние, перетянутое поясом. Глядя на эту фигуру, Рембрандт мог обойтись и без зеркала. Одной рукой он уперся в бок, в другую взял трость и принял элегантную и непринужденную «античную» позу. Позднее на картине был добавлен пудель, возможно не самим Рембрандтом. А пока он важно взирал с портрета, отставив локоть и слегка выпятив брюшко в сверкающем шелку, с весьма самодовольным видом, Рембрандт – паша, воин, волхв, приносящий дары.





Часть четвертая

Блудный сын





Глава седьмая

Амстердам анатомированный