Глаза Рембрандта

Например, около 1630–1631 годов он появляется на картинах Ливенса: в роли святого Иеронима, а затем на великолепном крупноформатном холсте в облике обнаженного, как предписывает Писание, сокрушаемого сатанинскими демонами Иова на гноище (с еще не созревшими нарывами), которого жена призывает возвести хулу на Господа и умереть. Однако и для маленького «Иеронима», и для большого формата «Иова» явно послужила творческим импульсом картина, на которой запечатлен, очевидно, наиболее скорбный и горестный из одиноких рембрандтовских патриархов этого периода: «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима». Как и в случае со «Старцами», стойкое нежелание Рембрандта следовать примитивному буквализму долгое время не позволяло однозначно идентифицировать сюжет. Ведь хотя персонаж картины изображен в той же позе, что и сетующий Иеремия на ксилографической иллюстрации к Библии, изданной в 1532 году Ворстерманом, среди возможных прообразов рембрандтовского героя называли и других знаменитых меланхоликов, например Гераклита, показанного на фреске Рафаэля «Афинская школа»[309]. Однако в крошечном стаффажном человечке, который, закрыв лицо руками, бросается прочь из пылающих руин на заднем плане, можно узнать Седекию, царя Иудейского; согласно главе пятьдесят второй Книги пророка Иеремии, после падения Иерусалима и разрушения храма был ослеплен царем Вавилонским Навуходоносором[310]. Неудивительно, что Рембрандт, по своей привычке соединяя разные тексты, создал визуальную контаминацию стиха, открывающего Плач Иеремии («Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником» (Плач Иеремии 1: 1), и стиха последней главы Книги пророка Иеремии, ведь Иеремия изображен на фоне металлической утвари, фигурирующей в описи разграбленного, которое победители переправят к себе вместе с иудейскими пленниками: «И тазы, и лопатки, и ножи, и чаши, и ложки, и все медные сосуды… и блюда, и щипцы, и чаши, и котлы, и лампады, и фимиамники, и кружки…» (Иеремия 52: 18–19).





Рембрандт ван Рейн. Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима. 1630. Дерево, масло. 58,3 × 46,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Разрушение Иерусалима было любимой темой наставления, которое голландские кальвинистские проповедники неутомимо, из раза в раз, повторяли, тщась предостеречь грешников от фатальных последствий идолопоклонства, и, в частности, сребролюбия и почитания суетных мирских благ. Столь же суровое наказание, разумеется, постигло Содом, и некоторое время меланхолик на картине из амстердамского Рейксмюзеума считался Лотом, хотя при нем и не было соляного столпа. Однако Иерусалим, наслаждавшийся славой и процветанием по воле Божией до тех пор, пока сыны Израиля соблюдали Завет, а затем униженный и низвергнутый в прах в знак возмездия, когда сыны его этот Завет нарушили, являл более расхожую аналогию. Поэт и драматург Йост ван ден Вондел, написавший пьесу о втором разрушении Иерусалима римлянами, опубликовал также цикл монологов, которые вложил в уста ветхозаветных пророков, в том числе и Иеремии, сокрушающегося об исполнении своего пророчества о том, что Святой град будет разграблен, а царь его ослеплен[311].

Кисть Рембрандта инстинктивно откликалась на природу избранной темы «Тщета и бренность роскоши». Ведь, в отличие от Иова, Иеронима и, если уж на то пошло, Петра и Павла, Иеремия облачен в пышные одеяния: сизо-серый плащ, отделанный мехом, и подобие украшенного богатой вышивкой кафтана. Чтобы добиться желаемого контраста между роскошными предметами и зрелищем разрушения, Рембрандт выписывает служащие своеобразным переходом между ними одеяния Иеремии невиданными прежде шелковистыми, гладкими мазками. Исключительная тщательность, с которой он передает осязаемую фактуру изысканных тканей, свидетельствует о его внимании к моде, а оно весьма пригодится ему год спустя, когда состоятельные жители Амстердама начнут заказывать ему портреты. Однако Рембрандт продемонстрировал в «Иеремии» еще и глубокое понимание психологии протестантских патрициев. Он знал, что они с радостью покупали натюрморты с переливающейся золотой и серебряной посудой, с кубками из раковин наутилуса, с оправленными в драгоценные металлы рогами для вина, особенно если благоразумно добавить к изображенным на них предметам несколько стандартных эмблем бренности: череп, песочные часы, – тогда в подобных натюрмортах читалось праведное отвращение владельца ко всем сокровищам, которые они столь заманчиво рекламировали. Точно так же счастливый обладатель «Иеремии», картины среднего формата, кто бы он ни был, мог наслаждаться изысканными, не уступающими драгоценностям деталями картины, не опасаясь, что его обвинят в любви к роскоши.

Рембрандтовский «Иеремия» не только настраивал на благочестивые размышления, в самом образе пророка ощущается трогательное предвестие его грядущей судьбы; кажется, будто Рембрандт создавал его, взяв за основу «Иудейские древности» Иосифа Флавия, книгу, которая находилась в его библиотеке, а ведь Иосиф Флавий подчеркивал, что Иеремия предпочел остаться среди руин и разрушения, но не принял великодушного приглашения царя Вавилонского и не отправился в блестящее изгнание. Согласно Иосифу Флавию, вавилоняне вручают ему богатые дары и позволяют поступить с ними, как ему заблагорассудится. Вот и у Рембрандта Иеремия одинок в своем святилище скорби, рядом с ним, у подножия обрушившегося столпа, на скале, громоздится груда золотых сосудов, а на их чеканной поверхности играют отсветы пожаров, уничтожающих его родной город. Наказание за идолопоклонство и тщета и суетность всех мирских благ, разумеется, были культурными клише того времени, неумолимо и беспощадно повторявшимися в стихах и на холстах, пока не набили оскомину. Однако, в то время как другие лицемерно повторяли эту расхожую истину, Рембрандту в полной мере суждено будет воплотить ее в своей жизни.





IV. В погоне за идеалом


Жизнь несправедлива. Константин Гюйгенс каждый раз с новой остротой осознавал это, стоило ему вспомнить о Рубенсе, которого по тем или иным причинам ему никак не удавалось выбросить из головы. Вот же, «Апеллес нашего времени», не только величайший из ныне живущих художников, но и мудрейший; ученый, сведущий в гуманитарных науках и по-своему благочестивый, хотя и неприятно говорить так о католике. Гюйгенс боготворил его искусство и страстно желал с ним подружиться. В конце концов, несмотря на некоторые разногласия, разве оба они не нидерландцы? Его отец Христиан одно время занимал должность секретаря при Вильгельме Молчаливом, а отец Рубенса служил советником Анны Саксонской. Впрочем, не будем на этом останавливаться. Однако и без скандальных подробностей их многое объединяло. Константина, как и его сестру Констанцию, нарекли не только в честь первого христианского римского императора, но и в соответствии с латинским наименованием такой добродетели, как верность, постоянство, которую Юст Липсий положил в основу своего учения и своих философских трудов[312]. Он получил фактически то же образование, что и Рубенс, с одной лишь существенной разницей: он был воспитан в иной христианской конфессии. Не вынося католицизма и, если уж на то пошло, ремонстрантизма, Гюйгенс ничего не имел против католиков (по крайней мере, некоторых) и арминиан (по крайней мере, некоторых). Как и Рубенс, Гюйгенс владел большой библиотекой, в которой уже насчитывалось три тысячи томов. Как и Рубенс, он подумывал выстроить себе палладианскую виллу в центре Гааги. Разве у них не найдется общих тем для разговора? «Меня не покидает желание вновь насладиться чудесной беседой с Вами, – писал он Рубенсу. – Уж и не ведаю, какие злые силы лишили меня Вашего общества»[313].

Но к сожалению, одновременно Рубенс был врагом – агентом, и, хуже того, успешным дипломатическим агентом короля Испанского. Из писем голландского посланника в Лондоне Альберта Иоахими Гюйгенс, вероятно, знал все об английском триумфе Рубенса 1630 года: не только о заключении мирного договора между Англией и Испанией, лишившего Голландскую республику союзницы, но и о всеобщем восхищении его искусством. В частности, он был осведомлен о почетной степени доктора, полученной Рубенсом в Кембридже, и о дружбе Рубенса с великими английскими гуманистами-аристократами – сэром Робертом Коттоном и графом Аранделом; эту дружбу английские вельможи поспешили возобновить, естественно без всяких просьб и напоминаний со стороны Рубенса. Гюйгенс лично был лишь бегло знаком с ними обоими. Рубенс даже навестил Корнелиса Дреббеля, чипсайдского трактирщика и неистощимого выдумщика, изобретателя клавесина на солнечной батарее и торпеды; с Дреббелем Гюйгенс подружился во время одной из своих лондонских дипломатических поездок в начале двадцатых годов. Рубенс внимательно изучил созданные Дреббелем чертежи вечного двигателя, но, по слухам, отнесся к ним скептически. А потом, оба они в Англии были посвящены в рыцари и отныне именовались сэром Питером Паулем и сэром Константином.

Без сомнения, Гюйгенсу было также известно, что английский король поручил Рубенсу выполнить серию картин, призванных украсить потолок нового Зала торжеств и пиршеств (Banqueting House) Уайтхолла и воспевающих соломонову мудрость и цезарево могущество его покойного отца, короля Якова I, которого Константин в юности развлекал игрой на лютне в Бэгшоте. Когда эти труды будут завершены, Рубенс окажется наилучшей кандидатурой для выполнения столь же грандиозного замысла штатгальтера. Однако это осуществится лишь в том случае, если два нидерландских государства, разделенные верой и войной, вновь объединит мир или, по крайней мере, перемирие.

Гюйгенс осознавал, что этого вполне искренне желает и Рубенс. Кроме того, он знал, что после предсказуемого провала франко-испанского альянса, ставшего для Рубенса горьким реваншем, Изабелла убедила Филиппа IV разрешить брюссельским Генеральным штатам начать прямые переговоры с их гаагскими коллегами. Однако на сей раз заупрямилась уже не Испания, а Голландия, так как ни штатгальтер, ни сильные мира сего в Гааге не пожелали идти ни на какие уступки. Падение Хертогенбоса стало лишь первым в череде триумфов, внезапно излившихся на Фредерика-Хендрика. Поэтому главная предпосылка переговоров Рубенса и Жербье, что, если англичане порвут с голландцами, республике волей-неволей придется заключить мир, выглядела теперь весьма спорной. Оказалось, что в случае необходимости Голландская республика готова сражаться в одиночестве, без всяких союзников. Именно это старик Иоахими передал Рубенсу, когда тот пришел навестить его перед самым отъездом из Англии, 5 марта. Голландский посол язвительно заметил Рубенсу, что «есть лишь один способ установить мир в семнадцати провинциях Нидерландов – изгнать оттуда испанцев»[314].

Однако ничего еще не было решено. Изабелла, после смерти эрцгерцога Альбрехта облачившаяся в рясу монахини-клариссинки, отчаялась примирить нидерландских северян и южан, протестантов и католиков. Ее доверенный советник Спинола, которому одержанные военные победы давали право судить о тонкостях примирения, разделял ее фундаментальный пацифизм, но и его не желали слушать в Мадриде. А теперь умер и он. Впрочем, оставался один человек, достаточно влиятельный и пользовавшийся уважением обеих сторон конфликта, и это был Рубенс. В декабре 1631 года Бальтазар Жербье, теперь состоявший в должности агента Карла I в Брюсселе, сообщал: «В прошлое воскресенье, 14 числа сего месяца, сэр Питер Рубенс отправился в сопровождении трубача в Берген-оп-Зом, уполномоченный нанести смертельный удар Марсу и вдохнуть жизнь в это государство и в империю»[315]. Спустя несколько недель Гуго Гроций писал корреспонденту Рубенса Дюпюи: «Вы уже, верно, слышали, что наш добрый друг господин Рубенс ничего не добился; принц Оранский отправил его восвояси почти тотчас по прибытии»[316].

Гюйгенс, постоянно пребывавший при особе Фредерика-Хендрика, возможно, стал свидетелем дарованной Рубенсу короткой аудиенции, в ходе которой его идеалу безукоризненно вежливо, но твердо было объявлено, что вести мирные переговоры вправе только Генеральные штаты, после чего, «дав пощечину», его отослали прочь. Может быть, Гюйгенс догадывался, что Рубенс призовет на помощь всю свою стоическую философию, чтобы забыть о нанесенном ему лично оскорблении и не отказаться от дипломатической миссии. Ведь домой, в Антверпен, его манило многое: молодая жена Елена Фоурмент, белокурая, волоокая, пышная, картины, монеты, фруктовый сад. Однако весь 1632 год он провел в бесконечных суетливых разъездах между осадными рвами и окопами противников, не оставляя усилий приклонить слух штатгальтера к миру. Гюйгенсу внезапно пришлось вступить со своим идеалом в мучительно официальную переписку, касающуюся паспортов. Спустя четыре дня после того, как голландскому войску сдался хорошо укрепленный город Маастрихт, Рубенс вновь появился в лагере Фредерика-Хендрика и снова был отослан прочь ни с чем. Однако, сколь бы сильные мира сего ни медлили, ни увиливали, ни прибегали к уловкам, пытаясь от него отделаться, сколь бы глубоко он ни чувствовал себя оскорбленным, он был готов ни перед чем не останавливаться, лишь бы достичь желанного мира.

В декабре 1632 года голландские Генеральные штаты наконец-то согласились принять десять эмиссаров от своих брюссельских коллег. Кажется, наступил момент, которого с нетерпением ожидали все. Рубенс вновь оказался в гуще событий, однако совсем не в том качестве, о каком мечтал. Испанское правительство в Мадриде выразило недовольство началом дипломатических переговоров, инициированных в большей степени не им, а Генеральными штатами в Брюсселе, и запретило впредь вести дела без особого разрешения короля. Чтобы умиротворить двор и удостовериться, что фламандские посланники не нарушают полученных инструкций, Изабелла вновь попросила Рубенса, который, как она полагала, действует во благо всех сторон, последний раз отправиться в Гаагу. Но какую же миссию ему предстояло выполнять? Послушно шпионить для испанцев, как считал по крайней мере один из фламандских посланников, герцог д’Арсхот. Вне себя от подозрения, что за ним и его коллегами ведется тщательная слежка, он сделал все, чтобы саботировать миссию Рубенса. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в январе 1633 года официальное ходатайство художника о получении паспорта было отклонено.

Отказ стал последней каплей. Питер Пауль решил отныне сидеть дома, писать картины, прививать деревья и зачинать детей. Ему исполнилось пятьдесят шесть лет. Пора было заняться собственным садом.

Однако, если самому Рубенсу отказали во въезде в Голландию, его гравюры с легкостью нашли туда доступ. В начале тридцатых годов XVII века гравюры и офорты, выполненные всеми граверами, которые работали для Рубенса: Андрисом Стоком, ван Сваненбургом, Ворстерманом, Понтиусом и братьями Болсверт, – продавались на ярмарках, в книжных лавках и на рынках во всех городах и весях республики. Пригожее лицо с задумчивой полуулыбкой и щегольскими бакенбардами украшало библиотеки и кабинеты ценителей искусства по всей Голландии, от Мидделбурга до Гронингена. Голландские художники наблюдали это завоевание со смешанными чувствами. Как передает утрехтский антиквар Арнаут ван Бухелл, по крайней мере однажды художники его родного города возроптали, что вот-де особенно гравюры Ворстермана продаются по завышенным ценам, хотя и признавали одновременно, что славе Рубенса в Нидерландах способствовали гравированные репродукции его живописных работ. Возможно, их волновала потенциальная конкуренция, ведь теперь, когда голландские городские советы стали куда терпимее относиться к различным христианским конфессиям, рынок сбыта религиозных гравюр просто обязан был вырасти.





Питер Пауль Рубенс. Распятие. Ок. 1613. Дерево, масло. 221 × 121 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен



Одной из наиболее популярных гравюр была выполненная Паулем Понтиусом копия картины Рубенса «Распятие», в свою очередь созданная под влиянием другого «Распятия», которое написал в Кёльне другой фламандский изгнанник, Горциус Гельдорп. Если это то самое «Распятие» «в человеческий рост», которое Рубенс предлагал Карлтону в рамках оптовой сделки, но от которого Карлтон отказался, посетовав, что оно слишком велико для его гаагского дома с низкими потолками, то Рубенс считал его, «может быть, лучшей картиной» из всего им написанного[317]. В отличие от его шедевров, созданных для церкви Святой Вальбурги и Антверпенского собора, Спаситель предстает здесь в абсолютном, трагическом одиночестве, выделяясь своим белоснежным телом на фоне зловеще темного неба с грозовыми тучами. На заднем плане виднеется неизбежно европейский пейзаж, а вдалеке – купол Иерусалимского храма. На перекладине креста в форме буквы «Т», греческой «тау», Рубенс, неизменно точно воспроизводящий все ученые детали, помещает надпись на трех языках: латыни, греческом и арамейском. А на гравюре Понтиуса он добавляет строки из Евангелия от Луки: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука 23: 46), подчеркивая, что изображает Христа в Его последнем страшном испытании. В глазах богословов – поборников Контрреформации, всячески вдохновлявших культ Креста, это был миг торжества, поэтому на гравированной версии Рубенс изобразил еще двух ангелов, низвергающих дьявола и смерть. Последнее считалось особенно важным, поскольку Распятие, неотделимое от Воскресения, виделось смертью, поправшей смерть, – новой жизнью.

В 1631 году и Ливенс, и Рембрандт, подписавший картину «RHL», создали свои версии «Распятия», основанные непосредственно на рубенсовском варианте, который мог быть знаком им по гравюре Понтиуса. Конечно, нельзя исключать, что эти работы заказали меценаты-католики, но не стоит предполагать, что иначе их и написать нельзя было в кальвинистском Лейдене. Примерно в это же время Гюйгенс попросит Рембрандта написать шесть сцен страстей Христовых специально для штатгальтера, а более престижного заказа в Голландской республике нельзя было вообразить. Может быть, эти ранние версии «Распятия» представляли собой что-то вроде испытания, призванного выявить, кому из двоих вундеркиндов-протеже поручить библейский цикл? Или Гюйгенс дал им это задание, чтобы посмотреть, кто превзойдет соперника, а потом, быть может, и затмит бесконечно ускользающего, несравненного антверпенского мастера?





Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Распятие. 1631. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



Какова бы ни была история этой работы и для кого бы она ни писалась, и Рембрандт, и Ливенс приняли вызов и попытались создать картину, которая воспринималась бы не как икона Контрреформации, а как образ, перед которым пристало молиться протестанту. И если до сего момента в глазах беспристрастных судей Рембрандта и Ливенса вполне можно было сравнивать по масштабам дарования, эта сложная работа показала, что Рембрандт оставил своего соперника далеко позади[318].

Как же ему это удалось? И он, и Ливенс отказались от всех крылатых статистов и атрибутов высокого стиля, ничто в их картинах не напоминает о торжестве. Оба они разместили крест на черном фоне «тьмы, которая покрыла землю», и ничто более не отвлекает взор созерцателя от глубочайшего воплощения искупительного пафоса. В соответствии с кальвинистской доктриной слабости человеческой плоти и в особенности по сравнению с торсом торжествующего Христа, как Его изображает Рубенс (с мышцами греческого атлета и грудной клеткой героя), оба лейденских Христа предстают изможденными, слабыми и израненными. И Рембрандт, и Ливенс детально показывают кровавые раны Христа. На картине Ливенса кровь сочится у Христа из раны на боку, куда Его пронзило копье сотника Лонгина. На картине Рембрандта кровь каплет из пробитых гвоздем ступней, на каплях играют крошечные отблески света, кровь пятнает крест и собирается там, где с дерева содрана кора. Оба художника мастерски используют арочный формат, воздевая руки Спасителя почти до края и поднимая Его тело.

Почему же, в конце концов, картина Рембрандта более любопытна? Ответ кроется в изображении главы Христа. Моделью для распятого Спасителя, и на обсуждаемой картине, и на более раннем «Воздвижении Креста», Рубенсу послужил великолепный рисунок сангиной, запечатлевший голову и грудь Лаокоона и сделанный в те дни, когда Рубенс жил в Риме вместе с Филиппом. Константин Гюйгенс, будучи в Лондоне в 1618 году, своими глазами видел копию знаменитой скульптуры в галерее графа Арандела во дворце Сомерсет-Хаус. Его друг Жак де Гейн III зарисовал ее, затем гравировал этот этюд, а Гюйгенс сопроводил гравюру небольшим стихотворением. Теперь, если Рембрандт хотел произвести на Гюйгенса глубокое впечатление, перед ним открывались две возможности: либо изящно польстить высокому художественному вкусу Гюйгенса, скопировав облик Христа с Лаокоона, либо уверенно выбрать собственный вариант и изобразить нечто предельно далекое от благородного Лаокоона и его рубенсовской версии, сохранившейся неизменной на гравюре Понтиуса. Его друг Ливенс оказался куда более предсказуемым. Христос Ливенса, безусловно, страждет, но Его точеные черты все равно прекрасны, уста лишь слегка приоткрыты и словно едва слышно произносят последние слова. Напротив, Рембрандт решительно выбирает изображение нескрываемой, жестокой муки. У Христа на его картине широкое, совершенно неидеализированное лицо, с неправильными, даже грубыми чертами, лишенными всякой утонченности. (На самом деле оно удивительно напоминает голову Иуды!) Рот Его страдальчески разверст, словно в судороге, верхняя губа болезненно приподнята и обнажает десны и зубы, написанные серо-белой краской мелкими мазками. Его ноздри расширены до предела, кожа на лбу и между глазами натянута и изрезана морщинами невыносимой боли. Кажется, будто Он издает животный вопль, на лице Его запечатлена гримаса жертвы, отданной на пытки палачам. На маленьком офорте-автопортрете Рембрандт предстает с лицом, искаженным такой же мукой, с таким же разверстым в немом крике ртом, а значит, он специально принимал облик терзаемой жертвы, дабы достоверно передать судороги боли.





Рембрандт ван Рейн. Распятие. 1631. Холст на дереве, масло. 92,9 × 72,6 см. Приходская церковь Ле-Ма-д’Ажене, Франция




Кажется, будто Рембрандт положил в основу своей картины не стих Евангелия от Луки, заимствованный Рубенсом и Ливенсом, а знаменитый крик отчаяния и гнева, приводимый Матфеем: «Или́, или́! лама́ савахфани́?.. Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей 27: 46).

Если Рембрандт действительно запечатлел миг торжества, то предположить это, судя по трагизму картины, нелегко. Вместо этого Рембрандт выбирает кальвинистский образ тела, жалкого в своей худобе и слабости, израненного и кровоточащего, с тонкими, исхудавшими руками, – тела, для которого наконец-то завершились страшные испытания. Это явно необычайно жестокое и безжалостное человеческое жертвоприношение, и манера, в которой Рембрандт изображает основание креста, с грубо сколоченными наспех опорами, вполне соответствует неприкрытости и беспощадности претерпеваемой пытки. Если учение Католической церкви неизменно прославляло совершенство человеческого тела как облика, избранного для воплощения и объединяющего Божественные и человеческие черты, то на протестантском «Распятии» Рембрандта тело просто не отвечает предъявляемым к нему требованиям. Со своим небольшим брюшком, узкой грудной клеткой и худенькими руками, оно являет поистине жалкое зрелище, книгу скорбей. Даже содранная кора, еще одна по-рембрандтовски ученая аллюзия, отсылающая к легенде о древе жизни, из которого, согласно некоторым церковным источникам, был вырублен крест, совершенно не соответствует традиционным католическим представлениям[319]. Большинство католических художников предпочли бы виноградную лозу (Иероним Вирикс), яблоню (Хендрик Гольциус) или, как это сделал Рубенс в «Воздвижении Креста», листву дуба: в любом случае какую-то зеленую растительность, возвестившую об искуплении страстями новой жизни. Древо Рембрандта зачахло. Это грубый пень, расколотый молнией, живая «кожа» содрана с него, он словно замер где-то между жизнью и смертью. Надежды на возрождение нет.





Геррит ван Хонтхорст. Портрет Фредерика-Хендрика. 1631. Холст, масло. 77 × 61 см. Дворец Хёйс-тен-Босх, Гаага



Предположим, что обе версии «Распятия» были написаны по просьбе Гюйгенса, которому было любопытно увидеть, кто из двоих его лейденских протеже более способен подражать манере несравненного Рубенса, а то и вовсе затмить его. Если мастер занят неотложными делами и не может работать для двора штатгальтера в Гааге, то, по крайней мере, дворец Фредерика-Хендрика Нордейнде станет снабжать картинами его соперник, совсем юный и дерзкий, но весьма напоминающий великого фламандца – кстати, не только картинами на исторические сюжеты. Возможно, самым убедительным свидетельством головокружительного взлета никому не известного провинциала, вошедшего в моду при дворе и обласканного первыми лицами государства, стал тот факт, что, несмотря на все похвалы, которыми Гюйгенс осыпал Ливенса-портретиста, именно Рембрандту заказали портрет супруги штатгальтера Амалии Сольмской – возможно, в пандан к портрету Фредерика-Хендрика, написанному Хонтхорстом. Наверное, Рембрандт уже воображал себя неким подобием Хонтхорста: карета, роскошный дом, двадцать или более учеников, глава гильдии живописцев, заказы от иностранных монархов. В конце концов, разве Хонтхорсту не платят тридцать пять тысяч гульденов за тридцать картин, в весьма приукрашенном виде изображающих датский королевский двор? Неужели что-то помешает Рембрандту достичь таких же высот славы и успеха?





Рембрандт ван Рейн. Портрет Амалии Сольмской. 1632. Холст, масло. 68,5 × 55,5 см. Музей Жакмар-Андре, Париж



Разве что ненужная честность. Принцесса Оранская изображена на портрете в профиль; повернувшись влево, она с почтением, как подобает послушной жене, взирает на принца, олицетворяющего патриархальную власть и глядящего на портрете кисти Хонтхорста 1631 года вправо, то есть словно бы на нее. Однако в 1632 году, когда проводилась опись коллекции, принцесса, по-видимому, предпочла повесить свой портрет «между двумя галереями без парного портрета». Возможно, это дурной знак. Амалия уже приобрела репутацию упрямой и неуступчивой правительницы, что не в последнюю очередь проявлялось в ее отношениях с Гюйгенсом, однако она отличалась фанатичной преданностью супругу. Впрочем, Амалия в девичестве состояла фрейлиной при зимней королеве Богемской Елизавете Стюарт, и нельзя исключать, что она ожидала плавности, гладкости, льющихся линий и изящных контуров, характерных для манеры Ван Дейка, а не скрупулезной достоверности Рембрандта, настаивающей на верной передаче черт и потому представившей ее на портрете с одутловатым лицом, жидкими, мышиного цвета волосами и глазками-бусинками. Разумеется, Рембрандт не хотел ее оскорбить. Не последним из его талантов было инстинктивное, а впоследствии и тщательно культивируемое умение тотчас догадываться, как хотят быть запечатленными на полотне и предстать перед потомками его современники. В случае с Амалией Сольмской он явно полагал, что ключом к ее публичному имиджу будет кальвинистская набожность и аристократическое достоинство. Поэтому он совершенно сознательно поставил себе целью запечатлеть облик, начисто лишенный тщеславия и примиряющий благородство со смирением: именно так воспринимаются ее голова и плечи, тяжелый, слегка выдвинутый вперед подбородок, жемчужная диадема, ожерелье и серьги, детально выписанный трехслойный кружевной воротник. Портрет Амалии Сольмской производит примерно такое же впечатление, что и написанный Рубенсом подчеркнуто скромный и избегающий внешнего блеска портрет стареющей Изабеллы в образе святой Клары Ассизской. Однако Рембрандт, возможно, несколько преувеличил набожность и суровость Амалии и тем самым не угодил ей и уж тем более ее супругу-принцу. Искусству, а в особенности искусству придворному, надлежало осторожно обходиться с жизненной правдой. Скорее, ее полагалось видоизменять в интересах красоты. Поэтому когда через некоторое время принц и принцесса вновь заказали свои парные портреты, они получили требуемое великолепие и пышность. Оба портрета выполнил Хонтхорст.





Лукас Ворстерман по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Снятие с креста. 1620. Офорт, гравюра резцом. Британский музей, Лондон



Может быть, Рембрандт все-таки не был тем придворным портретистом, которого искал Гюйгенс. Не исключено, что к такому выводу Гюйгенс пришел, созерцая написанные Рембрандтом портреты своего брата Морица и своего друга Жака де Гейна: портрет последнего, по его мнению, совершенно не передавал черт модели. Однако Рембрандт, разумеется, был непревзойден в историческом жанре. Он показал, что может стать последователем Рубенса и одновременно преображать его. Что ж, пусть попробует свои силы в еще более честолюбивом замысле и напишет версию «Снятия с креста», величайшего шедевра Рубенса, которую приняли бы протестанты.

И «Снятие с креста», и парное к нему «Воздвижение Креста» вошли в коллекцию штатгальтера между августом 1632-го и 1636 годом. В письме Гюйгенсу 1636 года Рембрандт упоминает их вместе еще с тремя картинами на сюжет страстей Христовых, заказанными ему на тот момент. Однако нет оснований предполагать, что его «Воздвижение Креста» и «Снятие с креста» изначально задумывались как первые в этом живописном цикле.





Рембрандт ван Рейн. Снятие с креста. Ок. 1633. Дерево, масло. 89,4 × 65,2 см. Старая Пинакотека, Мюнхен



Скорее всего, Рембрандт писал свой цикл, не повторяя замысла Рубенса, а в обратном хронологическом порядке, начав со «Снятия с креста» и убедившись, что оно благосклонно принято Гюйгенсом и штатгальтером. В нем ощущается то же поэтическое вдохновение, что и в «Распятии», ведь Рембрандт и в этом случае изображает тело Христово как обмякший, безвольно повисший мешок органов, а не как торс героя, скопированный с античных образцов. Важнее, что отправной точкой послужила для Рембрандта гравюра Лукаса Ворстермана, ныне вернувшегося в Антверпен, подружившегося с Антонисом Ван Дейком и, вероятно, старавшегося не встречаться с бывшим работодателем. Тяжелый, вздорный и неуравновешенный характер Ворстермана отчасти искупала обретенная еще в юности репутация гравера, добивавшегося наиболее «живописного» эффекта из возможных: при помощи штриховки грабштихелем ему удавалось каким-то волшебным образом в черно-белом цвете передать диапазон и насыщенность рубенсовской палитры. По крайней мере, так говорили[320]. Правда заключается в том, что ни одна гравюра размером двадцать два на семнадцать дюймов, сколь бы блестяще она ни была выполнена, даже так, как у Ворстермана, не в силах воспроизвести даже тень великолепных, ярких, сияющих цветов огромной картины в капелле стрелков собора Антверпенской Богоматери. Дело даже не в том, что Рубенс облачил святого Иоанна в кроваво-красное одеяние, а Деву Марию – в светло-синий мафорий, но в том, что Рубенс, как мы уже видели, использовал в этих своих произведениях цвет как главное средство построения картины. Получается, что Рембрандт откликался на зов монохромного призрака оригинальной работы. На гравюре перед ним предстал клубок фигур, плотным кольцом, словно в театральной мизансцене, окружающий тело Спасителя. Тогда он принял вполне разумное решение отказаться от ряда деталей и упростить оставшиеся, не только для того, чтобы композиция была ясной и хорошо читалась в значительно меньшем формате, но для того, чтобы штатгальтер мог молиться перед этой картиной в своих личных покоях, для которых она, судя по всему, и предназначалась. Поэтому там, где Рубенс подчеркивает действие и противодействие, Рембрандт сосредоточивается на созерцании и свидетельстве, как надлежит набожному кальвинисту. В оригинале Рубенса нет буквально ни одного персонажа, который не вступал бы в непосредственный физический контакт со Спасителем: не прикасался бы к Его плоти, не был бы запятнан Его кровью. Это как нельзя более подходило для церкви, где исключительное значение имела евхаристия, где причащающийся должен был физически ощутить через таинство муки Христа, пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь. На самом деле именно интерпретация таинства причастия в значительной мере разделяла католиков и протестантов. В версии Рембрандта непосредственных участников действия заменяют созерцатели (или упавшие в обморок, или в ужасе отвращающие взор). Перевесившийся через поперечную перекладину креста персонаж, который на картине Рубенса сжимал край савана в зубах, у Рембрандта сделался всего лишь «верхним узлом» блока, составленного из человеческих фигур. Рентгенограммы показали, что изначально Рембрандт действительно испытывал большой соблазн точнее повторить композиционную схему Рубенса и показать Деву Марию позади стоящего Иосифа Аримафейского: в первоначальном варианте одной рукой она поддерживала предплечье Христа, а другой тянулась к Его ноге, то есть была запечатлена в почти такой же позе, что и на картине Рубенса. Однако в конце концов он выбирает не телесный контакт, а отстранение и покорность судьбе: он изображает Богоматерь чуть вдали от креста, в его варианте Она лишается чувств на переднем плане, слева[321]. Ключом ко всей сцене становится беспомощность перед неотвратимостью Божественной воли.





Рембрандт ван Рейн. Воздвижение Креста. Ок. 1633. Холст, масло. 96,2 × 72,2 см. Старая Пинакотека, Мюнхен



Хотя тело Христово, как и на оригинале Рубенса, излучает свет, падающий на лица непосредственных участников драмы, в том числе и того, кто весьма напоминает молодого Рембрандта, важное место отведено и свидетелям мученичества[322]. Будучи несравненно меньше по размерам, картина оставляет впечатление куда большего простора, ее средний и задний план образуют арочный свод и деревья; в целом в рембрандтовской версии куда слабее ощущается скученность, стесненность персонажей – свидетелей священной драмы, которую так стремился передать в обоих своих антверпенских шедеврах Рубенс. Кольцо очевидцев и крест разделяет пространственная глубина, а их трагическая неподвижность и смирение перед лицом мученичества говорят скорее о беспомощном созерцании, нежели об активном вмешательстве.

В такой же неподвижности словно застыли и персонажи другой картины, «Воздвижение Креста», хотя этот акт священной драмы вершится прямо у нас на глазах. Поскольку гравированная копия рубенсовской картины на этот сюжет была изготовлена не ранее 1638 года и Рембрандт не мог видеть картину на месте, в Антверпене, маловероятно, что он ориентировался непосредственно на оригинал Рубенса. В качестве «визуальных претекстов» предлагались и другие варианты, в том числе гравюра на дереве Альбрехта Альтдорфера. Однако, хотя «Воздвижение Креста» Рембрандта значительно менее, чем «Снятие с креста», походит на произведение Рубенса на тот же сюжет, центральная диагональная ось композиции, образованная одной непрерывной протяженной линией, от правой руки воина до левой руки Христа, слишком напоминает антверпенский алтарный образ, чтобы быть случайным совпадением. Поэтому нельзя исключать, что отправной точкой послужил для Рембрандта рисунок с рубенсовской картины, выполненный, возможно, Ван Дейком, или рассказ непосредственного очевидца. И разумеется, на сцену Воздвижения Креста у Рубенса взирает такой же конник, только на правой створке. На картине Рембрандта кальвинистское бремя всеобщей вины и коллективной ответственности эмблематически представлено всадником в тюрбане, глядящим прямо на созерцателя. Рембрандт в очередной раз устанавливает связь между зрителем и картиной, показывая глаза персонажа. Впрочем, художник не ограничивается эмблемами, аллюзиями и намеками, он с шокирующей беспощадностью причисляет к виновным и себя, изобразив себя самого в облике одного из палачей; это он, вполне узнаваемый Рембрандт, в берете и кафтане, решительно стиснув челюсти, обхватил крест и вот-вот подымет ввысь распятого Спасителя. Вообще-то, хотя сияющие доспехи воина привлекают внимание к его фрагменту картины, пускай и в меньшей степени, нежели массивный обнаженный торс лысого палача у Рубенса, именно Рембрандт становится драматическим центром всего полотна. Великая картина Рубенса исполнена нечеловеческого напряжения, на ней вершат жестокое насилие демонические титаны, а земля дрожит у них под ногами. На картине Рембрандта запечатлен всего один воин да парочка его смутно различимых помощников, а посредине – живописец, руки которого, предназначенные для палитры и муштабеля, воздвигают крест.

Не было ничего удивительного в том, что художник включил себя в число персонажей. В 1627 году Рубенс вернулся к «Поклонению волхвов», написанному в ознаменование Двенадцатилетнего перемирия, и прибавил на картине себя в облике конного рыцаря, «кавалера», ведь теперь он официально имел право на этот титул. Рембрандт изобразил себя среди персонажей своих ранних работ «Побиение камнями святого Стефана» и «Картины на исторический сюжет», созданной в 1626 году и увековечивающей борьбу батавов против римлян. Однако он никогда не писал автопортрета, на котором одновременно представал бы создателем произведения искусства (живописцем в спецодежде – берете) и орудием Провидения (зиждителем креста). Сколь бы удивительное, неслыханное впечатление ни производил этот прием, не следует думать, будто живописец святотатственно вторгается здесь в текст Священного Писания. Его замысел, пусть даже весьма дерзкий, был бесконечно далек от подобного метафизического сумбура и бестактности. Отнюдь не пытаясь навязать свое присутствие в священном зрелище, Рембрандт тщился осуществить нечто совершенно противоположное, а именно погрузиться в него столь полно, сколь требовали того все искусствоведы, писавшие об исторической живописи. Буквально принимая на свои плечи бремя вины, он превращается в «Elk», обычного, заурядного человека, Имярека, берущего на себя грехи человечества. Представив себя в роли Имярека-живописца, Рембрандт сумел приравнять акт творчества к распятию Спасителя, прибегнув к оксюморону, который, возможно, способен был понять и принять лишь голландский кальвинист золотого века[323].

Все вышесказанное означает, что Рембрандт был не очень-то склонен к самоумалению.





V. Лица, личины, гримасы


Наложив собственные черты на автопортрет Рубенса, Рембрандт намеревался не столько похитить, сколько примерить его публичную маску, личину. Он словно прокрался в дом на Ваппере, пока мастер пребывал у себя в имении, и, увидев стеклянный кабинет, полный золотых цепей, не устоял перед искушением их надеть, нежно перебирая пальцами их звенья и изящно распределяя их вес на шее и на плечах.

Разумеется, Рубенс редко примерял что-нибудь. Он представал перед публикой в образе, вполне отражавшем его характер и, с точки зрения учителя его брата Липсия, составлявшем самую суть личности добродетельного христианского джентльмена. Иными словами, Рубенс являлся на своих портретах образцом постоянства, умеренности, равнодушия к благам и стойкости в невзгодах, вне зависимости от того, как обращались с ним властители и меценаты. Соответственно существуют всего четыре автопортрета Рубенса, на которых он изобразил себя в одиночестве, и все, когда бы они ни были написаны, очень похожи, вот разве что на более поздних на лбу его слегка обозначаются залысины. В первую очередь они свидетельствуют о том, сколь милостиво разрушительное время обошлось со стойким, прямым и искренним, «echte» Питером Паулем. Рубенс запечатлел себя еще на нескольких картинах, но это всегда групповые портреты, где он предстает в обществе друзей, брата, жен, детей, «amicitia et familia», родни гуманиста. И зачастую он даже не выделяется среди изображенных.