Глаза Рембрандта

Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1630. Холст, масло. 129 × 110 см. Рейксмюзеум, Амстердам





Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1628. Дерево, гризайль. 27,5 × 23,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Неповторимые черты берлинского «Самсона» Рембрандта свидетельствуют о разнице между его поэтическим воображением и даром Ливенса, скорее ремесленного свойства. Вместо привычной атлетической античной наготы, которую выбирает для своего Самсона Рубенс, Рембрандт предпочитает показать героя облаченным в роскошные золотистые одеяния, словно бы впитывающие свет и намекающие на то великолепие, которое он вот-вот утратит. Живописец призвал на помощь все свое умение изображать материальный мир, обретенное в наблюдениях над отколупывающейся штукатуркой, и применил его к передаче текстуры ткани: красно-синего, расшитого золотом шарфа на поясе Самсона; узорные нити и сложные стежки Рембрандт воспроизвел тяжелыми кляксами и выпуклыми, рельефными бусинами желтой краски, которые потом соскоблил черенком кисти. Этот и без того затейливый рисунок Рембрандт усыпал каплями и пятнышками сияющего синего цвета. А столь скрупулезно он выписал эти мастерские фрагменты, оттенок и узор которых подхватывает вышитая кайма на платье Далилы, для того чтобы «сплести» эти два тела именно в том месте, где их спустя миг оторвут друг от друга. Ведь, в отличие от рисунка Ливенса, все тело Самсона покоится между бедрами Далилы. Подготовительный набросок углем, большая редкость для этого раннего периода исторических картин, свидетельствует, сколь тщательно Рембрандт обдумывал, как изобразить ее бедро и ногу. Сначала он решил показать их обнаженными, а потом, с типично рембрандтовской способностью «внушать от противного», сделал их более чувственными, более соблазнительными, прикрыв мерцающей цветной тканью. А в отличие от натурщиц Рубенса, Далила Рембрандта – отнюдь не блестящая, хищная и коварная куртизанка. Это всего-навсего трактирная служанка, готовая любым способом возвыситься из низкого состояния, девица с аппетитными грудками и невычищенными ногтями на ногах. Соответственно лишено мифического могущества и тело ее жертвы; оно ничем не напоминает других барочных Самсонов, гигантов и титанов. Самсон Рембрандта беспомощно прильнул к груди Далилы, словно дитя, ищущее спасения у матери. Силу Самсона символизирует единственная выделенная резким светом деталь, достойная натюрморта (к подобному приему Рембрандт впоследствии часто будет прибегать в картинах на исторические сюжеты): это меч героя, кривой и потенциально смертоносный, однако, в отличие от оружия в руках у воина на заднем плане, он глубоко вложен в ножны и бессильно свисает ниже его ягодиц. Не нужно иметь докторскую степень по фрейдовскому психоанализу, чтобы понять, что Рембрандт посредством знаков и эвфемизмов повествует о трагичности сексуального желания. Например, наиболее красноречиво говорят о близости и об измене их нагие ступни, помещенные рядом: с загрубевшими подошвами, лишь намеченные несколькими штрихами, у Самсона и немытые, отливающие бледностью у Далилы.

Рембрандт идеально передает трепет и волнение, которыми напоен изображенный миг, вплоть до жил, выступивших на правой руке филистимского воина, когда он сжал эфес меча, и до крошечного блика в его правом глазу, выдающего одновременно настороженность и страх. В отличие от неопределенной жестикуляции солдата у Ливенса, у Рембрандта воин левой рукой делает непроизвольный жест, словно предостерегая самого себя; он осторожно приближается к жертве, зная, что сейчас все поставлено на карту, что ему предстоит сделать решающий шаг, спустившись на последнюю ступень деревянной лестницы, и она, возможно, заскрипит у него под ногами. Рембрандт изображает огромный сапог на правой, опорной ноге воина так, словно он пытается удержать равновесие и внезапным шумом не разбудить жертву, тогда как у Ливенса, строящего картину по законам пантомимы, солдат переносит весь свой вес на ногу, которой делает шаг.

Именно это ощущение надвигающейся угрозы, создание атмосферы тревоги и страха посредством деталей, которым хитроумно придан весьма зловещий облик и которые затем собраны вместе в резком свете, изливающемся на персонажей, и делает Рембрандта истинным драматургом, а не автором сентиментальных мелодрам. Он уже научился показывать трагедию, отмеряя ее каплями, а не ведрами. Если Рубенсу и Ливенсу, чтобы указать на горькую судьбу, ожидающую Самсона, понадобился целый отряд воинов, стерегущих у дверей или уже вторгающихся в покой, Рембрандт ограничивается одной эмблематической фигурой, смутно видимой за краем тяжелой драпировки. Лицо его едва намечено, наполовину погружено в глубокую тень, а его коварную решимость подчеркивают лишь угрюмо сжатые губы. Однако «невыписанность» его черт лишь привлекает внимание к освещенным лезвиям железных и стальных предметов, которые его окружают. Завершая работу над картиной, Рембрандт быстрой кистью еще раз обозначил световые блики, играющие на этих металлических поверхностях и сообщающие им невыносимо мрачный облик. Эти блики «пятнают» гребень шлема у воина на заднем плане, круглую железную дверную ручку, рукоять и – последняя изящная пуанта – верхнюю часть клинка, словно только что наточенного для убийства.





Рембрандт ван Рейн. Самсон и Далила. 1628. Дерево, масло. 61,4 × 40 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин



Рембрандт глубоко чувствовал эмоциональную значимость, весомость вещей. Опись его имущества, составленная в 1656 году, во время банкротства, свидетельствует, что он, как запасливая белка, тащил к себе в дом что ни попадя, от доспехов и оружия до черепов и раковин, а также владел более традиционной коллекцией бюстов и гипсовых слепков[293]. Трудно сказать наверняка, когда именно он начал с такой жадностью собирать любопытные предметы, хотя, судя по регулярно появляющимся на разных картинах одним и тем же элементам бутафории, например восточным тюрбанам и ятаганам, он пристрастился к коллекционированию еще в юности, в лейденские дни. Однако блестящее умение переносить их материальную текстуру на холст он, по крайней мере отчасти, обрел, изучая тогдашние голландские натюрморты. И несмотря на то что в его творческом наследии можно найти всего одну-две картины, относящиеся к этому жанру, он, безусловно, был одним из наиболее выдающихся голландских художников-натюрмортистов. Холодный свет, своими лучами словно полирующий на его картинах поверхность избранных предметов, весьма напоминает освещение, которое использовали в двадцатые годы XVII века признанные мастера жанра, например Питер Клас. Подобно им, Рембрандт предпочитает приглушенную, почти монохромную цветовую палитру красок, которые накладываются на светлый грунт, состоящий из животного клея и мела, и уже по этой основе наносит тонкий слой желтой охры и свинцовых белил. Прозрачное сияние, которое он столь виртуозно воссоздает, одновременно словно подчеркивает материальную природу металлов и парадоксальным образом убеждает зрителя в их бесплотности. Подобная техника соответствовала расхожим взглядам, бытующим в протестантской культуре того времени, и весьма угождала патрицианским заказчикам, которые с удовольствием демонстрировали обилие драгоценных предметов и вместе с тем с притворным праведным негодованием осуждали их суетность и тщету. А Лейден, славный множеством искусных ювелиров и изготовлявших шпалеры, бархат и атлас ткачей, как нельзя более подходил молодому художнику, желающему усовершенствовать умение изображать их на холсте. Первый ученик Рембрандта Герард Доу, который поступил к нему в 1628 году в возрасте четырнадцати лет, станет знаменитым мастером, виртуозно передающим свет, сияние, блеск, первым из так называемых «fijnschilder». Однако для Доу воспроизведение блестящей поверхности материальных объектов стало самоцелью. Напротив, для Рембрандта оно служило лишь средством сделать историю убедительнее.

Блеск благородного металла, разумеется, прежде всего приковывает взор на картине, которую Гюйгенс превозносил как «шедевр, не уступающий никаким полотнам итальянцев и даже удивительным красотам, дошедшим до нас из глубокой древности». Речь идет о «Раскаявшемся Иуде, возвращающем сребреники», а монеты (ровно тридцать, можете пересчитать), которые он с силой отшвырнул, раскатились по деревянному полу и лежат на световом пятне, перед пораженными саддукеями. Пентименто возле правого колена Иуды весьма многозначительно свидетельствует, что сначала Рембрандт намеревался показать рядом с ним кошель для денег, но затем стер его, дабы ничто на картине не отвлекало взора от рокового серебра. Свет Откровения, как всегда проникающий на сцену картины слева, с типичным для Рембрандта безразличием к оптической логике озаряет предметы, которые художник так или иначе ассоциирует с монетами: это эмблемы неправедно нажитого богатства, расшитый плащ и тюрбан сидящего первосвященника, а также поразительный сияющий серебром и золотом тасс, щит Торы, со свисающими цепочками и украшениями. Возможно, это что-то вроде очередной разновидности автографа, наподобие включения в картину собственного портрета, ведь голландское слово для обозначения художника, «schilder», этимологически восходит к слову «schild» («щит»), по легенде, первой работе, которую выполнили нидерландские художники. Судя по подготовительному эскизу, Рембрандт планировал разделить фигуру Иуды на две отчетливо различимые половины, левую – темную и правую – светлую[294]. Однако впоследствии он, повинуясь гениальному порыву вдохновения, включил в картину ослепительно-ярко освещенный стол, на котором возлежит огромная книга, Талмуд или Священное Писание, поскольку она, в свою очередь, словно изливает потоки света на изумленных первосвященников и старейшин, один из которых, с маленьким черненьким глазком и с разинутым ртом, воззрился прямо на созерцателя.





Рембрандт ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники. 1629. Дерево, масло. 79 × 102,3 см. Частная коллекция



В основе этой картины лежал куда более честолюбивый замысел, чем в основе берлинского «Самсона», и по крайней мере местами она не так удачна. Архитектурный фон, как это часто бывает у Рембрандта, скорее создает нужную атмосферу, нежели отличается пространственной точностью. Бахрома, которая тянется вдоль стены от спины склонившегося первосвященника, кажется повисшей в воздухе, а часть покоя под балдахином с одной стороны и большая колонна и задняя стена – с другой странным образом разъединены. Впечатление некоей пространственной несогласованности усиливает покрытый трещинами задний план непосредственно позади первосвященников. Обращенная спиной к зрителю фигура на переднем плане, затененный силуэт которой образует контраст к столу и книге на нем и тем более подчеркивает их сияние, уже превратилась у Рембрандта в некий шаблон и была в 1628 году использована дважды: для создания облика Иосифа в картине «Симеон с Младенцем Христом во храме» и Петра – в картине «Диспут двух старцев».

Однако все эти незначительные погрешности меркнут по сравнению с той ее чертой, которую сам Гюйгенс выделил в качестве главной, наиболее волнующей и достоверной: это удивительный образ Иуды, дошедшего до предела страданий, готового повеситься от отчаяния, в горести ломающего руки; тело его искажено судорогой отвращения к самому себе и раскаяния, он не в силах оторвать взор от денег. Как пишет Гюйгенс, «он кричит, он умоляет о прощении, но лишен всякой надежды, на лице его – печать безнадежности, взор его дико блуждает, он явно рвал на себе волосы, его одеяния изодраны, руки судорожно заломлены, он столь сильно стиснул пальцы, что, кажется, не в силах будет более разжать их. Он упал на колени, повинуясь безотчетному порыву, и все его безобразное тело сотрясают жалобные рыдания»[295].

Это пример всецело основанной на эмоциях, интуитивно прибегающей к телесным аналогиям, абсолютно субъективной интерпретации. За подобный наивный антиисторизм современных комментаторов, не говоря уже о посетителях музеев, оставленных без попечения экскурсовода, весьма сурово порицает академическая наука. Однако излияния Гюйгенса – наиболее обширный комментарий из тех, что оставлены о творчестве Рембрандта его современниками, а его автор – один из самых образованных людей того времени. Однако, едва узрев стихийную трагедию на сцене, обезоруженный увиденным Гюйгенс настолько забывает о своем философическом хладнокровии, что щедро награждает картину несуществующими деталями. В самом деле, глядя на Иуду, нельзя сказать, что он рвал на себе волосы. Но Гюйгенс играет свободными ассоциациями: ведь и Рембрандт наверняка хотел, чтобы внешность Иуды, с его грубо обкорнанными волосами, свирепостью и низменностью всего облика, вызывала в памяти созерцателя свойственные иудеохристианской традиции представления о скорби и горе, сопровождающемся вырыванием волос. Рембрандт очень рисковал, вызывая у Гюйгенса отклик на свою картину, совершенно не сочетающийся с соблюдением норм ученого декорума. Взирая на Иуду, придворный перестал быть придворным и предстал в совсем иной роли, под совершенно иной маской христианского поэта, переводчика Джона Донна; он реагирует на увиденную сцену так, словно она вовлекает его в свой вымышленный мир и превращает его, а вместе с ним и читателя-зрителя в непосредственного свидетеля горестного раскаяния. Завершая описание Иуды, Гюйгенс удивительным образом замечает, что готов-де противопоставить ее «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков [omni saeclorum elegantiae oppono]». Именно такого непосредственного эффекта и добивался Рембрандт. И Гюйгенс осознал, что его протеже достиг этой глубины воздействия, только решительно порвав с классическими канонами исторической живописи, с ее гладкой и плавной утонченностью и великолепием античных статуй. Гюйгенс откликнулся на подобный полет воображения, который обыкновенно бывал не под силу Ливенсу, а если уж тот и отваживался, то по большей части летел вверх тормашками и так и норовил шмякнуться в грязь. Потому-то Гюйгенс и убеждал Ливенса всецело посвятить себя своей «сильной стороне», портретной живописи, «ведь в том, что мы обыкновенно именуем исторической живописью, он [Ливенс], несмотря на свой удивительный талант, едва ли способен сравниться с Рембрандтом, наделенным живым воображением».

Признавая, что двое явно провинциальных и относительно неученых живописцев уже создали произведения, которые могут соперничать с картинами настоящих прославленных гениев, вроде Рубенса и Гольциуса, Гюйгенс пребывал в замешательстве. С одной стороны, он преисполнялся гордости, и немалой, за свою родину. Рембрандт и Ливенс были живым доказательством того, сколь нелепа и абсурдна вера в «благородство крови». И хотя, разумеется, Гюйгенс никого не стал бы уверять, будто в Голландской республике царит всеобщее равенство, он всячески подчеркивает природное дарование своих протеже, предполагая, что подобный стихийный гений не случайно родился именно у него на родине. Он даже склонен несколько преувеличивать их низкое происхождение и посредственное образование. Однако, неизменно настаивая на том, что они «ничем не обязаны своим учителям и всем – своему природному таланту», он выносит в особенности Рембрандта за рамки классической традиции, сводящей ремесло живописца к простому умению, «ars», и вышколенности, выучке, «disciplina». На сей счет у Гюйгенса не было никаких сомнений. Выразив восхищение терзаемым раскаянием рембрандтовским Иудой, в котором он увидел антитезу «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков», он продолжал:

«Вот что я хотел бы сказать наивным, неискушенным созданиям, утверждающим, будто в наши дни нельзя написать на холсте или выразить в слове ничего, что не было бы уже создано или сказано в прошлом. Я заявляю, что ни Протоген, ни Апеллес, ни Паррасий не сумели бы ни при жизни, ни воскресни они сейчас написать человеческую фигуру и выразить охватившие ее сложные чувства так, как это под силу голландскому юнцу, безбородому сыну мельника. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, меня не покидает безграничное удивление. Ты заслужил великую честь, о Рембрандт! Перенести Трою, более того, всю Азию в Италию – не столь великий подвиг, как увенчать лаврами Греции и Рима голландцев, и все это совершил голландец, ни разу не покидавший своего родного города»[296].



Стоит обратить внимание на выбор гиперболы. Приводя аллюзию на «Энеиду» Вергилия, Гюйгенс, чрезмерно преувеличивая даже для античного поэта, утверждает, что Рембрандт затмил подвиг Энея, «перенесшего Трою… в Италию», то есть ставшего предком основателя Рима! С одной стороны, Гюйгенс восхищался безоглядным безрассудством своих протеже, их пренебрежением художественными конвенциями, нормами классического искусства. Ему казалось, что оно в чем-то созвучно тем чудесам храбрости и самоотверженности, которыми сопровождалось спасение их родины – Голландии, ведь она также смело переписывала историю, превосходила доблестью греков и римлян и ждала появления собственного Гомера, собственного Вергилия. Впрочем, с другой стороны, Гюйгенс не мог не пожурить свой дуэт за то надменное безразличие к самосовершенствованию, которое он демонстрировал на каждом шагу. Ливенс был упрям и необычайно обидчив, «он либо отвергает всякую критику, либо, соглашаясь с нею, принимает ее крайне неохотно, с раздражением и обидой. Эта скверная привычка, вредная в любом возрасте, грозит гибелью в человеке, еще столь юном». Ни один из них и слышать не хотел о путешествии в Италию. «Разумеется, это глупое предубеждение, недостойное людей столь блестящих! Если бы кому-нибудь удалось избавить их от этого предрассудка, он воистину дал бы им то единственное, чего недостает их творческим способностям… Сколь бы я преисполнился радости, если бы они воочию увидели создания Рафаэля и Микеланджело. Сколь быстро они бы превзошли их всех, и отныне это итальянцы приезжали бы в Голландию, дабы учиться у наших соотечественников. Если бы только эти молодые люди, рожденные вознести искусство на небывалую высоту, лучше разбирались в собственных чаяниях и стремлениях!»

Что ж, хорошо: так больше или меньше они должны были походить на Рубенса? Гюйгенс и сам не мог решить, втайне восхищаясь той уверенностью, с которой они решительно отвергали его предложение набраться уму-разуму в Италии, как следует истинным ценителям искусства, и одновременно, по той же причине, сожалея об их юношеском упрямстве. Дилемма, случайно выявленная Ливенсом и Рембрандтом, на самом деле обнажила и некий порок в его собственном интеллектуальном темпераменте. Дело в том, что Гюйгенс одновременно был и гуманистом, космополитом, намеревавшимся возвести городскую виллу в стиле Палладио на площади Плейн, где некогда был разбит огород графа Голландского, и кальвинистом, патриотом, поборником исконной голландской простоты и безыскусности. Нервно вертясь на стуле, примеряя то одну роль, то другую, он, по крайней мере, нисколько не сомневается, что поймал двух странных, чудесных птиц. Пожалуй, он не мог винить их в недоверии ко всему чужеземному, ведь он отдавал себе отчет в том, что голландцы их поколения, сколь бы прискорбно провинциальны они ни были, абсолютно убеждены, что они – пуп земли, ну по меньшей мере торговый. Кроме того, он осознавал, что при том распространении, какое получили в республике гравированные репродукции, в том числе итальянских мастеров, при той быстроте, с которой формируются художественные коллекции, включающие в себя и лучшие картины итальянцев, Ливенс и Рембрандт едва ли захотят тратить время и усилия на путешествие через Альпы, когда у них и в Лейдене работы непочатый край.

«Считаю своим долгом заявить, что никогда не встречал людей, каковы бы ни были их возраст и род занятий, столь самозабвенно преданных своему делу. Воистину, сии юноши дорожат временем, помышляя лишь о своем призвании. Удивительно, что даже в невинных развлечениях юности видят они пустую трату времени, словно они уже обременены годами и давно забыли о безумствах младости».



Эта безраздельная сосредоточенность на работе внушала Гюйгенсу и восхищение, и некоторую тревогу, ведь он привык повторять почерпнутую в трудах гуманистов мантру, что надлежит во всем проявлять умеренность. Рубенс, воплощение спокойствия и невозмутимости, доказал, что это условие неослабевающей творческой продуктивности. Однако эту парочку словно бы преследовали фурии. Гюйгенс трепетал при мысли, что они уже поражены медленным изнуряющим недугом, частенько выбирающим своей жертвой художников, – той самой меланхолией, которая, по мнению историков искусства, всецело завладевает их талантом и которая, погасив светоч воображения, «ingenio», неизбежно рано или поздно ввергнет их во мрак и в скорбь.





III. Верой единой


Существуют странствователи и домоседы. Голландцы, сделавшиеся самыми знаменитыми географами, картографами и первооткрывателями, с одинаковой уверенностью прокладывавшими маршруты на бумаге и в открытом море, одновременно, на удивление всей Европе, были самыми что ни на есть домоседами. Вот и Рубенс, отправляясь в очередное путешествие ради установления недостижимого мира, мечтал о безмятежном покое в стенах своего дома и о тихой идиллии сада. За долгие годы он вдоль и поперек изъездил всю Европу, куда только не отправляясь по своим делам и по поручениям сильных мира сего. Он знал как свои пять пальцев набережные Остенде и Кале, излюбленные разбойниками горные перевалы в Альпах и Апеннинах, плоты и переправы на Рейне и Маасе, дороги Англии и рейды Голландии. Хотя он ничего сейчас так не желал, как расположиться в своем летнем павильоне, и хотя был безмерно разочарован махинациями монархов и их министров, он до сих пор не разуверился в возможности перемирия. Поэтому его карету в сарае на Ваппере следовало всегда держать в исправности. Гюйгенс и Хонтхорст, Ван Дейк и ван Вен были неутомимыми путешественниками. Ливенс будет искать счастья в Англии и в Антверпене, а его младший брат Дирк умрет в Ост-Индии[297]. Напротив, семья Рембрандта никогда не уезжала из Лейдена, а пока он не увлекся Саскией ван Эйленбург, его передвижения ограничивались Амстердамом, Лейденом да, возможно, Гаагой. Однако это не превращает его в провинциального сыча. Даже в ранних его рисунках ощутим интерес к чужеземным культурам, значительно более глубокий, чем у многих его современников. Он не ограничивается тюрбанами и слонами. Позднее Рембрандт будет коллекционировать миниатюры эпохи Великих Моголов и творчески переосмыслять их в своих собственных гравюрах и рисунках. На его картинах, рисунках и офортах можно увидеть африканцев и славян, мусульман и евреев, яванские кинжалы и польские стремена.

И если он ни за что не хотел следовать настоятельным советам Гюйгенса и ехать в Италию, хотя только так, по мнению патрона, он мог реализовать свой потенциал и стать художником высочайшего уровня, то причиной тому было не отсутствие страстного интереса к итальянским мастерам. Многим из них: Рафаэлю и Микеланджело, Корреджо и Леонардо – он так или иначе отдал дань в своих работах, а Тициан в зрелые годы будет означать для него не меньше, чем Рубенс – в юности. Но если мы не в силах вообразить Рембрандта, делающего наброски на поросшем одуванчиками Палатинском холме или усердно зарисовывающего древности Капитолия, то этому можно найти объяснение. В одной, фундаментальной, сфере Рембрандт испытывал глубокое равнодушие к следованию античным образцам. Это не означает, что его не увлекала античная история. Греческий и римский эпос, сохранившиеся фрагменты античной литературы чрезвычайно его занимали. Апеллес Косский был для него соседом вроде Ливенса. Однако его нисколько не привлекала античная философия. Классическая философия, как ее преподавали в университетах, исходила из того, что наиболее возвышенные идеалы Античности воплощены в скульптуре, а посему всем серьезным ученикам живописцев надлежит на начальной стадии копировать ее неустанно. В свою очередь, эти скульптуры были осязаемым выражением философского идеализма, сформулированного в эстетике Платона и Аристотеля, которая видела в искусстве материальное соответствие Божественной идее. В таком случае задача искусства состоит в том, чтобы облагородить природу, очистив ее от грязи повседневной жизни, в том, чтобы приблизить реальное к идеальному, материальное – к невыразимому, плоть – к духу. Искусство якобы не предполагает репортерских очерков о реальном мире, оно лишь преобразует реальный мир.

А Рембрандт не хотел преобразовывать мир на холсте, по крайней мере так, как это понимали приверженцы Античности. В этом смысле критики, которые в конце его жизни порицали художника за грубое пренебрежение эстетическим декорумом, были вполне правы, и, наоборот, ошибался Ян Эмменс, предположивший, что подобная оценка есть по сути своей проекция наших вкусов и суждений и анахронизм. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт пытался не столько разглядеть Бога в человеке, сколько человека – в Боге.

Это касается также царей и юных пастушков. Его Давид – это не идеал мужской красоты с совершенной мускулатурой, каким он предстает у Микеланджело. Это нервный отрок, перебирающий струны арфы, дабы успокоить болящий дух безумного царя. Рембрандт ставит драму взглядов и жестов, приковывая внимание зрителя к глазам и рукам персонажей. Персты Давида плавно скользят по струнам, голову его украшает едва намеченная тонкими мазками диадема. Несмотря на то что этот фрагмент картины подвергся значительной ретуши, на нем все равно можно различить левую руку Саула, всеми перстами впившуюся в подлокотник трона, словно речь идет о жизни и смерти, тогда как персты правой руки, помещенные в неподвижном центре картины, сжимают древко копья, которое он готов метнуть в ненавистного юнца-пастуха, с такой силой, что кажется, будто костяшки треснут, как только царь утратит остатки самообладания. Рембрандт явно учитывал данное ван Мандером описание глаз Саула, как они показаны на картине Луки Лейденского, «столь преисполненных тщательно скрываемого страха, что не в силах узреть внешний мир»[298]. В самом деле, глаза изображенного Лукой Саула словно погружаются глубоко в орбиты и сужаются между набухшими веками, когда он отворачивается от, как ни странно, весьма невзрачного Давида, стоящего перед ним и перебирающего струны арфы. Однако царь Саул показан здесь в гротескном облике, он согбен под бременем терзающей его злобы. Напротив, у Рембрандта Саул глядит куда-то вбок, на арфиста и на что-то скрывающееся за его спиной. Его голова составляет странное противоречие роскошным царским одеяниям. Как обычно, Рембрандт тщательно продумал и подробно выписал все осязаемые детали: шелковые извивы венчающего чело Саула тюрбана, положенные короткими мазками желтой, синей и белой краски, призваны контрастировать с грубой лепкой, которая создает неуравновешенное лицо безумного царя. Его глаза обведены кольцом крохотных капель розовой и красной краски, и оттого они кажутся бессонными, беспокойно перебегающими с предмета на предмет, не в силах нигде остановиться, а щеки обросли неряшливой щетиной. Кажется, будто дух его пребывает в крайнем смятении и он замышляет некое злодейство.


Эта картина Рембрандта пользовалась популярностью, и потому, возможно, в тридцатые годы XVII века с нее была написана копия, затем послужившая основой для гравюры антверпенского художника Виллема ван дер Лёува. Насколько утонченное мастерство требовалось, чтобы столь виртуозно запечатлеть душевный недуг, свидетельствует грубость исполнения гравюры, где тревога и коварный расчет, царящие на лице Саула, сменились безжалостной гангстерской жестокостью. Гравюру сопровождает стихотворение Корнелиса Племпа, усиливающее мелодраматический эффект: «Глаза Саула наливаются желчью; / злобы и горечи исполнен его разум; / словно черви, гложут они его чрево»[299]. Хотя стихотворение Племпа – не более чем пересказ событий, и без того понятных каждому, кто смотрит на гравюру, оно тем не менее напоминает, что драмы на сюжеты Священного Писания, приближавшие его персонажей к реальному миру, представлялись в Нидерландах не только на холсте и бумаге. И стихотворения на библейские темы, и сценические постановки часто брали за основу популярные библейские сюжеты, например истории Самсона и Эсфири, и превращали их в драматические действа, понятные даже неподготовленному читателю или зрителю. Искусство и литература стремились внушить христианину как можно более живые и непосредственные чувства по отношению к Священному Писанию. В 1626–1635 годах в Лейдене перевели и издали Государственную Библию, официальный, авторизованный голландский ее вариант, и отныне ни один голландский город не мог сравниться со славой Лейдена, твердыни Слова Божьего. С точки зрения лейденских столпов кальвинистского общества и проповедников, Амстердам был подозрительно светским городом, а Утрехт с вызывающей терпимостью относился к католическому богослужению.





Рембрандт ван Рейн. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1629. Дерево, масло. 61,8 × 50,2 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне



Поэтому неудивительно, что Библия и комментарии к ней столь часто фигурируют в картинах Рембрандта и Ливенса на исторические сюжеты. Оба художника с наслаждением передают фактуру старинной велени, пожелтевшего пергамента, измятой бумаги, потрескавшейся кожи. В хранящейся в Рейксмюзеуме «Старухе за чтением» (с. 268) древний текст и увядшая, морщинистая кожа пророчицы Анны, моделью для которой, возможно, послужила мать Рембрандта Корнелия, наделены одинаковым достоинством и благородством. Ни книга, ни пророчица не обречены смерти. Бумага словно живет собственной жизнью и светится изнутри, страница приподнимается будто сама собою, а не под дуновением легкого ветерка. Впрочем, воздать должное физическому присутствию Библии в культуре, столь глубоко проникнутой протестантизмом, означало не просто изобразить Библию буквально, включив во вполне конвенциональное историческое полотно в качестве благочестивого театрального реквизита. Это означало найти некий протестантский эквивалент тех атрибутов католического богослужения, что были уничтожены в ходе Реформации: икон, символов, житий святых, – всему издавна привычному изобилию образов, царящему в Католической церкви и одобряемому ее богословской доктриной. Изображения святых, пророков и апостолов в барочных церквях были призваны мистически воздействовать на верующего, приводя его в подобное трансу состояние экзальтации. Наряду с христианскими таинствами, мощным потоком религиозной музыки и приемами моделирования пространства и освещения, от которых у прихожан в восторге захватывало дух, эти образы помогали достичь христианского экстаза здесь, в земном мире. Поэтому, великолепно осознавая задачи церковной живописи, Рубенс изображал на своих алтарных картинах фигуры в человеческий рост или больше, использовал эффектные, предельно насыщенные цвета и загромождал передний план множеством теснящихся тел.

Кальвинизм требовал прямо противоположного. Истинная задача автора картин на религиозные сюжеты, по мнению кальвинистов, состояла в том, чтобы верующие осознали необходимость повиноваться Слову Божию, явленному как Откровение в Библии. Гюйгенс, безусловно разделявший протестантскую доктрину, готов был без колебаний подписаться под ее максимой: «Sola Scriptura, Sola Gratia, Sola Fide»[300]. А поскольку обрести спасение можно было единой верой, допускалась лишь та разновидность христианского искусства, что максимально полно позволяла верующему познать истину Священного Писания и прежде всего вдохновляла на молитву, важнейшую составляющую протестантизма. Существовали картины, которые можно было повесить на стенах дома, чтобы взирать на них во время молитв, и ни один проповедник в здравом уме не счел бы, что они тщатся затмить или превзойти Слово Божие. Разумеется, в соответствии с протестантской доктриной они имели меньший формат, персонажи этих картин не выказывали столь бурного волнения или восторга, как это было принято в католической традиции, обилие пышных декоративных элементов и сложных архитектурных деталей сурово осуждалось. Таким образом, перед художниками, склонными, подобно Рембрандту и Ливенсу, к визуальной драматургии, ставилась сложная задача: создать такие полотна на библейские сюжеты, которые избегали бы вульгарной зрелищности, но сделали бы Священное Писание неотъемлемой и непосредственной частью жизни верующих. Рембрандту достаточно было бы поужинать в гаагском доме Гюйгенса, внимать молитвам, в том числе и благодарственным, написанным самим Константином, и увидеть, как все его домочадцы, включая слуг, собираются после ужина слушать ежедневное чтение Священного Писания и сообща молиться, и он тотчас догадался бы, что делать.

Но существовали и другие соображения. В конце двадцатых годов XVII века толкование Библии было неразрывно связано в Голландии с политикой. Когда в должность вступил новый штатгальтер Фредерик-Хендрик, из изгнания возвратились многие ведущие ремонстранты, включая Иоганна Уотенбогарта и красноречивого богослова Симона Епископия, которому в 1619 году выпал на долю неблагодарный труд – защищать дело ремонстрантов перед Дордрехтским синодом. И они отнюдь не склонны были забывать старые обиды. Поняв, что новый штатгальтер, в отличие от его предшественника Морица, не станет применять силу для разгона молитвенных собраний ремонстрантов, их лидеры, в том числе Гуго Гроций, находившийся на безопасном расстоянии, во Франции, вернулись к обсуждению вопроса о христианской веротерпимости[301]. Позиции противников однозначно определились. Наиболее яростный из контрремонстрантских пропагандистов Генрик Арнольди по-прежнему настаивал на насаждении абсолютного религиозного единообразия, если понадобится, насильственными методами, и утверждал, что терпимость, например к лютеранскому богослужению, а тем более к католикам и евреям, равносильна разрушению протестантской веры изнутри. Если проявлять такую слабость, то войну против испанского тирана и легионов антихристовых можно было и вовсе не начинать. Напротив, Епископий в своем трактате «О свободе веры» («Vrye godes-dienst») говорил, что, поскольку в основе всех христианских конфессий лежат одни и те же принципы, не стоит устанавливать суровое, неукоснительное религиозное единообразие в тех вопросах, по которым все равно не сойтись. Исходя из этой предпосылки, Епископий заявлял, что готовность принять самые разные интерпретации Священного Писания и разные формы богослужения не только возможна, но и необходима, так как предотвратит безумие фанатиков, которые однажды уже развязали в Нидерландах и в других европейских странах всеобщую Религиозную войну[302].





Лука Лейденский. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1508. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон



Хотя Арнольди служил в Дельфте, а Епископий – в Амстердаме, Лейден, крупнейший центр академического богословия, не мог оставаться в стороне от конфессиональных споров, разгоревшихся с новой силой. А поскольку и в университете, и в городском совете обладающие численным большинством контрремонстранты окопались прочнее, чем в любом другом городе Голландии, всякому молодому лейденскому художнику, решившему подвизаться на поприще исторической живописи, требовалась немалая осторожность и хитроумие, чтобы обойти скрытые рифы теологических дебатов. Разумеется, Рембрандт учился у живописцев, исповедовавших католицизм, и был связан с ремонстрантами. Впрочем, это не означает, что его исторические полотна, написанные в конце двадцатых годов XVII века, следует рассматривать как грубое орудие конфессиональной пропаганды. Напротив, в целом их стиль отличался гибкостью, которую он, возможно, культивировал сознательно, не обнаруживал чрезмерной склонности ни к одной конфессии и мог прийтись по вкусу как умеренным, так и фанатикам. В конце концов, его отец, его братья, он сам вполне могли принадлежать к весьма многочисленной части общества, которая даже в этой известной своим религиозным рвением стране не принимала активного участия в жизни какой-либо христианской общины и на существование которой власти закрывали глаза, до тех пор пока в Голландии не восторжествует теократия. Поэтому в нарративных приемах, к которым Рембрандт прибегал в картинах конца 20-х годов XVII века, можно увидеть пример принципиальной широты теологической мысли. С одной стороны, универсальный и глубоко непосредственный художественный язык, отличающий его картины на религиозные сюжеты, вполне соответствует призывам Епископия к экуменическому единению, основанному на общей сущности любых христианских взглядов. Но с другой стороны, пророки и апостолы Рембрандта, обитающие в кельях или скудно обставленных покоях, темных, голых пространствах, пронизанных лучами евангельского света и Откровения, едва ли могли чем-то оттолкнуть среднестатистических кальвинистов.

Ну как, скажите на милость, ему удалось выдумать протестантского святого Петра? Разумеется, в Риме культ этого апостола переживал расцвет, казавшийся особенно ярким после непродолжительного забвения: апогеем его стали предполагаемая гробница и великий престол, «cathedra Petri», который Бернини выполнит в виде чудесным образом воспарившего трона, несомого на кончиках перстов Учителями Церкви и залитого потоком Божественного света. Около 1616 года Рубенс написал Петра, в натуральную величину, в пышных одеяниях, в героической позе. А в 1637 году город Кёльн заказал Рубенсу алтарную картину на сюжет жития этого святого по выбору живописца. (Давно ли он вспоминал об этом городе и доме на Штерненгассе, откуда почти не отлучался его отец?) А сюжетом, который он избрал, возможно памятуя о шедевре Караваджо в церкви Санта-Мария дель Пополо, стало распятие его святого тезки вверх ногами. Распятие святого Петра, совершенное по его собственной просьбе вверх ногами, пользовалось большой популярностью, ведь, согласно легенде, он объявил, что в своем смирении не осмелится умереть, подобно Учителю. А нескончаемый диспут по поводу того, был ли он привязан к кресту веревками или прибит гвоздями, обеспечивал таким художникам, как Мартен де Вос (выбравший веревки) и Рубенс (отдавший предпочтение гвоздям), долго не ослабевающий всплеск интереса к их работе. Существовали и другие эпизоды жития, излюбленные художниками: чудесный улов рыбы, отречение от Христа, принятие из рук Христа ключей от Царства Небесного. Петра дважды заточали в темницу: сначала царь Ирод, а затем – римский император Нерон. Но если Петр в узилище и привлекал внимание художников, например Хендрика ван Стенвейка в 1621 году, они почти неизменно изображали его чудесное освобождение ангелом.

Однако Петр Рембрандта – не римский, а лейденский. Он считался святым покровителем города по крайней мере с XIII века[303]. Несмотря на все реформистское рвение, охватившее город, его герб по-прежнему украшали скрещенные ключи, воспринимавшиеся в том числе как два рукава Рейна, а самая его пышная и великолепная церковь – Синт-Питерскерк была освящена во имя святого Петра. Впрочем, внутреннее убранство церкви лишилось всех атрибутов, указывающих на святого, поэтому и у Рембрандта апостолу надлежало предстать в совершенном одиночестве, даже без веревок и без петуха. Наиболее важный его атрибут – ключи лежат на соломе и привлекают внимание зрителя в не меньшей степени, чем лик святого. Однако он явно пребывает не в римской, а в иудейской темнице, у царя Ирода. Рембрандт продуманно и изящно чуть видоизменяет римский, католический мотив ключей, превращая его в универсальный христианский, ведь ключи на картине не только отсылают к грядущей роли Петра – привратника Царства Небесного, но и указывают на его нынешнее заключение в темнице. По сравнению с гравюрой ван Сваненбурга по оригиналу Абрахама Блумарта, на которой Петр окружен многочисленными атрибутами своего статуса и показан на фоне скалистого пейзажа, где он, по преданию, воспринял «новую заповедь», Петр Рембрандта, преклонивший колено, всецело исполнен страстного энтузиазма и раскаяния. Так, Блумарт наделяет святого Петра жестом, традиционно ассоциирующимся с раскаянием: он заламывает руки, как Иуда у Рембрандта. Однако на этой картине Петр складывает узловатые руки, сжимая огромные грязные большие пальцы, словно в молитве, и это впечатление усиливают его приоткрытые губы, видимые под белоснежным пухом бакенбард. Девять рядов старческих и мимических морщин, избороздивших чело святого и тщательно, скрупулезно, едва ли не чрезмерно выписанных белой краской целой сетью мельчайших мазков, можно прочитать, словно книгу раскаяния, сочиненную живописцем. А тот факт, что в этом персонаже Рембрандту удалось создать гениальный образ кальвинистской вины, подтверждает история картины: ее приобрел Жак Спекс, могущественный совладелец Ост-Индской компании, инициатор голландской торговли с Японией и губернатор Батавии.





Рембрандт ван Рейн. Диспут двух старцев. Ок. 1628. Дерево, масло. 72,3 × 59,5 см. Национальная галерея Виктории, Мельбурн



В лейденской ратуше Петр вместе с Павлом, еще одним апостолом и столпом христианской Церкви, появляется на боковой створке «Страшного суда» кисти Луки Лейденского. Кроме того, в 1527 году Лука награвировал Петра и Павла, расположившихся на фоне пейзажа и что-то оживленно обсуждающих. Как было убедительно доказано, именно эта гравюра послужила Рембрандту «визуальным претекстом» для великолепной картины «Диспут двух старцев», находящейся сейчас в Мельбурне[304]. Камнем преткновения, сделавшимся предметом публичных дебатов в Антиохии, стала для апостолов готовность Петра принять иудейский запрет на вкушение пищи в обществе неевреев-язычников, излагаемый во второй главе Послания к галатам. В глазах Павла повиноваться иудейскому закону означало постыдно отречься от всемирной миссии Евангелия, и Павел «лично противостал» Петру, «потому что он подвергся нареканию». Рембрандт перенес эту сцену в некий покой и не стал показывать ни ключи, ни меч, традиционные атрибуты этих святых, поэтому нет ничего удивительного в том, что первый обладатель картины художник Жак де Гейн III, портрет которого впоследствии выполнил Рембрандт, в 1641 году в своем завещании описал ее просто как «изображение двоих старцев, увлеченных диспутом. Один из них держит на коленях большую книгу, в комнату врывается поток солнечного света»[305].





Рембрандт ван Рейн. Святой Петр в темнице. 1631. Дерево, масло. 59,1 × 47,8 см. Частная коллекция



Впрочем, возможно, как проницательно предположили Кристиан Тюмпель и Джон Грегори, что апостолы показаны не отчетливо узнаваемыми именно потому, что призваны олицетворять противоположные стороны в спорах о веротерпимости, бушевавших в ту пору не только в Лейдене, но и во всей остальной республике[306]. В таком случае высказанные Павлом в Антиохии взгляды, явно склоняющиеся к экуменизму, будут соответствовать готовности принять чужое мнение, свойственной ремонстрантам, а провозглашаемое Петром первенство Закона – ортодоксальным убеждениям непреклонных контрремонстрантов. Эти аналогии окажутся не совсем точными, ведь Павел много лет слыл неоспоримым воплощением кальвинистского героизма и с точки зрения протестантского богословия отнюдь не славился мягкостью и терпимостью. Впрочем, не исключено, что Рембрандт писал эту картину для заказчика вроде Гюйгенса: официально несгибаемого контрремонстранта, но в душе куда более прагматичного и терпимого кальвиниста. В любом случае изображенные на картине персонажи – столпы христианской Церкви. На сей раз Петр показан в соответствии с традиционной иконографией приземистым, коренастым пожилым человеком, с выбритой тонзурой и короткой окладистой бородой. А поскольку истина на стороне святого Павла, Петр изображен в тени, со спины, скорее в роли внимательного слушателя, нежели наставника.

Персонажи разделены по диагонали лучом сияющего света, неизменно насыщенного у Рембрандта множеством смыслов; он озаряет лик Павла, что-то произносящего, с приоткрытыми губами, и его указательный перст, упирающийся в исключительно важный фрагмент Библии. Ответная жестикуляция Петра имеет скорее оборонительный характер: пальцами он переложил несколько страниц, дабы не потерять нужные главы, на которые мог бы опираться в споре. Не в последний раз в творчестве Рембрандта резкий контраст света и тени служит не только формальным, но и нарративным приемом, визуальной аналогией спора[307].

Ливенс и Рембрандт неоднократно изображали святого Павла, занятого сочинением посланий. И если с Петром, по очевидным причинам, у голландских кальвинистов были связаны определенные колебания, то Павла они почитали как несомненного патриарха. Со времен Лютера он слыл отцом-основателем Реформации, поскольку предложил доктрину оправдания одной лишь верой. Суть антиохийских дебатов по поводу превосходства Закона над верой или веры над Законом играла исключительную роль для голландских протестантов, которые отвергли представление о том, что удостоиться благодати можно одним лишь исполнением ритуала или следованием Закону. В облике гонителя христиан Савла Павел предстает на самой ранней известной нам картине Рембрандта «Побиение камнями святого Стефана»; там он запечатлен на холме вершащим неправедный суд. Можно было бы ожидать, что Рембрандта привлечет драма Павла, в основе которой – потрясение и прозрение, и изобразит его упавшим с коня, ослепленным светом истины, ведь художника необычайно интересовал парадокс утраченного и обретенного зрения. Однако вместо этого он написал святого в процессе создания фундаментальной церковной теологии: он погружен в глубокие размышления, перо замерло у него в руке.

Всего Рембрандт и Ливенс создали три картины на подобный сюжет. На самой ранней из них, вероятно написанной Рембрандтом, мы видим апостола в темнице, с традиционным его атрибутом – мечом, которым он впоследствии и будет обезглавлен, с лежащей позади него хорошо заметной книгой, с сандалией, соскользнувшей с его ноги, пока он размышлял о Божественной истине. Эта задумчивость свойственна и Павлу на картине Ливенса, однако, как это было характерно для художника, он изображает совершенно конкретный момент, выбрав и показав зрителю текст, над которым работает персонаж: это начальные стихи второй главы Второго послания к фессалоникийцам, предупреждающие не верить лжепророчествам о скором пришествии Христа (всю картину в целом логично счесть образцом визуальной полемики против голландских анабаптистов того времени). Версия Рембрандта, хранящаяся в Нюрнберге, идет в противоположном направлении, отказываясь и от предельно четких контуров, присущих его собственному прежнему стилю, и от бархатных мазков Ливенса в пользу смелой и свободной манеры, позволившей сделать фигуру более осязаемой, даже притом что выписана она менее детально и четко. Композиция нюрнбергской картины заимствована из гравюры Жака де Гейна III, изображающей Хилона, одного из семи мудрецов Древней Греции. Но именно благодаря отличиям и от де Гейна, и от собственных ранних работ Рембрандт добивается столь непревзойденного эффекта. У Рембрандта Павел сидит не сгорбившись, опираясь подбородком на руку и в задумчивости держа перо над книгой, а бессильно перекинув правую руку за спинку стула. Если у Ливенса святой устремляет исполненный решимости взгляд в живописное пространство своей темницы, а профиль его обведен четко различимой тенью, то у Рембрандта старец поворачивает голову так, что его немного опечаленный, опущенный долу взор отрывается от книги и словно теряется в пространстве. Святой Павел у Рембрандта не принимает почти театральную позу, а совершенно отрешается от внешнего мира, погрузившись в себя в поисках философического уединения в собственной душе. В отличие от Ливенса, Рембрандт не указывает точно главу и стих, однако Священное Писание излучает у него тот свет, воссиявший язычникам, в распространении которого Павел видел свое главное призвание. Свет падает на необычайно рельефно вылепленный лоб святого, но более освещает его напряженную левую руку, которой он опирается на книгу; прямо над нею висит ятаган. Этот залитый золотистым светом угол – место силы, непобедимой Павловой мощи, против его руки и его книги меч гонителей окажется бессилен; этому мечу суждено затупиться.

К концу их совместного пребывания в Лейдене и Ливенс, и Рембрандт в избытке населили свои картины внушительными патриархами, погруженными в размышления, в сон или в меланхолию. Некогда искусствоведы полагали, что для всех этих достойных старцев с густой бородой либо послужил моделью «Отец Рембрандта», либо они представляют собой его подлинные портреты. И в самом деле, в оксфордском Музее Эшмола хранится изображающий старика удивительный рисунок пером, на котором якобы рукою Рембрандта написано: «Харман Герритс ван ден Рейн». Точно ли это отошедший от дел и, возможно, ослепший мельник? На самом раннем из рисунков Рембрандта, выполненном около 1626 года (см. здесь), тоже запечатлен человек плотного телосложения, в мягкой шляпе, бессильно ссутулившийся в кресле, словно во сне, – по-видимому, эта графическая работа и оксфордский рисунок изображают одно и то же лицо. Однако Ливенс и Рембрандт писали своих святых, апостолов и ветхозаветных пророков с совершенно другого натурщика, пусть даже столь же пожилого и бородатого: у него не такие полные щеки, а нос более длинный и прямой. Судя по всему, воспроизводя с истинно живописным наслаждением облик героически сопротивлявшихся векам и невзгодам старинных книг, они с неменьшим восторгом запечатлевали черты своего любимого старца, захватившего воображение обоих художников. Ведь они постоянно изображали его не только на картинах маслом, но и на рисунках, особенно выполненных углем: почти всегда сидящим опустив голову[308]. Вместо того чтобы задумать определенный сюжет и отправиться за стариком-натурщиком, они, возможно, были столь вдохновлены его присутствием, что принимались изобретать эпизоды, в которых могли бы изобразить с пущим пафосом его сияющее, испещренное морщинами благородное чело.





Рембрандт ван Рейн. Святой Павел за столом. Ок. 1630. Дерево, масло. 47,2 × 31,6 см. Германский национальный музей, Нюрнберг





Рембрандт ван Рейн. Святой Павел в темнице. 1627. Дерево, масло. 72,8 × 60,3 см. Государственная галерея, Штутгарт





Рембрандт ван Рейн. Портрет отца. Ок. 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, кисть коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд