Глаза Рембрандта

Выходит, что поездка в Утрехт, где его столь пышно чествовали, не была для Рубенса простым визитом вежливости. В Утрехте он убедился, что Италию можно перенести на север, в самое сердце Голландской республики, подобно тому как он сам это сделал, ни в малой степени не пожертвовав при этом национальной самобытностью. Причем важно было не просто привить чужеземную культуру голландской, а добиться их синтеза. Сверкающая, насыщенная палитра Рубенса чем-то обязана венецианцам, а театральная экспрессивность атлетически сложенных тел напоминает Микеланджело, однако к этим чертам он добавил исключительно нидерландский, земной натурализм и создал барочный стиль sui generis. Созерцая изможденных мучеников и сладострастных блудниц, с гладкой, словно персик, кожей, в блеске свечей, освещавшем равно их забавы и их страдания, Рубенс не мог не замечать, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик Тербрюгген, Абрахам Блумарт и Хонтхорст изо всех сил тщились перенести Караваджо на голландскую почву, но с переменным успехом. Подобно Караваджо, все они, изображая сюжеты из античной и Священной истории или музицирующее общество, использовали в качестве моделей обычные, неприукрашенные лица, наделяя персонажей грубой физической силой, столь свойственной их идеалу, римским героям. Кроме того, они до предела заполняли пространство картины крупными, выпуклыми, выпирающими телами, так и норовившими выпасть с холста в мир зрителя. Но одному лишь Тербрюггену удалось избежать тяжеловесной неуклюжести, непроизвольного комического эффекта в изображении подчеркнуто плотских персонажей, втиснутых в узкое, закрытое пространство, и создать поистине поэтический монументальный стиль. Один лишь Тербрюгген, по-видимому, сумел ощутить разницу между улыбкой и непристойной ухмылкой. Одному лишь Тербрюггену Божественный, потусторонний свет был подвластен настолько, что изливался по воле своего создателя на его холодные краски и детально выписанную фактуру тканей, а фигуры персонажей словно воспаряли, удостоившись таинственной благодати. Неудивительно, что Рубенс превозносил его одного.

Возможно, Утрехт предстал Рубенсу неким мучительно недостижимым видением примиренной Голландии, которое могло бы воплотиться в жизнь, если бы его терпеливые труды принесли результат. Власть на севере принадлежала кальвинистам, но католицизм никто не запрещал; так неужели нельзя было добиться на юге подобной фактической терпимости, только с обратным знаком? Пусть бы католическое большинство на юге так же спокойно относилось к малочисленным протестантам. А потом, он не мог не заметить, что конфессиональные расхождения не мешают членам утрехтской гильдии живописцев дружить и сотрудничать. Патриархами гильдии считались непреклонный кальвинист и контрремонстрант Паулюс Морелсе и убежденный католик Абрахам Блумарт, которому иезуиты заказали для своей брюссельской церкви картину «Поклонение волхвов», где она помещалась на главном алтаре, между двумя экстатическими шедеврами Рубенса – «Чудесами святого Игнатия Лойолы» и «Чудесами Франциска Ксаверия». Более того, жившему в преимущественно протестантском Утрехте Блумарту ничто не помешало написать своего «Святого Игнатия» для католического собора Хертогенбоса, города, которому вскоре суждено было стать вожделенной стратегической целью Фредерика-Хендрика. А когда главой гильдии Святого Луки избрали католика Хонтхорста, никто не чинил ему никаких препятствий. Поэтому Рубенс милостиво позволил развлекать себя самыми изысканными зрелищами и представлениями, всячески льстить себе и устраивать в свою честь пиры. В свой черед он осыпал изящными комплиментами пасторали Пуленбурга и исторические полотна Блумарта. По словам Иоахима фон Зандрарта, в мастерской Хонтхорста Рубенса столь очаровал «Диоген», что он потребовал назвать ему имя автора и получил ответ, что это – кто бы мог подумать?! – Зандрарт[273]. По какой-то неизвестной причине Хонтхорст не смог сопровождать Рубенса в его путешествии по Голландии и показывать ему достопримечательности, либо оттого, что в это время как раз переезжал в новый дом, либо оттого, что был болен (1627-й оказался редким годом, когда он не исполнял обязанности главы своей гильдии), либо просто оттого, что подозревал о тайной дипломатической миссии Рубенса и не хотел рисковать в глазах гаагского двора своей репутацией, и без того весьма непрочной, ведь он исповедовал католицизм. Однако он возложил это почетное поручение на Зандрарта, и время, проведенное в обществе Рубенса, произвело на молодого немецко-валлонского художника неизгладимое впечатление и повлияло на его работы. Позднее, когда центр творческой активности переместился из Антверпена в Амстердам, Зандрарт, проявив безошибочное чутье, провел какое-то время и в мастерской Рембрандта, став таким образом одним из немногих художников XVII века, лично знакомых с обоими величайшими мастерами северного барокко.

Однако в 1627 году звезда Рембрандта еще не взошла настолько, чтобы привлечь чьи-либо восхищенные или завистливые взоры. Возил ли Зандрарт Рубенса в Лейден? Искусствоведы обыкновенно полагают, что город воинственных профессоров и проповедников не был включен в их маршрут, хотя за пятнадцать лет до обсуждаемых событий Рубенс побывал в Лейдене и там до сих пор жили его многочисленные друзья и знакомые, например Даниэль Хейнсий. Впрочем, возможно, они и приезжали в Лейден, ведь Зандрарт в своем кратком изложении путешествия, вошедшем в издание «Немецкой академии» 1675 года, не говорит, какие именно города посетили Рубенс и Жербье, называя конкретно только Утрехт[274]. В один город, Гаагу, они совершенно намеренно решили не заезжать, чтобы послы, например французский, не заинтересовались дипломатической миссией Рубенса и Жербье. На самом деле подобные соображения усложнили их задачу, едва ли не сделав ее невыполнимой. Вернувшись в Англию, Жербье посетовал, что никаких конкретных решений так и не принято и он не привез с собой никаких документов, удостоверяющих успех переговоров. К концу сентября они осознали горькую истину: вместо того чтобы поддерживать их усилия по установлению мира, Оливарес в Мадриде коварно вынашивает планы войны. Весть о франко-испанском наступательном альянсе прозвучала для Рубенса как гром с ясного неба; она в корне подорвала все его усилия заручиться поддержкой Англии и превратила в фарс всю тщательную и осторожную подготовку перемирия, которое Рубенс обсуждал в бесконечных беседах с Жербье. Видимо, Рубенс был вне себя от гнева, ведь его цинично использовали как орудие обмана. Единственное, на что он надеялся и о чем упомянул в письме к Жербье, – это хрупкость союза столь заклятых врагов, как Франция и Испания, «сойтись коим хоть в чем-то не более под силу, нежели льду и пламени», а значит, неизбежное возвращение к мирным планам, олицетворяемым Изабеллой и Спинолой. Тем временем он объявил с фатализмом, достойным Липсия в самом его мрачном настроении: «Не ведаю более, что и делать; мне остается лишь с чистой совестью уповать на Господа»[275]. Дюпюи он признавался еще печальнее: «Наши силы истощены, мы понесли такие потери, что воевать далее бессмысленно…»; «Не перестаю дивиться, как это Испания, почти не стремящаяся облегчить муки нашей страны, без труда находит изобильные средства для ведения наступательной кампании в других краях»[276]. Теперь перед его внутренним взором представали уже не величественные видения мира, заключаемого по произволению высоких особ, не картины мирного, безмятежного сосуществования погруженных в деловые, повседневные заботы католиков и протестантов, подобные тем, что он наблюдал в Утрехте, а судьбы рядовых солдат, которым предстоит еще один этап бесконечной изматывающей войны. В трех-четырех лигах от Антверпена испанцы возводили в какой-то богом забытой деревушке гигантскую крепость, но спроектировали ее так скверно, без учета конкретного ландшафта, что солдатам, сменявшимся на часах, приходилось пробираться к своим постам по пояс в воде. В войсках начинались эпидемии; многие потихоньку дезертировали под покровом осенних дождей[277].

Впрочем, не исключено, что голландский визит Рубенса все-таки заставил кого-то пересмотреть свои взгляды – если не во дворцах властителей, где решаются судьбы мира, то в мастерских художников. Высказывались предположения, что даже если Рубенс и не ездил в Лейден, то его весьма яркое и заметное присутствие в Утрехте не могло ускользнуть от двоих наиболее честолюбивых и наиболее талантливых молодых лейденских живописцев. Лестные отзывы Рубенса об утрехтских караваджистах могли показаться доказательством их успеха. Похвала словно намекала, что Тербрюгген и Хонтхорст станут голландскими Рубенсами и сделают столь же блестящую карьеру. Действительно, Хонтхорста вскоре призвали в Гаагу, ко двору короля и королевы Богемских, а затем – ко двору Карла I Английского. План действий был понятен: путь к признанию и преуспеянию для молодых живописцев, нестерпимо жаждущих прославиться, лежит через Утрехт, и потому Рембрандт и Ливенс принялись энергично менять собственный стиль, так чтобы он напоминал не столько Ластмана, сколько Хонтхорста: они отвергли резкие тона и скульптурные формы амстердамского мастера ради мягкого света свечей, столь любимого Караваджо.

Отчасти это верно. Около 1627–1628 годов Рембрандт и в самом деле радикально меняет манеру письма. Сценам на пленэре он теперь предпочитает интерьеры. Резкие и яркие цвета словно тают, сменяясь монохромной бронзой и сумрачным бархатом. Приглушенные отблески света плывут на фоне темных, точно пещеры, пространств, подобно луне, выскользнувшей из-под облачного савана. Однако такие эксперименты Рембрандта с освещением, как, например, в картине «Ужин в Эммаусе», ничем или почти ничем не обязаны игре теней, практиковавшейся утрехтскими караваджистами. В сущности, они совершенно оригинальны, и если кому-то чем-то и обязаны, то лишь взаимному соперничеству Рембрандта и Ливенса. Только приверженцы академического искусствоведения, одержимые желанием спасти Рембрандта от самого себя, и примкнувшие к ним ученые сторонники идеи, что природа, мол, не терпит пустоты, могут объяснять своеобычность исторических полотен Рембрандта 1627–1629 годов уроками утрехтских караваджистов.

Пройти воображаемой картинной галереей до «Ужина в Эммаусе», по пути останавливаясь в Риме, Антверпене, Утрехте и Лейдене, означает увидеть, сколь жадно Рембрандт впитывал уроки великих мастеров, своих учителей, чтобы отринуть их, увлекшись замыслами, поразительными по своей концептуальной смелости. Этот сюжет изображали до Рембрандта бесчисленное множество раз. Однако он идеально подходил для того, кто любил изображать глаза как бездонные чернильно-черные провалы и свидетельствовать об обретении духовного зрения, ибо в основе этого сюжета лежит связь веры и видения. А поскольку «Ужин в Эммаусе», выполненный на деревянной доске, имеет примерно те же размеры, что и бостонский «Художник в мастерской», был написан приблизительно в то же время и повторяет целый ряд визуальных мотивов «Художника», например шершавые панели, с теми же трещинами и свилями, с неопрятным пятном осыпавшейся штукатурки, логично будет предположить, что она создавалась в пандан к «Художнику» и запечатлевает еще один миг, когда духовные очи затопляет блеск осознания истины.

О первом появлении воскресшего Христа на третий день после положения во гроб повествуется в главе 24 Евангелия от Луки. Не открываясь своим ученикам, Иисус вступает в беседу с ними и, как обычно, наставляет смущенных и усомнившихся: «…о, несмысленные и медлительные сердцем» (Лука 24: 25). Впрочем, именно миг откровения, когда во время трапезы Он преломил с ними хлеб и «открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лука 24: 31), был совершенно неотразим для старых мастеров, возвращавшихся к нему снова и снова. Караваджо писал эту сцену дважды. В первом варианте, созданном около 1602–1603 годов, картина предстает хаосом судорожных движений и порывистых жестов, а Богоявление происходит на фоне изображенных в сильном перспективном сокращении раскинутых рук и изумленных лиц. Во второй версии, выполненной примерно в 1605–1606 годах, когда Рубенс, Ластман и Тербрюгген пребывали в Риме, удивление выражается одним лишь жестом апостола, которого зритель видит со спины, а помещенный художником в стратегически важном месте преломленный хлеб служит напоминанием о Святом причастии, а значит, и о страстях Христовых.

Скорее всего, этот второй вариант Караваджо написал летом 1606 года, когда, совершив убийство партнера по игре в теннис, скрывался от правосудия в имении князя Марцио Колонны, в южных окрестностях Рима. Не исключено, что Рубенс, год спустя сделавшийся главным посредником в битве за «Успение Богоматери» Караваджо, видел обе версии «Ужина в Эммаусе», ведь в его собственном полотне на этот сюжет энергия, которой проникнут первый вариант Караваджо (у Рубенса один апостол отталкивает стул, другой в упреждающем жесте вскидывает руку), сочетается с плотной, скульптурной лепкой, свойственной второй версии итальянца (у Рубенса так выписаны безмятежный Христос и сочувственно взирающая на происходящую сцену жена трактирщика). Впоследствии Виллем ван Сваненбург, первый изготовитель гравированных копий работ Рубенса в Голландии, гравировал и его «Ужин в Эммаусе», который, видимо, разошелся по стране большим тиражом и который, поскольку он был выпущен в типографии брата его учителя, наверняка видел Рембрандт. Та же самая гравюра послужила творческим стимулом для утрехтских художников, поэтому весьма вероятно, что версии этого сюжета, выполненные караваджистами – Хендриком Тербрюггеном в 1616 году, Абрахамом Блумартом в 1623 году, – стали своеобразной аллюзией на картины и Караваджо, и Рубенса.





Караваджо. Ужин в Эммаусе. Ок. 1606. Холст, масло. 141 × 175 см. Пинакотека Брера, Милан



Этюд Рембрандта на тему священного ужаса (с. 329) кардинально отличается от обсуждавшихся выше работ. В нем молодой художник тоже тщится объединить противоположные черты обеих версий Караваджо и варианта Рубенса и показать, с одной стороны, насыщенную бурным действием драму, а с другой – неподвижность застывших на месте персонажей. Однако он отказывается изображать хлопоты и суету за накрытым столом, тем самым сводя фабульный элемент к минимуму, и заново интерпретирует всю сцену как повествование о видении, зрении и прозрении, то есть о том, что любопытно прежде всего живописцу. Как и всю свою последующую жизнь, Рембрандт обращается непосредственно к Евангелию, однако не останавливает свой выбор на стихе 30 главы 24 Евангелия от Луки («И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им»), а переходит к следующему стиху: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них» (курсив мой. – С. Ш.). На первый взгляд для автора исторических полотен это неразрешимая задача, ведь изображаемые персонажи должны в ужасе взирать на того, кого на картине в буквальном смысле нет. Неустрашимый Рембрандт стойко читает ту же главу Евангелия от Луки далее. Его привлекает уже иной, последующий эпизод, где рассказывается, как Иисус еще раз появляется среди апостолов, а они, вполне простительно, «смутившись и испугавшись, подумали, что видят духа» (Лука 24: 37). Как это ему свойственно, Рембрандт соединяет оба эпизода «в одном кадре», сосредоточиваясь на призрачности явившегося духа. Иисус словно присутствует в картине, но вместе с тем Его нет, Он явственно различим и все же ускользает от взора, словно без источника контражурного света вот-вот растворится в небесном эфире.





Питер Пауль Рубенс. Ужин в Эммаусе. 1610. Холст, масло. 205 × 188 см. Частная коллекция, Париж





Хендрик Гаудт по оригиналу Адама Эльсхаймера. Юпитер и Меркурий в доме Филемона и Бавкиды. 1613. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



Картина воинствующе, евангельски безыскусна; кажется, будто она не задумана художником и выполнена кистью и красками, а чудесным образом явилась как есть, – такой эффект вызывает ее почти монохромная цветовая гамма на бумаге, наклеенной на дубовую доску. Одноцветностью и резкостью очертаний она напоминает подготовительный эскиз для офорта, а ее отчетливо выделяющиеся ярко освещенные и густо затемненные фрагменты так и просятся под гравировальный пресс. И тут на сцене появляются искусствоведы из тех, что вечно выискивают влияние одного живописца на другого, восклицают: «Ага! Мы так и знали!» – и торжествующе размахивают той самой гравюрой, что якобы послужила «визуальным претекстом» Рембрандту, – «Юпитером и Меркурием в доме Филемона и Бавкиды» Хендрика Гаудта с написанного на медной доске оригинала Адама Эльсхаймера. Разумеется, в пользу такой гипотезы говорит определенное сходство помещенной справа фигуры Юпитера на гравюре и силуэта Христа у Рембрандта, а также смутно видимые на заднем плане слева и чем-то похожие очертания слуги на гравюре и кухарки на картине Рембрандта. Но что объясняет это сличение иконографических образцов? Ровным счетом ничего, вот разве что гравюра с оригинала Эльсхаймера могла послужить Рембрандту неким творческим стимулом, однако «Ужин в Эммаусе» – целиком создание его собственного воображения. Можно вспомнить Брамса, пренебрежительно ответившего на замечание какого-то умника, что вот-де заключительная часть его Первой симфонии подозрительно напоминает заключительную часть Девятой симфонии Бетховена: «Это любому дураку понятно». Формальное сходство картины Рембрандта с гравюрой Гаудта – Эльсхаймера всего-навсего отправная точка, не наиболее интересная, а, напротив, самая банальная черта рембрандтовского шедевра, тривиальная живописная цитата в картине, революционной по своей сути. Куда более любопытен отказ Рембрандта от всякого требуемого сюжетом театрального реквизита, например от загромождающего первый план натюрморта, вроде того, что наличествует на гравюре Гаудта – Эльсхаймера, в пользу единственного момента визуальной драмы, на котором сосредоточивается все внимание автора и созерцателя. Эльсхаймер наслаждается, детально изображая внутреннее убранство дома, лестницы, стропила, подвешенные ведра, ниспадающие ткани. Рембрандт довольствуется той же незатейливой, даже грубой, деревянной обшивкой, которая уже служила фоном «Художника в мастерской», и той же феноменальной точностью воспроизведения текстуры. В результате возникает разительный контраст: некая наполненная бытовыми подробностями история и момент истины. И Рембрандт нашел лаконичный способ сочетать несочетаемое: атмосферу волнения и монументальность, – воплотив всю важность и тяжесть этого момента в одной-единственной архитектурной детали, массивной каменной колонне, которую трудно вообразить на постоялом дворе в Эммаусе.





Рембрандт ван Рейн. Ужин в Эммаусе. Ок. 1628. Бумага на дереве, масло. 37,4 × 42,3 см. Музей Жакмар-Андре, Париж



Эта картина производит настоящую сенсацию. В ней познание посредством чувств преображается в иной род познания, просветляющего и облагораживающего чувства. Рембрандт прибегает к предельно выраженному контрасту света и тени не только для того, чтобы дерзко продемонстрировать владение техникой: «Караваджо? Да подумаешь, посмотрите лучше, на что я способен». Его сюжетом становится сам живописный прием светотени, света, рождающегося из мрака, художник (в очередной раз) трактует Писание как исцеление от слепоты. Сам Целитель почти невидим, различим лишь Его силуэт, озаряемый контражурным источником света, помещенным непосредственно за Его главой; очевидно, этот простой физический свет исходит всего лишь от свечи, но интерпретировать его можно как свет Откровения, свет Священного Писания. Глаза апостола на картине – полная противоположность глазам художника на бостонском шедевре: это уже не черные бездонные провалы, а выступающие из орбит глаза ящерицы, с радужной оболочкой и зрачками, сузившимися до размеров булавочной головки, с расширенными белками. Брови апостола поднялись в ужасе и в изумлении, но челюсть бессильно отвисла, а рот изображен одним идеально рассчитанным темным пятном, в минималистском стиле, как у персонажа комикса. При желании, как и в «Художнике в мастерской», Рембрандт мог добиваться высочайшей точности, например передавая жесты апостола: пальцы правой его руки показаны в ракурсе и широко расставлены, словно застыли в столбняке, левая кисть, которой он пытается защититься, дрожит от ужаса. В основе картины – некий конфликт очертаний, то ясных, то расплывчатых: подобное впечатление почти на подсознательном уровне производит на нас утонченная техника Рембрандта, чередующего плавные и отрывистые линии. Так, на первый взгляд силуэт головы Христа четко выделяется на фоне освещенных стенных панелей. Мы отчетливо замечаем тщательно прописанные детали: Его раздвоенную бородку и прядь волос, ниспадающую на чело. Однако в действительности Рембрандт наложил эти подробности поверх первоначально намеченного контура мягкими, летящими, почти размытыми мазками, которые свидетельствуют об исключительном владении кистью. Весь правый бок Христа, вплоть до безмятежно сложенных рук, выполнен полутонами, поэтому кажется, будто Его фигура трепещет, истаивая в желтоватом сиянии.

Как и почти во всех лучших работах Рембрандта, в картине обнаруживаются незначительные, но запоминающиеся несообразности. Большой кошель или седельная сума, висящая на гвозде на каменной колонне, по-видимому, есть некое подобие театрального реквизита и нарочно помещена над головой в страхе воззрившегося апостола; она призвана являть некий материальный аналог отвергаемого неверия и расположена как раз на том участке доски, где царят одновременно и свет и тень. Однако вся картина, в конце концов, и посвящена тревожному, напряженному ожиданию, и Рембрандт – театральный режиссер не сумел воспротивиться соблазну и объединил сверкающие, поблескивающие натюрмортные детали: сдвинутую с края стола ручку ножа с играющим на ней ярким световым бликом, белую салфетку – с почти невидимой фигурой второго апостола, коленопреклоненно замершего у ног Иисуса. Волосы у него на затылке, по-видимому, встали дыбом и выделяются на фоне белой ткани, которая, в свою очередь, служит миниатюрным напоминанием о саване страстей Христовых. Полутень-полусвет, окутывающий фигуру служанки на заднем плане, необходим, чтобы сделать ее различимой, а кроме того, чтобы показать, как свет Евангелия уже изливается на смертных. Впрочем, он производит довольно странное впечатление, ни дать ни взять циферблат часов, слабо светящийся в полуночной тьме.

В таком случае мы можем считать «Ужин в Эммаусе» Рембрандта не идеальной, но необычайно изобретательной и оригинальной работой, произведением на сюжет Священной истории, явно превосходящим те источники, в которых Рембрандт формально мог что-то почерпнуть, и свидетельствующим, что он сделался абсолютно самостоятельным живописцем. С каким бы благоговением ни относился он некогда к правилам, сформулированным ван Мандером в «Книге о художниках», в 1627–1628 годах Рембрандт уже делал вещи, которые ван Мандеру, Хонтхорсту и Ластману и не снились. А еще он не делал как раз того, что ему полагалось, а именно «не завершал» картину. Может быть, он помнил похвалы Плиния в адрес Апеллеса, что он-де всегда чувствовал, когда пора «убрать руку от картины»[278]. Ведь эта на первый взгляд небрежно и грубовато исполненная незавершенная работа словно вовлекает созерцателя в свой таинственный мир, задает ему загадки и предлагает их разгадать, завораживает куда больше, чем внешне законченное произведение. Возникает чувство, что Рембрандт уже предпочитает проворной кисти и гладкому письму пытливый взор.





II. Товарищество (с ограниченной ответственностью)


Вообще-то, в Лейдене существовал художник, во что бы то ни стало решивший сделаться лейденским Хонтхорстом, и это был Ян Ливенс. Судя по его написанному около 1625 года «Пилату, умывающему руки», он уже внимательно изучил, что требуется для того, чтобы добиться успеха в Утрехте, а значит, и при дворе нового штатгальтера Фредерика-Хендрика. Слишком крупные, громоздкие, неуклюжие фигуры, показанные в половину роста, теснятся на переднем плане, словно великаны из «Путешествия Гулливера», всем королевством явившиеся на кинопробы. Их пышные, кричащие одеяния и кувшин, отчетливо выделяющийся в ярком свете, призваны выигрышно показать способность живописца изображать во всех чувственных подробностях металл, шелк и мех, именуемую по-голландски «stofuitdrukking». Как всегда, на картине представлен театр теней, иногда потешный, иногда трагический. Наиболее забавная деталь такого рода – лицо воина, стоящего между Пилатом и слугой, произвольно поделенное вдоль носа на светлую и темную половину. В результате возникает странное ощущение, словно один глаз у него «предвещающий благо», а другой – «недобрый», они будто глядят в разные стороны в каком-то робком изумлении. (Не совсем уместный в данном контексте комизм грозил превратиться у Ливенса в некое подобие нервного тика, хотя на многих жанровых картинах утрехтских живописцев персонажи скалят зубы и покатываются со смеху от шуток, узнать которые нам не суждено.)[279] Напротив, трагический театр теней – вдохновенная фантазия. На заднем плане, в правом углу картины, стража уводит Христа, которого мы видим только со спины, из полумрака здания, под аркой, на залитую ослепительным, беспощадным светом иерусалимскую площадь. Это хороший пример того нарраттивного мастерства, которое еще в юности принесло именно Ливенсу, а не Рембрандту славу лейденского чуда.





Ян Ливенс. Пилат, умывающий руки. Ок. 1625. Дерево, масло. 83,8 × 106 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден



Наверное, в Лейдене можно было услышать, как отец упрекает сына: «Наказание мое, брал бы ты пример с Яна Ливенса…» Ведь Ливенс, несомненно, задавал тон и мог служить эталоном для молодых художников. Если Рембрандт был отдан в учение к живописцу, как было принято в то время, в нежном возрасте четырнадцати лет, то Ливенса отправили обучаться портретной живописи под руководством Йориса ван Схотена, когда ему едва исполнилось восемь. Если Рембрандт появился в мастерской Ластмана семнадцати-восемнадцати лет, то Ливенс подвизался там, когда ему сравнялось десять. В таком случае его можно было счесть истинным воплощением архетипического лейденского вундеркинда, бессмертного Луки, «игрушками и игральными костями» которому «служили различные орудия искусства – уголь, мел, перо, кисть, резец и тому подобное»[280]. Орлерс, в коллекции которого насчитывались целых девять «ливенсов», но ни одного «рембрандта», утверждал, что в возрасте двенадцати лет Ливенс столь виртуозно скопировал «Демокрита и Гераклита» Корнелиса Кетеля, прославившегося тем, что писал без кистей, одними пальцами рук и даже ног, что ни один ценитель не смог отличить копию от оригинала. Как будто и этих добродетелей было мало, он к тому же являл собой образец юношеского стоицизма и как ни в чем не бывало продолжал работу во время волнений 1618 года, ни на минуту не отрываясь от усердного копирования гравюр Виллема Бёйтевеха из-за такой мелочи, как гражданская война[281].


Было время, и не столь уж давнее, когда на Яна Ливенса смотрели как на бледную тень его оригинального и яркого соотечественника. Не то теперь. Ныне это Рембрандт предстает в искусствоведческих трудах подражателем и последователем гения Ливенса, рядовым участником гонки, пристраивающимся в хвосте за лидером. Мне кажется, это другая крайность. Нет никаких сомнений, что молодой Ливенс был чрезвычайно одаренным художником, особенно графиком[282]. Однако предположение, что по своим творческим способностям и живописной технике он значительно превосходил Рембрандта, представляется куда более спорным. Кроме того, из одной искусствоведческой работы в другую кочует банальная мысль, что работы Ливенса и Рембрандта, относящиеся к периоду их сотрудничества, совершенно неотличимы. Да, хранители штатгальтерской коллекции, составлявшие ее каталог, нередко принимали картины одного за полотна другого, возможно, потому, что их имена постоянно упоминает вместе Гюйгенс. Но нам не следует их путать. В ряде наиболее известных случаев, когда можно непосредственно сопоставить трактовку одного и того же сюжета обоими художниками, например «Самсона и Далилы», «Воскрешения Лазаря», «Распятия», отличия между ними представляются разительными, и на это указывал еще Гюйгенс. Куда интереснее, чем выносить вердикт, кто был «лидером», а кто «ведомым» в соревновании соперников, признать тот факт, что они вдохновляли друг друга и тесно сотрудничали.





Рембрандт ван Рейн. Аллегория музыки. 1626. Дерево, масло. 63,4 × 47,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Поскольку XIX и XX века приучили нас видеть в живописцах одиноких творцов, руководствующихся лишь собственными принципами, независимых от общества и свободных от влияния собратьев, мы обыкновенно представляем себе жизнь художника как одиссею непрерывного самопознания. И мы не слишком погрешим против истины, применив этот образ, созданный пылким воображением эпохи романтизма, к жизненному пути Рембрандта. Ведь XVII век не меньше, чем XIX век, был поглощен самосозерцанием, хотя и воспринимал его по-своему, скорее как духовную, религиозную практику[283]. Однако, сколь бы своеобычным ни явил себя Рембрандт в таких картинах, как «Ужин в Эммаусе» и «Художник в мастерской», превозносить собственную уникальность отнюдь не входило в его планы. Напротив, поначалу он остро нуждался в ролевых моделях, соперниках, образцах для подражания. В конце концов, состязания были сутью искусствоведения, а то и самого искусства и восходили к соперничеству «иллюзионистов», греческих живописцев Зевксида и Паррасия, описанному еще Плинием. Натюрморт Зевксида, изображающий виноградные гроздья, отличался таким жизнеподобием, что птицы слетелись клевать их на помост, где была установлена картина. Приняв вызов, Паррасий «представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь того, что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его, художника»[284].





Ян Ливенс. Портрет Рембрандта. Ок. 1629. Дерево, масло. 57 × 44 см. Частная коллекция



Можно ли считать Ливенса и Рембрандта художниками – закадычными друзьями, лейденскими Зевксидом и Паррасием, искренне восхищавшимися друг другом и делившимися моделями и творческими идеями?[285] Или они были соперниками, вели борьбу не на жизнь, а на смерть и воспринимали каждую новую картину собрата на исторический сюжет как вызов, тщась превзойти и затмить один другого, а в перспективе сделаться придворным художником штатгальтера в Гааге? Что было для них важнее: взаимное подражание или завистливое соперничество? Возможно, как и в любом плодотворном сотрудничестве, здесь находилось место всему перечисленному: и зависти, и откликам на работу собрата. Они использовали схожие приемы: делали пропись поверх грунтовки темно-коричневой или темно-серой монохромной краской, именуемой «doodverf», процарапывали черенком кисти волосы персонажей на холсте. Оба они выставляли напоказ, иногда даже чрезмерно, свое владение техникой, изображая поднятые брови или изборожденный морщинами лоб. И они действительно пользовались услугами одних и тех же любимых моделей с особо выразительными чертами, например весьма внушительного старика с высоким, с залысинами, челом, седыми бакенбардами, приличествующими благородному отцу семейства, и едва заметной ямкой под нижней губой. Он послужил Павлом (для них обоих), Иовом (для Ливенса), Иеремией (для Рембрандта), Иеронимом (для Ливенса). Его вездесущим двойником по женской линии была испещренная морщинами, большеглазая пожилая женщина, которую Рембрандт изобразил в облике пророчицы Анны, а Ливенс – сначала в образе жены Иова, а потом – в облике прорицательницы в экзотическом тюрбане. Еще более загадочным кажется молодой человек с глазами навыкате: на картине Рембрандта «Аллегория музыки» 1626 года он играет на виоле да гамба, а затем, на выполненном гризайлью рисунке Ливенса «Самсон и Далила», уже в облике солдата-филистимлянина, неловко входит на цыпочках в покои коварной соблазнительницы. И самое важное – Рембрандт включал в свои работы портреты Ливенса, и наоборот, Ливенс использовал черты Рембрандта для своих персонажей. Арфиста, стоящего на заднем плане «Аллегории музыки», иногда считают автопортретом, однако своим длинным, тонким носом, острым подбородком и слегка выпученными, рыбьими глазами он более напоминает Ливенса.

Около 1629 года Ливенс исполнил благожелательный портрет Рембрандта, явно показав его так, как хотел портретируемый, человеком мягким, но умеющим настоять на своем: копну жестких рыжевато-каштановых волос венчает черный бархатный берет, уже довольно округлый подбородок покоится на перевитом белом шарфе, а дерзкому, вызывающему блеску его глаз вторит слабое мерцание стального латного воротника – живописец изготовился к битве. В свою очередь, Рембрандт запечатлел друга на рисунке, оставляющем удивительное впечатление свободы и абсолютной сосредоточенности: лицо Ливенса погружено в глубокую задумчивость, как и лицо самого Рембрандта на бостонском «Художнике в мастерской», однако он не отступил от мольберта, а, ссутулившись, наклонился к нему поближе, одной рукой сжимая спинку стула, с которого только что встал, чтобы лучше рассмотреть написанное. На первый взгляд он стоит в той же самой мастерской, что показана на бостонской картине, а значит, они действительно могли работать в одной студии. Однако на рисунке есть заметные и существенные отличия. Каменная плита для растирания красок в мастерской Ливенса придвинута к мольберту, а не прислонена к стене. (Никто не станет просто так передвигать плиты для растирания красок, если ими приходится пользоваться чуть не каждый день.) А мольберт Ливенса отстоит значительно дальше от двери, в комнате куда более просторной, чем та, что запечатлена на «Художнике в мастерской». В конце концов, дом Ливенса располагался пусть и не в лучшем, но более фешенебельном квартале города, чем Пеллекансхаук (Пеликаний клюв) на углу Норд-Рапенбург и Галгеватер, где обитал и сдавал внаем жилье отец Рембрандта.





Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1629. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес



Действительно ли они вместе снимали мастерскую, или Рембрандту требовалось чуть-чуть пройти (скажем, четверть часа до первого дома Ливенса на Питерскеркхорстег, десять минут до его нового дома на Брестрат), чтобы зарисовать натурщика или просто посмотреть, чем занят его коллега и приятель, – не столь важно, но нет никакого сомнения в том, что каждый из них был для другого неистощимым источником творческих идей. В глазах Гюйгенса обладали особой привлекательностью именно их необычайно тесные отношения, их дуэт, гарантировавший, по его мнению, что они будут стремиться превзойти друг друга, семимильными шагами прокладывая путь к успеху.

Ведь Гюйгенсу, для того чтобы достичь своей цели и найти в добавление к Хонтхорсту художников, которые могли бы украсить дворцы и резиденции штатгальтера так же, как Ван Дейк и Рубенс – дворцы и резиденции Габсбургов и Стюартов, нужны были оба свойства, воплотившихся по отдельности в каждом из этих молодых талантов: умение представить во всей их величественности нарративные сюжеты, а также внешний блеск, столь свойственный Ливенсу, и поэтическое воображение, присущее Рембрандту. Единственным художником, умевшим сочетать оба этих дара, был Рубенс. А Гюйгенсу требовались портретисты. В 1628 году Михил ван Миревельт, организовавший в Дельфте что-то вроде живописного конвейера, когда мастер снисходил лишь до написания лица и рук модели, а остальное представлял целому коллективу ассистентов, уже терял популярность. Миревельт предлагал потенциальным клиентам папку с образцами поз, а им оставалось лишь выбрать, в какую из имеющихся в наличии фигур вставить собственное лицо; эта практика, хотя и восхитительным образом упрощала работу, спустя некоторое время неизбежно приелась как слишком примитивная. Хонтхорст пребывал в Англии, осыпал лестью короля и получал лестные отзывы в ответ. По-видимому, не на Рембрандта, а именно на Ливенса изначально обратили внимание и Гюйгенс, и его старший брат Мориц, который, будучи секретарем Генеральных штатов, тоже мог удостоить художника своим покровительством. А почему бы не начать с собственного портрета? На это предложение Ливенс откликнулся с ошеломляющей пылкостью. «Он захотел написать мой портрет, – повествует Гюйгенс в своей автобиографии. – Я уверил его, что буду только рад предоставить ему подобную возможность, если он соблаговолит прибыть в Гаагу и остановиться в моем доме. Он был снедаем столь страстным желанием немедля взяться за дело, что не прошло и нескольких дней, как он появился в Гааге, пояснив, что едва он увидел меня, как утратил покой и сон, и что не в силах сосредоточиться на живописи. Мои черты столь неизгладимо запечатлелись в его памяти, что он и слышать не хотел ни о каких отсрочках, и не чаял приступить к работе как можно скорее»[286]. Ошеломленный (и, без сомнения, очарованный) пылом молодого художника, Гюйгенс уделил ему некоторое время, свободное от исполнения официальных обязанностей. Однако его оказалось недостаточно, особенно если учесть, что позировал он зимой, когда световой день совсем короток. Ливенсу пришлось ограничиться эскизами рук и одеяний своей знаменитой модели и пообещать, что он вернется весной завершить лицо. «Он снова появился значительно ранее назначенного срока», – замечает Константин, наслаждаясь рвением и пылом своего протеже. Хотя художникам постоянно приходилось делать для одного портрета зарисовки с натуры в разное время и особой сложности эта задача не представляла, портрет Гюйгенса, выполненный Ливенсом, действительно пострадал оттого, что писался поэтапно, так сказать, «скачками». Руки, застенчиво сложенные на коленях, кажутся слишком крупными по сравнению с головой и привлекают взор созерцателя едва ли не более, чем лицо. Впрочем, выражение философической задумчивости, приданное его лицу живописцем, весьма польстило Гюйгенсу, хотя он и добавил, что, по мнению друзей, оно лишено на портрете обыкновенно присущей ему живости. «Могу лишь сказать в ответ, что вина здесь всецело лежит на мне. Когда я позировал художнику, меня весьма беспокоило состояние моих семейных дел [жена была на сносях?], и, как я и опасался, заботы и хлопоты, в которые тщился я никого не посвящать, оказались написаны у меня на лице и явственно читаются в моем взоре»[287].





Ян Ливенс. Портрет Константина Гюйгенса. Ок. 1628. Дерево, масло. 99 × 84 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Таким образом, изначально именно Ливенс произвел неизгладимое впечатление на человека, имевшего репутацию наиболее влиятельного со стратегической точки зрения покровителя искусств во всей Голландской республике. Однако, едва познакомившись с верной тенью Ливенса, его двойником, Гюйгенс осознал, что тот по крайней мере ничем не уступает его первому протеже. Он, разумеется, подметил, что перепутать их манеру невозможно. «Рембрандт превосходит Ливенса в уверенности мазка и живости чувства [iudicio et affectuum vivacitate]; Ливенс же затмевает его величием замысла и смелостью сюжетов и форм. Увлекаемый юношеской горячностью, он выбирает для воплощения на холсте лишь то, что исполнено великолепия и благородства. Он склонен изображать предметы не в обычном их размере, а в преувеличенном масштабе. Напротив, Рембрандт посвящает все свое внимание маленькой картине, выписывает ее с великим тщанием и с неподдельною любовью и достигает в миниатюре совершенства, которое мы напрасно стали бы искать в самых крупных полотнах других живописцев»[288].





Ян Ливенс. Воскрешение Лазаря. 1631. Холст, масло. 103 × 112 см. Музей и художественная галерея Брайтона, Брайтон



Иными словами, воздавая должное каждому в равной мере, что же предпочесть: исполненную экспрессии велеречивость или драматический лаконизм, благородный жест или многозначительный взгляд? За три с половиной столетия никто не сумел точнее и выразительнее определить различия между ними, чем Гюйгенс, а ведь он старался непредубежденно похвалить каждого. Существуют несколько работ, например живописная и гравированная версии «Воскрешения Лазаря», где Ливенс явно превосходит Рембрандта[289]. Причина в том, что в этот единственный раз художники поменялись ролями. Выполненная на деревянной доске картина Рембрандта имеет большие размеры, что совершенно для него нехарактерно, и куда более, нежели работа Ливенса, производит впечатление неестественности, сценического действа. На картине Ливенса персты покойника, напоминающие когти вампира из старинного немого фильма, появляются из саркофага, словно безвольно повинуясь движениям сложенных в молитве рук Христа, и художник достигает максимального драматического эффекта благодаря мелким деталям. С безупречной точностью, чаще ассоциируемой с его соперником, Ливенс выбрал эффектный момент в Писании, когда Иисус взывает к Господу, моля ниспослать Ему силы совершить чудо. В результате он намеренно изолировал фигуру Христа, окружив ее насыщенным, сверхъестественным сиянием. Напротив, Рембрандт подчеркивает роль пораженных свидетелей, включая Марию и Марфу, и исходящее от Лазаря мертвенное, зеленоватое свечение. Рембрандт явно пытался решительно порвать с традицией, воплощаемой такими итальянскими мастерами, как Тинторетто, а также Рубенсом и Ластманом, и предписывающей изображать Лазаря стройным и прекрасным, воскрешенным в наилучшей физической форме, словно он только что вернулся с дорогого курорта. Как всегда, Рембрандт безошибочно, хотя и слишком подчеркнуто, выбирает свою цель. Однако, как бы хороша ни была его картина, обширное темное пространство, окутывающее у Ливенса фигуру Христа и еще более акцентированное на офорте, где он в точности воспроизвел живописную композицию, привлекает внимание к особенно важному для истово верующего протестанта чуду – к силе, изливающейся непосредственно от Господа Вседержителя через Сына Его в чудо новой жизни[290].





Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря. Ок. 1630. Дерево, масло. 96,4 × 81,3 см. Художественный музей округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес



Однако «Лазарь» – единственная картина Ливенса на сюжет евангельской истории, написанная в подобной манере, с маленькими фигурками персонажей, теснящимися в глубоких, сумрачных, удаляющихся от зрителя пространствах, где царствуют театральные эффекты светотени. «Воскрешение Лазаря» стало для Ливенса итогом многолетнего соперничества в определенных жанрах и сюжетах, где Рембрандт чаще добивался большего драматизма не за счет обилия риторических деталей, как это было свойственно Ливенсу, а благодаря экономии изобразительных средств. Три картины под одинаковым названием «Самсон и Далила», две – кисти Ливенса и одна – кисти Рембрандта, написанные на ветхозаветный сюжет, вместе с великой картиной Рубенса, которая предназначалась для дома Рококса и была известна в Голландии по гравированной копии, повествуют одну и ту же историю. Хронология создания этих трех картин давно волновала искусствоведов, пытающихся установить некое подобие неофициальной иерархии в дуэте Рембрандт – Ливенс. Послужила ли маленькая, выполненная на деревянной доске гризайль Ливенса прототипом для среднего размера картины Рембрандта, хранящейся сейчас в Берлине и, в свою очередь, побудившей Ливенса написать большой холст на тот же сюжет? Или, наоборот, вначале был этот большой холст, и это с ним решил состязаться Рембрандт, ответивший на него поразительной картиной на дереве, а уже потом Ливенс решил произнести последнее слово в споре, написав свою маленькую гризайль? Восстановить подобную хронологию трудно, а то и вовсе невозможно, но она и не играет особой роли. Важно, что оба опыта Ливенса, большой и маленький, являют лишь неуклюжие попытки поставить визуальную драму и безнадежно проигрывают точно рассчитанному Рембрандтом моменту величайшего напряжения и нервозного обмана.

Большой холст Ливенса – наименее удачная из трех версий, поскольку мучительно тщится превзойти Рубенса, изображая тело Самсона одновременно массивным и уязвимым. Ливенс приложил немало усилий, детально выписывая черенком кисти, своими фирменными «царапинами», отдельные волоски на бороде Самсона, на подбородке и на щеке, а также едва заметные морщины на его лбу, какие возникают у человека, погруженного в глубокий сон. Пусть так, все это годится, но спящий лев производит непроизвольно комическое впечатление, и виной тому – громоздкое, бледное, мясистое тело, в особенности левая рука, на которой покоится его голова и которая словно прикреплена к локтю Далилы, будто искусительница, наряду с другими своими прелестями, могла похвалиться и лишней рукой[291]. Если учитывать внушительные размеры холста, тело Далилы и ее ноги кажутся неуклюже сдавленными, расплющенными. Ливенс явно старался сделать драматическим центром картины ножницы, лезвия которых зловеще направлены на шею Самсона. Однако ощущение приближающейся катастрофы разрушает нелепый облик солдата-филистимлянина, с опаской взирающего на происходящее, и его жест, комически вторящий жесту Далилы: они словно вот-вот ударят по рукам над шеей ничего не подозревающего гиганта.

Как Ливенс ни тщился, он ничего не мог поделать с главным персонажем, филистимским воином. По-видимому, он действительно написал первой большую картину, выбрав формат, который заимствовал у караваджистов и который тогда предпочитал всем прочим, с крупными фигурами, словно теснящимися на переднем плане картины, лишенной глубины, а потом, приняв вызов Рембрандта, выполнил маленькую гризайль с куда более достоверно и отчетливо представленным пространством[292]. Однако, даже если предположить, что маленькая деревянная доска Ливенса предшествовала картине Рембрандта, она совершенно лишена эмоциональной и психологической сложности, свойственной рембрандтовской работе. Вместо этого перед нами предстает мелодрама в стиле немых фильмов, невольно грозящая перерасти в бурлеск, с выпучившим глаза солдатом в скрипучих сапогах, которого Далила, поднося палец к губам, просит ступать потише. Самсон, на сей раз куда меньше и тоньше прежнего, бессильно приник к ее коленам. Далила, левой рукой отводящая волосы с его затылка, производит непроизвольно комическое впечатление: кажется, будто она ищет вшей.

А вот у Рембрандта Далила явно не причесывает Самсона, не приглаживает ему кудри. По гениальному замыслу Рембрандта ее вроде бы такой простой жест несет куда более глубокий смысл. Ведь, приподнимая правой рукой прядь медно-рыжих волос Самсона, кудри которого, поблескивающие в резком золотистом свете, вот-вот будут острижены, левой рукой она рассеянно гладит его по волосам. Тем самым Рембрандт действительно повторяет комбинацию, принесшую такой успех Рубенсу: он тоже показывает трагическую нераздельность любовной нежности и жестокого обмана. Впоследствии Рембрандту будет свойственно именно это непревзойденное умение показывать мир, заключенный в ореховой скорлупке, целую историю – в одном мгновении.