Глаза Рембрандта

Если уж мы заговорили о грубости, то вся запечатленная на картине компания напоминает не столько собрание джентльменов, членов палаты риторов, сколько третьеразрядную театральную труппу, поспешно набранную и неумело облачившуюся в «универсальные» «античные» одеяния и лохмотья, чтобы отправиться в турне по ярмаркам или рынкам. Однако именно в этом неуклюже, неумело, иногда несогласованно исполняемом спектакле молодой Рембрандт, судя по всему, открыл собственную творческую личность, собственный образ, собственную маску. Примерно в это же время он стал писать маленькие жанровые сценки со множеством персонажей, приземленных, низменных, олицетворявших простонародные типы. Все эти неотесанные простаки, написанные в три четверти и втиснутые в пространство узкой, вертикально ориентированной картины, вновь появляются на крохотной деревянной панели «Изгнание торгующих из храма», также датированной 1626 годом. Конечно, глаза, широко открытые в испуге или алчно прищуренные, вполне соответствуют стандартным рекомендациям ван Мандера, как изображать сильные чувства. Однако, если вспомнить, какими изысканными и утонченными предстают персонажи ван Мандера, можно с уверенностью предположить, что, увидев, как трактирные олухи и увальни вторгаются в царство благородной и возвышенной исторической живописи, он упал бы в обморок от ужаса или, по крайней мере, зажал бы нос от отвращения. Впрочем, весьма вероятно, что молодой Рембрандт отнюдь не тешил себя упоительными иллюзиями о собственном новаторстве, а полагал, что продолжает известную и до него нидерландскую традицию, представленную в том числе Брейгелем, согласно которой картины на сюжеты Священного Писания можно было населять узнаваемыми простонародными типажами: нищими и разбойниками, скупцами и торговцами. С другой стороны, не важно, считали ли современники этот прием вполне традиционным или дерзко сотрясающим устои, Рембрандт в любом случае нарушал первую заповедь современной исторической живописи, гласящую, что нельзя сочетать возвышенный сюжет с низменными персонажами. Однако с первых шагов Рембрандт проявил себя как хронический ниспровергатель основ, без всякого раскаяния смешивающий жанры, и потому неуместно прилеплять к Ластману и его последователям коллективный ярлык «прерембрандтистов», словно все их цели сводились к тому, чтобы обеспечить Рембрандту успешное начало карьеры: по возможности демонстрируя чувство собственного достоинства, высиживать яйцо, пока не вылупится кукушонок.

Это не значит, что ранние, неумелые и неуклюжие работы столь привлекательны или что ранние картины на античные и библейские сюжеты – эдакие неограненные алмазы. Многие полотна, написанные в 1625–1626 годах, скорее можно сравнить не с алмазами, а с булыжниками. Их отличает несомненная смелость композиции и общего замысла, ведь, если Ластман предпочитает горизонтальный формат с четко разграниченными пространствами и группами персонажей, Рембрандт превращает картины своего наставника в подчеркнуто «густонаселенные» сцены, разворачивающиеся в узком, вертикально ориентированном поле, видимо, для того, чтобы повысить уровень «драматической компрессии». Однако этой концептуальной смелости сильно уступает его рисунок. Впрочем, эти первые попытки по-прежнему можно сравнить со сжатым кулаком, готовым вот-вот нанести удар. Они бесконечно далеки от блестящих и прилизанных, гармоничных и упорядоченных, точно выверенных во всех деталях полотен, которые поставили на поток Ластман и его амстердамские собратья по историческому жанру.

Куда уж грубее «Побиения камнями святого Стефана»?

Стефан был «первомучеником», то есть претерпел смерть за твердость в вере непосредственно после Христа и апостолов, в 35 году[256]. «Исполненный веры и силы» (Деяния 6: 8), он был избран в числе семи мужей, «изведанных, исполненных Святаго Духа и мудрости» (Деяния 6: 3), раздавать милостыню, пока апостолы продолжали проповедовать Евангелие. Стефан явно истолковал свое поручение весьма вольно, так как, помимо раздачи вспомоществования, «совершал великие чудеса и знамения в народе» (Деяния 6: 8), лишь изредка прерываясь, дабы одержать решительную победу над противниками во время обычных дебатов в синагоге. На это совершенно естественно вознегодовали мудрецы синедриона, обвинившие Стефана в проповеди против закона Моисеева, каковой навет он отверг, «и все, сидящие в синедрионе, смотря на него, видели лице его, как лице Ангела» (Деяния 6: 15). Впрочем, такт не принадлежал к добродетелям Стефана; в заключение речи, где он пытался примирить старую и новую веру, он стал вопрошать: «Кого из пророков не гнали отцы ваши? Они убили предвозвестивших пришествие Праведника, Которого предателями и убийцами сделались ныне вы» (Деяния 7: 52).

Подобная защита не убедила мудрецов синедриона. «Слушая сие, они рвались сердцами своими и скрежетали на него зубами» (Деяния 7: 54). «Стефан же, будучи исполнен Духа Святаго, воззрев на небо, увидел славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога» (Деяния 7: 55). Хуже того, он решился всем поведать об этом. Мудрецы зажали себе уши, а дьякону – рот, изгнав его за стены Иерусалима, где и побили камнями, пока он взывал к Господу и Иисусу Христу, моля принять дух его.

«Святого Стефана» обыкновенно интерпретируют как апологетическую картину, своего рода визуальную дань памяти мучеников-ремонстрантов. В таком случае побиваемый камнями святой, подобно «Паламеду», становится очередным дублером Олденбарневелта. Но в начале XVII века историческую живопись вовсе не воспринимали как пристрастную газетную передовицу на злободневные темы. А этот эпизод Деяний святых апостолов издавна пользовался невероятной популярностью, еще у таких художников, как Карпаччо и Фра Беато Анджелико, которые, хотя и мало интересовались современной им политикой, соответственно Венеции и Тосканы, посвятили житию и мученической кончине дьякона целые живописные циклы. Позднее свои версии мученичества святого Стефана создали Аннибале Карраччи и Рубенс, последний по заказу покровителей искусств куда более могущественных и влиятельных, чем Петр Скриверий, а именно отцов-бенедиктинцев из монастыря Святого Аманда в Валансьене. Возможно, во время своего пребывания в Италии Ластман видел вариант Аннибале Карраччи и впоследствии под его влиянием написал свою интерпретацию этого сюжета. Картина Ластмана не сохранилась, однако, судя по графической копии, выполненной неизвестным художником, это было одно из наиболее ярких произведений амстердамского мастера: вокруг обреченной жертвы плотным кольцом сомкнулись убийцы, один из мучителей показан в профиль, он воздевает камень, готовясь обрушить его на беззащитное чело Стефана. В стороне, поодаль, в окружении лжесвидетелей, восседает его гонитель Савл, который «одобрял убиение его» (Деяния 8: 1).

Многое ли изменил Рембрандт, используя в качестве прототипа полотно своего учителя? На первый взгляд нет. Основные элементы композиции: шайка убийц, набрасывающихся на жертву, наиболее злобный и решительный из которых уже занес камень для смертельного удара, сцена кровавого жертвоприношения на фоне римских руин, как обычно призванных изображать Иерусалим, – без сомнения, заимствованы у Ластмана. Однако постепенно зритель осознает, что почти все, вся совокупность важных деталей, в корне отличается от того, что было у Ластмана, и Рембрандт изменил их, проявив безошибочное чутье драматурга. Вместо тщательно продуманной оркестровки отдельных групп на картине воцарились хаос и кошмар, изображенные теснятся, толпятся, в давке мешают друг другу, а гармонично выстроенное пространство Ластмана сменяется у Рембрандта до отказа забитым персонажами узким клочком земли где-то на Иудейском холме. Невольно вспоминается рубенсовское «Воздвижение Креста», с орудием пытки, установленным на узком отвесном выступе. Вместо того чтобы равномерно распределить по поверхности картины падающий свет, Рембрандт чередует резко контрастирующие участки света и тени, – в частности, в тени оказывается конный воин в тюрбане, взирающий на сцену мученичества с римской безучастностью. Савл, помещенный у Ластмана в среднем плане картины, у Рембрандта буквально возносится над зрелищем казни, и эта позиция призвана подчеркнуть лживость и предвзятость его суда. Он повернул голову, прислушиваясь к клеветникам, обрекшим дьякона на казнь. У Ластмана Стефан вот-вот падет жертвой двоих статных и величественных, сложенных, как античные статуи, негодяев, в то время как третий нагнулся за другим камнем. У Рембрандта мученик уже упал на колени под градом ударов, неумолимо, один за другим, обрушивающихся на его чело. Как обычно, Ластман предпочитает миг, когда действие находится в фазе ретардации, замирая перед трагическим финалом. Рембрандт-режиссер, нисколько не щадя, словно бросает зрителя в гущу событий. Лицо Стефана омыто Божественным светом, но уже распухло и отекло от ударов.

На лицах его мучителей читается вся гамма злобы, низости и коварства: они искажены ухмылкой или безумной яростью, губы презрительно выпячены. Глаза бородатого палача, черные, бездонные провалы в расширенных белках, широко открыты в гневе, словно у демонов Микеланджело. А в центре этой бушующей бури насилия, в «оке шторма», Рембрандт предпринимает что-то бесстыдное и странное, наделяя собственными чертами троих своих ведущих актеров, то есть превращаясь одновременно в свидетеля, палача и жертву. Центральный персонаж, который занес камень над головой Стефана, пожалуй, более всего похож на Рембрандта, но и кудрявый юнец непосредственно у него за спиной и сам святой тоже отдаленно его напоминают. Конечно, живописцы и до того изображали себя на исторических полотнах. Так, Карел ван Мандер предстает на одной из своих картин в числе левитов, переносящих ковчег Завета через Иордан. Однако, поставив визуальную подпись, ван Мандер, как и большинство его предшественников, подчеркивал собственное благочестие: душа художника-меннонита, всего за год до его фактической кончины, готовилась к странствию в Землю обетованную, а картина на ветхозаветный сюжет превращалась таким образом в некое подобие личного завещания. Однако со стороны девятнадцатилетнего начинающего живописца было довольно странно, если не сказать дерзко и бесцеремонно, столь вызывающе изображать себя в центре большой картины.

Если бы Рембрандта стали обвинять в неподобающей саморекламе, он всегда мог бы сослаться на безупречно кальвинистский тезис, что вера есть личное свидетельство о евангельских событиях и что истинный христианин должен столь полно отождествить себя с текстом Священного Писания, словно это ему выпали на долю страдания и это он удостоился спасения. А чтобы предстать непосредственным свидетелем евангельской истории и добиться «драматической компрессии», Рембрандт предпринимает то, к чему часто будет прибегать впоследствии в наиболее удачных своих исторических картинах: он объединяет без разбора различные эпизоды одного сюжета в одной напряженной композиции. Разгадка, конечно, кроется во взоре Стефана, устремленном туда же, куда указывает его простертая рука. Без сомнения, мы должны вообразить, что он умирает, согласно Библии, призывая Спасителя. Но также мы должны помнить и о том мгновении, что предшествовало его гибели и стало ее причиной: об открывшемся ему в небесах видении славы Божией и Иисуса, стоящего одесную Бога. Именно это небесное видение исторгает потоки сияющего света равным образом на мученика и на палачей, а исполнившийся Духа Святого Стефан, подобно Христу на кресте, молит Господа «не вменить им греха сего».





Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1635. Офорт. Частная коллекция



С точки зрения общего замысла эта работа кажется вызывающе самоуверенной, даже если исполнение оставляет желать лучшего. Стремясь заполнить всю поверхность деревянной доски, Рембрандт загромоздил ее вертикально ориентированными фигурами, стоящими словно на разных ярусах театрального помоста на сцене, и явно переусердствовал: передний и дальний план у него словно бы сливаются. Картина производит впечатление в лучшем случае неровное. Вернувшись к этому сюжету в 1635 году, спустя ровно тысячу шестьсот лет после мученической кончины Стефана, в маленьком, но весьма выразительном офорте он добился куда более лаконичной композиции, сократив охват изображаемого пространства и число персонажей, отказавшись от всадника, от фигуры Савла и от большинства деталей, загромождавших средний план. Вместо этого он обособляет фигуры Стефана и его мучителей на некоем уступе, отвесно обрывающемся за их спинами, зрителей он отодвигает дальше: теперь они украдкой следят за казнью с безопасного расстояния, стоя внизу, а стены Иерусалима воздвигает на заднем плане. В глазницах Стефана на офорте воцарилась белая, ничего не выражающая пустота, а воздетый над ним огромный камень, своими жестокими и грубыми контурами напоминающий черты палача, который держит камень в руках, вот-вот падет на его главу, нанося последний, милосердный, прекращающий страдания удар. Безвинно претерпевающий Стефан уже не простирает руку в мольбе, как это было на картине, а бессильно уронил ее вдоль тела. Рембрандт добавил трогательную деталь: Стефан потерял туфлю без задника. Но все это будет девять лет спустя, когда у Рембрандта появится другой учитель, когда Ластмана сменит Рубенс.





Питер Ластман. Крещение евнуха. 1623. Дерево, масло. 85 × 115 см. Государственное художественное собрание, Карлсруэ



Бытует мнение, что «Стефан» и «Картина на исторический сюжет» 1626 года заказывались как парные. Однако столь же логично предположить, что, несмотря на их различие в размере, настроении, общей тональности, в пандан к «Стефану» в том же 1626 году была написана другая картина, «Крещение евнуха», ведь сюжет ее также заимствован из Деяний святых апостолов, где излагается непосредственно после повествования о Стефане. Он связан еще с одним христианским дьяконом, Филиппом[257]. (Если учесть, что деятельность и Стефана, и Филиппа ассоциируется с практической благотворительностью, можно предположить, что обе картины, посвященные дьяконам, были выполнены для кого-то из попечителей многочисленных лейденских богаделен.)

Насколько исполнено жестокости «Побиение камнями святого Стефана», настолько же безмятежно и идиллично «Крещение евнуха», символически представляющее путь к благодати. «Ефиоплянин, евнух, вельможа Кандакии, царицы Ефиопской» (Деяния 8: 27) возвращался из Иерусалима, куда ездил для поклонения, и читал в дороге Книгу пророка Исаии. Он столь углубился в чтение и был столь захвачен Священным Писанием, что некий ангел увидел в нем потенциального кандидата на обращение в христианство. Он дал знать Филиппу, вмешавшемуся на правах миссионера. Исход дела был решен, когда Филипп объяснил евнуху смысл слов: «Как овца, веден Он был на заклание» (Деяния 8: 32), пророчествующих о страстях Христовых, и возле первой попавшейся реки евнух просил крестить его, и Филипп снизошел к его мольбе.





Рембрандт ван Рейн. Крещение евнуха. 1626. Дерево, масло. 78 × 63,5 см. Музей монастыря Святой Екатерины, Утрехт



Этот эпизод Деяний не изобилует неожиданными поворотами сюжета, да и вовсе лишен драматизма, который мог бы сделать его привлекательным в глазах живописцев, однако Ластман написал его по крайней мере четырежды, последний раз в 1623 году[258]. Рембрандт, вероятно, видел в Амстердаме именно этот, четвертый, вариант, одну из наиболее удачных картин своего учителя, в которой все элементы ландшафта, фигуры персонажей, составляющие сюжета, фон, свет и тень порождают ощущение удивительной повествовательной гармонии. Раз в кои-то веки пейзаж со скалистыми, поросшими лесом горами и водопадом, низвергающимся в купельную реку, играет не только декоративную, но и функциональную роль в рассказе, и, соответственно, Ластман всецело отдается изображению ландшафтных деталей, выбирая насыщенные краски и обнаруживая незаурядное графическое мастерство, которое проявляется в том числе в очертаниях выступающего, увенчанного деревьями утеса, повторяющих контуры пухлого, выпуклого облака и зонтика. Впрочем, наиболее новаторским, самым изобретательным приемом следует счесть пустую колесницу, любовно выписанную в мельчайших подробностях, вплоть до гвоздей с широкими шляпками на ободе заднего колеса: у Ластмана она доминирует над всей композицией, напоминая о совершенном евнухом странствии из мира язычества в мир христианского спасения. Наконец-то Ластман вверху, в наиболее значимом месте, расположил не протагонистов, а зонтик от солнца, свидетельство высокого статуса евнуха, призванное особо подчеркнуть его нынешнее смирение и коленопреклоненную позу, уместную для принятия крещения.

Очень хотелось бы заявить, что даже здесь ученик затмил учителя, заимствовав его замысел и усовершенствовав его до неузнаваемости. Увы, это не так. Пейзаж у Рембрандта едва намечен, лошади кажутся деревянными, композиция банальна. Однако изменения, которые Рембрандт вносит в замысел Ластмана, по-своему любопытны и действительно дают представление о его более поздних интересах, пристрастиях и маниях. Вертикально ориентированная доска лишена изысканности и итальянизированной гармонии, столь радующей глаз у Ластмана. Однако вместе с тем рембрандтовской версии свойственно нечто, совершенно отсутствующее у его учителя, а именно репортажная непосредственность. Как это было для него характерно, Рембрандт отринул пустые условности. Эпизод, изложенный в стихах 26–40 главы 8 Деяний святых апостолов, он интерпретирует как рассказ о путешествии в Святую землю. Вот он и изображает что-то похожее не на уголок Апеннин, а на Иудею. Вот откуда на картине пальма; впрочем, окончив латинскую школу (пусть и бросив университет), Рембрандт, конечно, не мог не знать также, что пальма считалась бессмертной и потому служила символом Воскресения[259].

В этом эпизоде Священной истории был и еще один элемент, на который Рембрандт жадно набросился, чтобы придать картине весь драматизм, без которого она сделалась бы пресной и нравоучительной: это преображение черного в белое. Нигде в Библии не упоминается одеяние евнуха, а горностаевый плащ едва ли подходит для путешествия через всю Иудею, да еще в южном направлении. Однако Рембрандт не в силах был противиться искушению живописной фантазией и подчеркивает темную кожу африканца белоснежным мехом. Чтобы осуществить свою творческую интенцию, он должен был не ограничиться деликатным, эвфемистическим намеком на расовую принадлежность персонажа, а вывести ее на передний план. Ластман, в полной мере следуя конвенциям, делает африканцем лишь маленького пажа, который держит Библию евнуха. Напротив, кроме самого евнуха, Рембрандт показывает троих персонажей, наделенных африканскими чертами, к тому же чертами индивидуальными. Подобно тому как Рембрандт отказался от обобщенного горного пейзажа в пользу весьма уместной в пустынном оазисе пальмы, он отверг и невыразительную и схематичную «мавританскую» физиономию ради нескольких узнаваемых, точно и детально изображенных и абсолютно индивидуальных портретов африканцев. Рембрандтовскую свободу от стереотипов предвосхитил только Рубенс, создавший в 1616–1617 годах несколько этюдов головы африканца с необычайной благожелательностью к модели. Однако не стоит воображать Рембрандта эдаким борцом за гражданские права эпохи барокко, развернувшим наглядную пропаганду в собственной мастерской. Наоборот, в основе всех этих симпатичных эскизов лежит общепринятая протестантская расовая теория, согласно которой черный цвет кожи есть некая разновидность проклятия, смыть которое под силу лишь искупительной воде купели, символически «обеляющей» новообращенного. Неудивительно, что Рембрандт повторил эту банальность. Но поистине достойно изумления, что Рембрандт каким-то образом сумел написать африканцев с натуры (возможно, ему позировали рабы, домашние слуги в каком-нибудь лейденском или амстердамском доме) и что он сделал их выразительные, исполненные достоинства черты ключом ко всей нарративной картине.





Питер Пауль Рубенс. Этюд головы африканца в разных ракурсах. Ок. 1617. Дерево, масло, перенесенное на холст. 51 × 66 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель



Сравним манеру учителя и ученика еще раз, чтобы на этом последнем примере убедиться, как неутомимо и неугомонно Рембрандт стремится затмить Ластмана и какую проницательность он при этом проявляет. В 1622 году Ластман написал картину «Валаамова ослица» на сюжет, излагаемый в Книге Чисел Пятикнижия. Согласно Книге Чисел, моавитского прорицателя Валаама царь Валак послал проклясть израильтян, вышедших из Египта и двинувшихся в Землю обетованную. Естественно, что Господь Бог, который уже пытался воспрепятствовать выполнению его миссии, был чрезвычайно недоволен и потому отрядил ангела, дабы тот преградил путь ослице пророковой, оставаясь невидимым для всех, кроме нее. Ослица трижды упрямилась, не желая идти дальше и сворачивая с дороги, а однажды даже прижала ногу седока к стене, и трижды Валаам бил ее за все усилия, пока она наконец не перестала реветь и, по чудесному Господню произволению, не заговорила человеческим голосом, сетуя на грубость своего хозяина. В ходе последовавшей между прорицателем и его ослицей беседы Господь в конце концов открыл Валааму глаза, и тот увидел ангела, подтвердившего, что, если бы ослица не заупрямилась, ему пришлось бы пронзить прорицателя мечом. Валаам узрел свет, пал ниц и раскаялся.

По-видимому, до Ластмана этот сюжет никто не изображал. «Визуальным претекстом» Ластману, особенно для головы ослицы с открытой пастью, обращенной к седоку и вот-вот готовой заговорить, послужил рисунок художника XVI века Дирка Веллерта[260]. Однако в первую очередь на создание картины Ластмана вдохновил Адам Эльсхаймер; именно ему Ластман подражает, вслед за ним выбирая четко очерченные контуры растительности, повторяющие очертания ангельских крыльев и тюрбана прорицателя, а также, подобно Эльсхаймеру, располагая персонажей в относительно неглубоком, горизонтально ориентированном, напоминающем фриз пространстве. В третий раз ослица Веллерта с запрокинутой головой и выгнутой шеей появляется в версии Рембрандта, однако, что характерно, Рембрандт подчеркивает внезапно обретенную ею способность к человеческой речи, шире открывая ее пасть и показывая грозные, выступающие, детально изображенные зубы. Кроме того, Рембрандт поместил на передний план деталь, изгнанную Ластманом на задний, а именно моавитских князей, упомянутых в Книге Чисел: они были посланы царем Валаком сопровождать Валаама вместе с его слугами, для того чтобы убедиться, что он в точности выполнил свою миссию и проклял израильтян по всем правилам. Но наиболее кардинальное изменение касается формата картины, ведь Рембрандт вновь предпочел горизонтальному вертикальный. Подобный выбор позволяет Рембрандту «отрешить» ангела от земли и перенести его в соприродную ему воздушную стихию, так что его крылья, выписанные вплоть до последнего перышка и напоминающие крылья гигантского грифа, вздымаются и занимают всю левую верхнюю четверть панели. Ангел Ластмана – обычный прохожий с накладными бутафорскими крыльями, он, конечно, бросает вызов прорицателю, но нельзя исключить, что вооруженный дубиной Валаам с ним справится. У Рембрандта же ангел, хоть и прекрасен ликом, грозен и явно вселяет трепет, а акцентируя визуальную связь натянутых удил, поднятой палки и воздетого меча, живописец, как это было с мучителями Стефана, задает в картине динамичный и жесткий ритм. Разумеется, такое исполнение целиком заимствовано у Рубенса.

А потом, стоит обратить внимание на глаза Валаама. Глаза Рембрандта. Ластман всего-навсего следовал предписаниям ван Мандера. Прорицатель услышал, как его ослица заговорила человеческим голосом, и поразился. Смотрите сценическую ремарку. Пусть глаза у персонажа на лоб полезут от изумления. Пусть зрачки у персонажей будут расширенные, а белки глаз чем белее, тем лучше, и выделите их как следует, это понравится заказчикам. Рембрандту же пришла столь же гениальная, сколь и извращенная мысль сделать что-то прямо противоположное, и вот уже глаза Валаама предстают на картине двумя темными впадинами. В конце концов, в это мгновение Господь еще не отверз его духовные очи и еще не дал ему узреть ангела и свет истины. Прорицатель, человек, наделенный даром речи, онемел, тогда как бессловесной твари дана способность красноречиво изъясняться. А он еще минуту пребудет слепым.

Всю свою жизнь Рембрандт будет одержим идеей внутренней, духовной слепоты, которой нередко подвержены даже те, кто мнит себя весьма зоркими. Это одна из черт, столь разительно отличающих его от большинства голландских художников, склонных определять собственное искусство в терминах оптической точности[261]. Сам он, даже в годы отрочества, был наделен поразительной остротой зрительного восприятия, как свидетельствуют зубы ослицы. Однако ему уже и тогда не давал покоя парадокс. Свет, изливавшийся на нас ясным днем, свет, позволявший нам приобщиться к видимому материальному миру, был несравненным могущественным даром, однако его затмевал другой, духовный свет евангельской истины, который нес с собою прозрение. Подобный взгляд особенно много значил в протестантской культуре, но был унаследован от традиции, которая восходит к сочинениям Блаженного Августина и согласно которой физическое зрение представляет опасность для духа, будучи некоей разновидностью колдовства.






Питер Ластман. Валаамова ослица. 1622. Дерево, масло. 40,3 × 60,6 см. Музей Израиля, Иерусалим



Поэтому неудивительно, что за второй год своей карьеры Рембрандт написал не одну, а три картины на исторический сюжет, иллюстрирующие силу духовного зрения. Очи Стефана отверзаются пред Божественным небесным видением, а посюсторонний свет помрачает глаза Валаама, еще темные от злобы в самый миг ангельского просветления. В том же 1626 году Рембрандт пишет «Товита, обвиняющего Анну в краже козленка» на сюжет из библейских апокрифов, в основе которого лежит рассказ о слепоте[262]. В 1619 году контрремонстрантский синод в Дордрехте постановил, что апокрифы нельзя считать частью Евангелия. Однако, вне зависимости от того, одобряла их официальная Церковь или нет, апокрифы с их причудливыми и волнующими историями обладали для художников и их покровителей и заказчиков большой привлекательностью и по-прежнему пользовались популярностью. Поэтому в протестантской Голландии, как и в католической Фландрии, не было недостатка в Сусаннах; то же самое можно сказать и о Книге Товита. В этом эпизоде наличествовало все: страдания, претерпеваемые праведником, твердость веры, сохраняемая в скорби, появление призрачного ангела, чудовище, всплывающее из водных глубин, медовый месяц, превращающийся чуть ли не в фильм ужасов, и хеппи-энд. Неудивительно, что Рембрандт полюбил эту книгу или, по крайней мере, снова и снова перечитывал, и на ее сюжет он создаст не менее двадцати картин, рисунков и гравюр.





Рембрандт ван Рейн. Валаамова ослица. 1626. Дерево, масло. 65 × 47 см. Городской музей изящных искусств Пти Пале, Париж



Товит был добрым иудеем, оказавшимся в весьма скверном месте, а именно в ассирийском пленении. Он возлагает на себя миссию погребения согласно всем религиозным обрядам своих единоверцев, казненных ниневийскими супостатами. Однако усилия его отнюдь не вознаграждаются, напротив, на него обрушивается удар судьбы, столь же жестокий, сколь и странный. Заснувший однажды ночью под деревом близ могилы, Товит был ослеплен порцией раскаленного воробьиного (или, по другим источникам, ласточкиного) помета, низвергнувшегося с ветки прямо ему в глаза. Отныне он впадает в нужду, а единственной опорой становится для него сын Товия, которого он посылает в Мидию за некогда сокрытым там серебром. В пути Товию сопровождает таинственный незнакомец, спасающий его от чудовищной рыбы, которая внезапно выныривает из вод Тигра. Провожатый научает его сберечь рыбье сердце, печень и желчь, а во время долгого странствия по жаркому Ираку одно это могло стать немалым испытанием. Однако, если гниющая рыбья требуха обернулась для Товии сущим наказанием, трудно даже вообразить, что почувствовали, ощутив ее запах, демоны, коими была одержима нареченная Товии Сарра; именно они умертвили в первую брачную ночь всех ее семерых женихов. Товия преподносит невесте свадебный дар, предусмотрительно советуя сжечь рыбью требуху; демоны тотчас спасаются бегством, что вполне простительно. Товия возвращается домой с женой, деньгами и рыбьей желчью, которой смазывает глаза отцу. Тот чудесным образом прозревает, и первый, кто предстает в сиянии света его исцеленному взору, – таинственный спутник сына. Он на глазах у Товита преображается в архангела Рафаила и покидает облагодетельствованных в блеске славы своей.

Этот апокрифический сюжет неоднократно изображался и прежде, однако неудивительно, что наибольшей популярностью пользовались сцены с рыбой, в том числе и потому, что традиционная католическая доктрина видела в помазании больных глаз Товита предвосхищение Благовещения. Ластман, любивший яркость и зрелищность, выбрал подобие библейских «Челюстей» и изгнание демонов в первую брачную ночь. Однако Рембрандт для своей первой картины на сюжет Книги Товита предпочел сцену, до него ни разу никем не изображавшуюся. Не исключено, что непосредственным образцом ему могла послужить гравюра Яна ван де Велде по оригиналу Виллема Бёйтевеха, жанровых персонажей которого Рембрандт нередко заимствовал для своих маленьких досок на исторические сюжеты. На гравюре ван де Велде по оригиналу Бёйтевеха запечатлен печальный эпизод: в отсутствие Товии жена Товита Анна приносит домой козленка и вместо благодарности праведник встречает ее упреками, что она-де его украла. На гравюре внушающая восхищение неустрашимая Анна защищается, утверждая, что получила козленка в дар, и с укором грозит пальцем раскаявшемуся супругу. Рембрандт снова изменил это мгновение эмоционального контакта так, чтобы извлечь из него максимум пафоса, и выбрал уже следующий миг, когда пораженный раскаянием Товит, сожалея о своих беспочвенных обвинениях, молит Господа ниспослать ему смерть и избавить его от бремени.





Рембрандт ван Рейн. Товит, обвиняющий Анну в краже козленка. 1626. Дерево, масло. 39,5 × 30 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Это действительно тяжкий для Товита миг среди «зимы тревоги его», даже не «тревоги», а «отчаяния». Старик являет тень прежнего великолепия, его красная, подбитая мехом накидка заплатана и прохудилась, пальцы ног торчат из дыр в рваных домашних туфлях. (Если книги были первым фетишем Рембрандта, то башмаки – вторым; ни один барочный художник не сравнился с ним в создании многозначительных образов туфель, сандалий и сапог. К тому же Лейден считался главным центром изготовления обуви во всей Голландской республике.) Исполненная эмоционального напряжения картина строится вокруг четырех пар глаз: огромных, поблескивающих, точно черные стеклянные бусины, глаз бессловесной невинной твари – обреченного в жертву козленка; глаз собаки – полускрытого в тени символа верности; широко открытых глаз несправедливо обвиненной многострадальной жены, в которых выражение негодования сменяется страхом и смятением и вокруг которых «вороньими лапками» залегли глубокие морщины. Анна не отрывает взора от подернутых молочно-белой пленкой катаракты глаз Товита, потому что он не в силах ее увидеть. Однако его глаза, выписанные Рембрандтом столь тщательно, с такой плотностью красочного слоя, будто он окунал кисть в птичий помет, слепы, но не мертвы. Рембрандт дает понять созерцателю, что его персонаж не утратил духовного зрения, показывая, как из его помутневших, остекленевших глаз текут слезы раскаяния.





Рембрандт ван Рейн. Старик в кресле (возможно, отец художника). Ок. 1626. Бумага, перо, кисть. Отдел графики, Лувр, Париж



Рембрандт наверняка читал медицинскую литературу, посвященную глазным болезням, например выпущенное Карелом ван Батеном популярное голландское издание книг Жака Гийемо и Андре дю Лорана. Все подобные авторы в значительной мере опирались на средневековую традицию, объяснявшую ухудшение зрения избыточным меланхолическим темпераментом[263]. И хотя Товит нисколько не был виноват в собственной слепоте, расхожее мнение, что болезнь поражает не только тело, но и душу, явно повлияло на ранние картины, запечатлевшие необоснованные упреки Товита в адрес жены[264]. Однако Рембрандт уже сделался приверженцем совершенно иной традиции, связывающей дефекты зрения со способностью созерцать духовными очами. Потому-то он и предпочел показать Товита в тот момент, когда для него в тревоге и смятении открывается истина, а не когда он предается иллюзиям. Впоследствии, гравируя видение Рафаила, покидающего дом старика, он представит исцеленного Товита, вновь утратившего на миг свое посюстороннее зрение ради постижения сверхъестественного, Божественного света, распространяемого присутствием ангела.

Рембрандту девятнадцать, может быть, двадцать, если согласиться с датой, предложенной Орлерсом. Ему еще далеко до хоть сколько-нибудь значительного мастерства. В 1626 году все нидерландские живописцы куда искуснее, изобретательнее и изящнее его. Эсайас ван де Велде и Франс Хальс пребывали в расцвете своих сил и способностей. Уже обращал на себя внимание пейзажист Ян ван Гойен. Виллем Клас Хеда новаторски переосмыслял жанр натюрморта, а Ян Порселлис – жанр марины. Группа утрехтских художников старалась вообразить, как писал бы Караваджо, если бы ему посчастливилось родиться голландцем. В Антверпене Питер Пауль Рубенс оплакивал жену и приступал к работе над второй половиной заказа – картин, призванных украсить Люксембургский дворец и запечатлевших сцены из жизни королевы-матери Марии Медичи и ее покойного супруга Генриха IV.

Однако Рембрандт пишет нарративные полотна на сюжеты, ускользнувшие от внимания остальных, или трактует знакомые истории так, как никому прежде не приходило в голову. Его кисти недостает плавности, столь желанной ему самому и его покровителям, она словно чуть-чуть отстает от его воображения и интеллекта, одержимых бурной, кипучей энергией. Но его живопись несводима к одному лишь разуму. Она исполнена чувства. Глядя на своего старого отца Хармена, возможно к тому времени уже ослепшего, Рембрандт обрел тему, которая будет занимать его всю последующую жизнь: свет во тьме.





Глава шестая

Соперничество





I. Свет июльских свечей, 1627 год


Почувствовал ли он хотя бы раз, трясясь в закрытых каретах и плывя на утлых лодчонках, притворяясь, будто выполняет одну миссию, а в действительности занимаясь совсем другим, что участвует в каком-то фарсе, в отвратительном маскараде? В конце концов, Рубенс был взращен на культе прямоты и искренности. Менторы, воспитавшие в нем любовь к классическим идеалам, череда добродетельных мужей, включавшая Цицерона, Сенеку, Липсия, полагали честность непременным условием благородства. И вот он в Голландии и изо всех сил пытается черпать силы в созерцании картин и восторгаться живописцами[265]. Но за пятки его, словно бродячая собака, снова и снова тщится схватить дело государственной важности. И пинком его не отогнать.

Рубенс не позволял себе жаловаться. Друзья вполне предсказуемо уверяли его, что странствия излечат от скорби, в которую ввергла его кончина супруги Изабеллы Брант[266]. Однако ему уже исполнилось пятьдесят, и леса, долины и облепленные оводами крупы лошадей, едва тащившихся по бесконечным дорогам, успели ему порядком прискучить. Лучший совет дали ему те, кто рекомендовал работать: чтобы забыться, он готов был и писать картины, и с головой уйти в выполнение поручений другой Изабеллы, инфанты, заняв свой ум государственными делами. Господь ведает, причин для радости было мало. За два года до этого во Фландрии и в Брабанте, невзирая даже на эпидемию чумы, воцарилось ликование: Бреда пала под натиском осаждающего войска, во главе которого стоял старый друг Рубенса, маркиз Амброджо Спинола. Победитель поступил весьма благородно, позволив голландскому гарнизону под командованием последнего внебрачного сына Вильгельма, Юстина Нассауского, покинуть город со своими знаменами. В том же году наконец испустил дух старый развратник, холостяк Мориц, и должность штатгальтера занял его сводный брат Фредерик-Хендрик. Ходили слухи, что он отличается большей гибкостью и уступчивостью, чем покойный, и некоторое время в Антверпене и Брюсселе надеялись на успех переговоров с новым правителем. Но, как обычно, надежда обольстила своим неверным сиянием и померкла. Военные успехи, особенно на море (голландские рыболовные суда едва успевали выйти в плавание, как их захватывали дюнкеркские каперы), вдохновили воинствующих католиков в Мадриде. Представители той партии, которую Рубенс горько именовал «бичом Божиим», вновь возмечтали о торжестве веры, то есть о церковной удавке, до предела затянутой на шее еретиков[267]. И потому война продолжалась. Новый штатгальтер не менее прежнего любил пушечный гром и был не менее решителен. Обе стороны страдали и несли немалые потери. Драгоценными человеческими жизнями жертвовали, дабы позабавить Марса. При осаде Грунло, когда у защитников города кончились снаряды и они принялись обстреливать противников кухонной утварью, внебрачный сын Морица Вильгельм Нассауский был убит обломком оловянной ложки. Казна всех европейских держав быстро пустела, и потому, как писал Рубенс своему другу Пьеру Дюпюи, «они кругом в долгах и заложили все свои богатства, но не в силах измыслить ни одной новой уловки, которая позволила бы им хоть немного перевести дух»[268]. Однако, по-видимому, данные соображения мало беспокоили королей и министров, вознамерившихся во что бы то ни стало вытерпеть любую боль (причиняемую их подданным), если это давало им возможность причинить такую же или еще более ужасную боль врагам. Ваши орудия против наших пиратов: ну что, кто кого? Пусть уж лучше все голландские рыболовные суда лягут на дно Северного моря, чем голландские пушки утратят контроль над устьем Шельды, и пусть Антверпен погибнет, чем сдадутся его охваченные слепым упрямством защитники. Канал длиною в двадцать лиг, который Изабелле угодно было наречь «Fossa Mariana»[269], «Марианской впадиной», и который предназначался для того, чтобы обойти препятствие в виде вражеской блокады, все рыли-рыли и никак не могли выкопать. Как раз когда Изабелла пожелала лично прибыть на строительство, дабы проинспектировать ход работ, голландцы совершили налет на бригады рабочих, нескольких убили, а более сотни захватили в плен. Не проходило и недели, чтобы кто-то не предложил выкопать новый канал, на новом месте, и потому неудивительно, что Рубенс сухо пошутил в письме к Дюпюи, что вот-де, потеряв всякую надежду одержать победу с помощью пушек, они вознамерились взять верх с помощью лопат. А пока продолжалось бесконечное рытье канала, его город медленно умирал, «изнемогая, подобно чахоточному, который постепенно угасает. С каждым днем число жителей в нем уменьшается, ибо эти несчастные не в силах прокормить себя ни ремеслом, ни торговлей»[270].

Выходом, как всегда, стало бы заключение мира. Друзья Рубенса только об этом и говорили и ничего не желали столь страстно, как перемирия. Однако достичь его было труднее, чем прежде. Впрочем, Рубенс не имел права отчаиваться, по крайней мере пока. Для начала следовало посеять раздор в стане врагов: Дании, Англии и Соединенных провинций, дабы поссорить союзников. Если каким-то образом удастся отдалить от бывших друзей хотя бы одного, другие, даже голландцы, тоже могут стать сговорчивее. К тому же надо было учитывать, что в Англии взошел на трон новый король, Карл I, на заочном венчании которого с французской принцессой Генриеттой-Марией в Париже в 1625 году Рубенс познакомился с его фаворитом Джорджем Вильерсом, герцогом Бэкингемом, а также с агентом Бэкингема по оценке и покупке картин, голландцем по происхождению Бальтазаром Жербье. Король уже приобрел для своей коллекции автопортрет Рубенса и явно жаждал купить и другие работы. По-видимому, герцог тоже страстно желал пополнить картинами Рубенса свое собрание, в котором уже наличествовали непременные «тицианы» и «тинторетто» и которое слыло украшением его дворца Бэкингем-Хаус на Стрэнде. Стоит отметить, что герцог назначил Жербье хранителем полотен своей художественной галереи. Было бы восхитительно, если бы Рубенс, несмотря на всю свою занятость, сумел написать конный портрет герцога, подобный тем, на которых он некогда запечатлел герцога Лерму и генуэзцев и на которых всадник с легкостью подчиняет себе великолепного коня, выполняющего леваду. Такая картина заставила бы замолчать недоброжелателей, распространяющих гнусные слухи, что герцог-де всего-навсего разряженный авантюрист.

Кроме того, герцог хотел получить от Рубенса еще кое-что, а именно его коллекцию мраморных скульптур. Бэкингем изо всех сил тщился казаться блестящим полководцем, хотя позорно проиграл большинство кампаний, которые спланировал и возглавил. Однако одновременно он стремился предстать в глазах мира великим государственным деятелем, этаким кардиналом Ришелье при Людовике XIII. А разве мыслимо такое величие без собрания древностей, свидетельствующего о глубоком знании античной культуры? А как еще быстро и без хлопот обзавестись репутацией эрудита, если не выкупить коллекцию античных бюстов, гемм, монет и медалей, изначально принадлежавшую Дадли Карлтону и обменянную им у Рубенса на картины? Бэкингем уполномочил Жербье предложить Рубенсу сто тысяч флоринов за все собрание, исключая геммы, монеты и медали, с которыми живописец не пожелал расставаться. Учитывая коммерческий застой, в котором ныне пребывал Антверпен и который, по мнению Рубенса, обещал усугубиться, это была весьма соблазнительная сумма. Однако втайне он намеревался использовать продажу коллекции как повод для ведения более важных дел и превратить сделку в мирные переговоры. Он отдавал себе отчет в том, что это будет непросто. В открытом море, как писал Рубенс Дюпюи в июне, «англичане в своей возмутительной дерзости все чаще совершают деяния, чудовищные по своей жестокости. Захватив идущий из Испании корабль, они изрубили на куски капитана и бросили команду в море за то, что те доблестно защищались»[271]. Однако, слыша о подобных зверствах, Рубенс лишь отчетливее осознавал неотложность собственной миссии.

К тому же Рубенс не без оснований сомневался в том, насколько честные намерения лелеют стороны. В декабре прошлого, 1625 года он отправился в Кале, чтобы встретиться с Жербье и якобы обсудить продажу древностей, однако агент герцога не появился в назначенное время, и Рубенс тщетно прождал его три недели на пронизывающем ветру на берегу Ла-Манша. Когда же они, наконец сойдясь в Париже, серьезно изучили все имеющиеся возможности, то Рубенс разглядел в решениях политиков некую готовность идти на взаимные уступки. Бэкингем предложил следующее: если Изабелла из Брюсселя сумеет убедить своего племянника Филиппа объявить перемирие, то герцог, со своей стороны, сделает все от него зависящее, чтобы заставить голландцев принять перемирие продолжительностью от двух до семи лет, во время которого можно будет начать более официальные переговоры о более прочном мире. С точки зрения Рубенса, это предложение звучало слишком заманчиво, чтобы можно было в него поверить, и он оказался прав. Изабелла и Спинола вполне искренне желали мира. Они рассудили, что если англичане и испанцы заключат союз, то голландцы, утратив всех сторонников, кроме датчан, волей-неволей будут вынуждены согласиться с условиями перемирия. План этот был вполне разумным. Единственная сложность заключалась в том, что Филипп IV, притворяясь, будто всецело его поддерживает, в действительности проводил диаметрально противоположную политику под влиянием своего воинственного первого министра графа-герцога Оливареса. Вместо того чтобы готовиться к миру, Оливарес вынашивал планы широкомасштабной войны в союзе с державой, которая, по мнению всей Европы, была наименее склонна заключать военный союз с Испанией, то есть со своей старой противницей Францией! Вместе эти католические государства вознамерились нанести сокрушительный удар Англии и Голландской республике. В марте 1627 года в Мадриде даже был подписан секретный договор, закрепивший данную стратегию и тактику.

Ни Рубенс, ни Изабелла не могли и вообразить, что его просто цинично используют, отправляя на переговоры с англичанами, чтобы усыпить их бдительность и убедить, будто испанская корона жаждет мира, в то время как она активно готовилась к войне. Он до сих пор испытывал боль, вспоминая оскорбительное замечание Оливареса, сделанное в беседе с Изабеллой, что, мол, невместно какому-то там художнику доверять поручения государственной важности. На это Изабелла язвительно возразила: герцога Бэкингема-де вполне устраивает, что его интересы представляет живописец (ведь Жербье был не только знатоком и ценителем искусства, но и художником-миниатюристом), а под видом живописца и коллекционера, особенно в Голландии, легче выполнить тайную дипломатическую миссию. Никто не хотел переполошить голландцев, чтобы они положили конец англо-испанским переговорам еще до того, как будет достигнут прогресс. Главным посредником между сторонами служил сэр Дадли Карлтон, по-прежнему занимавший пост английского посла в Гааге. Принадлежавшая ему коллекция картин Рубенса украшала залы посольства, возможность приобрести его бывшее собрание бюстов у Рубенса как раз выяснял Бэкингем – кому же, как не Карлтону, добывать для Рубенса бумаги, разрешающие въезд на территорию республики?

Десятого июля Рубенс прибыл в Бреду, которая долгие годы находилась под властью голландцев, но над бастионами которой ныне вновь развевался штандарт короля Испании. Жербье уже встретился в Гааге с Карлтоном, и Рубенс написал ему, предлагая увидеться в маленьком городке Зевенберген, вблизи линии фронта. Жербье отказался, пояснив, что встреча на самой границе испанских владений произвела бы прискорбное впечатление, словно Англия готова пойти на сделку любой ценой, и выставила бы могущественную державу не равноправной участницей переговоров, а жалкой просительницей. Вместо этого он предлагал все обсудить в городе, расположенном ближе к сердцу Голландской республики, например в Дельфте или в Амстердаме. Неизменно неукоснительно соблюдавший инструкции Рубенс был вынужден вернуться в Брюссель, чтобы получить официальное разрешение проехать буквально лишнюю милю, и подобное позволение было ему дано. 21 июля он встретился с Жербье в Дельфте, в нескольких шагах от дома, в котором был предательски убит Вильгельм Оранский. Две недели изворотливый Жербье и прямодушный Рубенс колесили по городам и весям Голландской республики, вполголоса обсуждая судьбы Европы и громогласно – похищение Европы.

Само собой, покажите художнику картины, да побольше, и вы всецело завладеете его вниманием, что бы в данный момент ни было у него на уме. Картины в избытке водились и в Антверпене, однако никогда еще Рубенсу не случалось оказаться в мире, буквально переполняемом образами, – и это в республике, которой, если бы ее жители строго следовали учению Кальвина, надлежало с отвращением их отвергнуть. Образы были здесь всюду: на стенах патрицианских гостиных, в ярмарочных шатрах и в типографиях, в палатах, где заседали опекунские советы сиротских приютов и главы ремесленных гильдий, в судебных залах ратуши. Чужестранец попадал в истинную вселенную образов – не только картин, но и гравюр, рисунков, чеканной посуды, гравированного стекла. Везде он был окружен веселыми компаниями, ротами ополчения, пейзажами и пасторалями, сценами в борделях и накрытыми к завтраку столами и даже, вероятно, к немалому удивлению Рубенса, алтарными картинами.

Конечно, они не выставлялись публично, а предназначались для так называемых «schuilkerken», потайных церквей, которые ныне, когда стало понятно, что новый штатгальтер не собирается искоренять католиков и ремонстрантов, принялись возводить во множестве и украшать, не жалея затрат. Вместо этого различные конфессии заключили негласный договор. Некальвинистам дозволялось собираться для богослужений, как того требуют их совесть и обряды, при условии, что они не делают этого прилюдно. Поэтому в домах ломали перекрытия, расширяли комнаты, освобождали и всеми силами облагораживали пространство, оживляя красками, сиянием и блеском, устанавливая расписные экраны, органы и статуи, развешивая картины. С улицы эти сокрытые церкви выглядели как обычные частные дома. Однако стоило зайти в такой дом, подняться по ступеням, и вы оказывались в помещении с расставленными скамьями, статуями святых, чашами для причастия и вездесущим благоуханием ладана. Нигде в Голландии не возрождали прежнюю религиозную жизнь католической общины с такой энергией и рвением, как в архиепископском городе Утрехте, поэтому нет ничего удивительного в том, что последняя неделя июля, на которую выпал утрехтский визит Рубенса, стала наиболее насыщенной во всем его голландском путешествии: события, встречи, знакомства с теми, кто мечтал засвидетельствовать ему почтение, сменяли друг друга. Нигде в республике Рубенс не мог ощутить себя как дома, только здесь. Посреди Утрехта возвышался величественный собор, пусть даже лишившийся ныне своих образов. Прямо насупротив его паперти был возведен новый дом Геррита ван Хонтхорста, художника, во многом близкого Рубенсу: Хонтхорст тоже получил образование в Италии, он тоже страстно восхищался Караваджо, он тоже стремился создать образцы портретной и исторической живописи высокого стиля для гаагского двора, он тоже владел мастерской, насчитывающей не менее двадцати пяти учеников, каждый из которых платил за такой подарок судьбы круглую сумму – сто гульденов в год. По-своему культурная атмосфера Утрехта была столь же латинизирована, сколь и в Антверпене, и в Брюсселе. Город явно гордился своими римскими древностями и всячески поощрял их изучение. В Утрехте остались католические священники, распоряжавшиеся сохранившейся собственностью и церковной казной в интересах благотворительности и образования. Удивительно, но в Утрехте находился даже апостолический викарий, и его пребывание в городе ни для кого не было секретом. Католические священники окормляли религиозные сообщества так называемых «klopjes» – глубоко набожных женщин, которые приносили обеты целомудрия, бедности и благочестия, а значит, ничем не отличались от монахинь, кроме формального статуса[272]. А еще в Утрехте обитал целый сонм живописцев, которые, дабы постичь тайны своего ремесла, совершили странствие на юг, перейдя через Альпы. Одного из них, Корнелиса Пуленбурга, Рубенс навещал в его мастерской и восхищался его пасторалями и пейзажами, напоенными сияющим светом Кампании, которые живописец только что привез с собой из итальянского путешествия.