Глаза Рембрандта

Протокол его допроса не сохранился. Однако, судя по всему, Якобу грозило нешуточное наказание, ведь он принял решение покинуть Неаполь и вернуться в Лейден, вероятно в некоторой спешке, поскольку поначалу даже не взял с собой жену-неаполитанку. Это происходило в 1617 году. Его отец и брат к этому времени умерли, и он, католик, очутился в голландском городе, охваченном чуть ли не самым яростным кальвинизмом. Однако, вновь переселившись на берега Рейна, в камыши, под низко нависшие небеса, он осознал, что вполне может торговать своим экзотизмом и получать от его продажи скромный доход. Поэтому он стал как ни в чем не бывало писать декоративные городские пейзажи и неаполитанские рыночные сценки, а удовлетворяя спрос рынка на мрачные фантазии, стал писать призраков, оргии на ведьмовских шабашах и разверстые жерла ада. Их можно счесть поверхностной, но броской художественной новинкой, пожалуй даже недурной. Если воспринимать их как одну из первых глав в истории комикса ужасов, они могут и позабавить. На одной сохранившейся картине, хотя и сильно поврежденной и в значительной мере переписанной, по мнению искусствоведов, изображен фрагмент шестой книги «Энеиды», а Сивилла Кумская показывает Энею подземный мир, стоя на крышке огромной емкости, напоминающей котел для варки пива. Прямо под ними послушно выстроилась в ожидании обеда целая череда кошмарных обитателей ада с разверстыми клыкастыми пастями, а в огненную бездну демоны сбрасывают целую колонну нагих грешников, бледных, извивающихся, словно червяки на рыболовном крючке.





Якоб Исаакс ван Сваненбург. Сцена в преисподней. 1620-е. Дерево, масло. 93,5 × 124 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден



Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям апокалипсиса. Но если ни сюжеты, ни манера Сваненбурга, по-видимому, не оказали на Рембрандта никакого влияния, он волей-неволей научился «основам и принципам» своего ремесла, просто пребывая в мастерской и выполняя рутинные задания, которые назначал ему мастер и без которых нельзя было овладеть куда более серьезным искусством композиции.

Итак, новичку Рембрандту Харменсу поручали скучную поденщину. Он наверняка учился состругивать сучки и неровности с новенькой доски, смешивать грунт из свинцовых белил, мела и жидкого костного клея, добиваться различных оттенков подмалевка, коричневых и серых, которые превращались в основу для наложения верхних слоев ярких, сияющих красок. Он наверняка учился отличать на ощупь тонкие волоски из хвоста белки или соболя от более грубой шерсти, остриженной с воловьих ушей или с барсучьей спины, а потом собирать, придавая нужную форму, и привязывать веревкой к деревянной рукояти кисти или пропускать через гусиное перо[245]. Иногда ему, наверное, казалось, что его отдали в ученики не живописцу, а аптекарю. Не исключено, что во времена Рембрандта можно было купить высушенные и очищенные пигменты в виде брусочков или комков, и тогда, чтобы получить краску, их достаточно было только растереть и растворить в концентрированном, сильно пахнущем мясным бульоном льняном масле. Однако приготовить основные краски: ламповую сажу, свинцовые белила, имитацию киновари, смальту, ярь-медянку – было так просто, что среднестатистический художник, вроде Сваненбурга, чаще всего поручал это кому-нибудь из учеников.

Приятно воображать, как Рембрандт, которого физическая текстура краски впоследствии заворожит навсегда, дышит своим искусством, впитывает его всеми пятью чувствами, наслаждается терпким запахом уксуса, вступающего в реакцию с полосками и рогаликами-полумесяцами свинца, а потом созерцает получившийся мелкий белый порошок, без которого была немыслима ни одна картина XVII века. За провинность могли поручить подбрасывать в жаровню конский навоз, дававший углесодержащее тепло, необходимое для завершения реакции. Из дымящегося навоза рождалась белоснежная краска, а на глазах отрока вершилось еще одно чудо живописной алхимии. Получить черные краски было проще. Слава богу, никто более не разорял могилы в поисках обуглившихся скелетов, из которых можно было извлечь «жженую кость». Запас ламповой сажи пополняли, сжигая смолу или деготь до состояния плохо отмывающейся, липкой, маслянистой копоти. Смальта, более дешевая альтернатива дорогому ультрамарину, то есть перемолотому лазуриту, представляла собой всего-навсего растертое в порошок калийное стекло, в которое для цвета добавляли кобальт. А ярь-медянку, насыщенную зеленую краску, при правильном приготовлении не уступавшую глубиной оттенка и прелестью малахиту, запросто соскребали со шведского медяка, который на время опускали в концентрированную кислоту, пока на нем не образовывался вожделенный блестящий налет. Лучше всего для этой цели подходили забродившие виноградные выжимки, густой осадок, вместе с перемолотыми косточками и кожицей. Уж лучше добыть ценные пигменты, чем травиться дешевым крепким пойлом. Но самое чудесное, почти алхимическое преображение можно было наблюдать, когда киноварь, смешанная с серой и нагретая на огне, превращалась в спекшийся ком матового серо-черного вещества; потом его толкли пестом в воде, и вода окрашивалась в удивительно яркий, идеально пурпурный цвет. Вместе со щедрым набором земляных тонов: всяческих охр, желтых и красных, – это было все, что требовалось живописцу XVII века для создания основных пигментов, хотя те, кто попредприимчивее, дополняли свою палитру массикотом (бледно-желтой окисью свинца), индиго или ярким кармином, добываемым из кошенили, самок мексиканского насекомого – кактусовой ложнощитовки.

Помимо аромата и оттенков красок, ученика могла заворожить их чудесно изменчивая текстура, подобная обликам Протея. В зависимости от плотности связующего вещества (льняного масла, масла грецкого ореха или мака) краска могла получиться жидкой и течь, как ручей, или густой, как суп, и тяжелыми жирными каплями усыпать волоски кисти. Если оставить лужицу разлитой краски на солнце, она застывала, принимая множество форм: покрываясь кожицей и коркой, сгущаясь комьями и хлопьями, образуя маленькие болотца, украшаясь жемчужинами, бусинами, бородавками и прыщами. Если любопытствующий ученик пальцем или острым кончиком кисти пронзал липкую поверхность, она застывала крошечными волнами, дерзко пятнающими деревянную доску. Ученик испытывал сопротивление различных поверхностей обмакнутой в краску кисти: вот так при правильно выполненной грунтовке кисть из барсучьей шерсти плавно скользит по глади доски, а вот оставляет на коробящихся нитях холста вязкие, тестообразные пятна. Рисование, «кормилица искусства», как величал его ван Мандер, также было подвержено капризам, причудам и внезапным сменам настроения, и начинающему живописцу вменялось в обязанность хорошенько их изучить и запомнить. Считалось, что сангина пробуждает страсти, тогда как перо и чернила требовали более продуманных композиций. Впрочем, неповторимая манера Рембрандта, одновременно минималистская и задумчивая, позволяла сотворить целый мир небес и воды тремя росчерками воронового пера и навеки отвергнуть эти академические предрассуждения.

Но все это сводилось к ремеслу. Теорию же надлежало постигать по Книге книг, «Schilder-boeck», «Книге о художниках» ван Мандера, впервые опубликованной в 1604 году, а затем в 1618-м вышедшей в Амстердаме. На протяжении всей первой половины XVII века она оставалась единственным трактатом о живописи, написанным на голландском языке, и потому любой смышленый юный ученик, желающий узнать что-то более возвышенное, чем примитивные ремесленные навыки, по крайней мере внимательно прочитывал содержащиеся в ней жизнеописания художников и детальные советы по поводу исторической живописи, пейзажей, изображений пира богов и крестьянских плясок. В ту пору имя ван Мандера почиталось и произносилось едва ли не с благоговением, однако при жизни он не снискал успеха и умер в 1606 году в Амстердаме почти нищим. Впрочем, на его похороны собралось множество скорбящих; не менее трехсот человек в трауре потянулись нескончаемым потоком за похоронными дрогами, перевозившими его останки к месту последнего упокоения в Аудекерк (Старую церковь), в Михайлов день, под звон колоколов.





Ян Санредам по оригиналу Хендрика Гольциуса. Портрет Карела ван Мандера. 1604. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



С точки зрения тех, кто хотел бы заменить миф о Рембрандте-мятежнике столь же необоснованным мифом о Рембрандте-конформисте, он непременно должен был неукоснительно придерживаться непререкаемого свода правил ван Мандера. Так что же мог сказать энциклопедически образованный меннонит сыну мельника, из года в год перемалывавшего ячмень на солод? Прочитав наставление (exhortatie), с которого начиналась поэма «Основы благородного свободного искусства живописи» («Den grondt der edel vry schilderkunst»), Рембрандт, верно, ощутил, что вновь перенесся в класс доктора Леттингиуса, ибо, помимо природных способностей, не обладая которыми, соглашался ван Мандер, приступать к обучению живописи бессмысленно, он прежде требовал от ученика моральной дисциплины и добродетели, того образа жизни, той умеренности и обуздания страстей, воплощением которых выступал Рубенс. Не пить, не играть в карты и в кости, не драться, не предаваться праздности и не распутничать. Самое главное – не распутничать, настаивал ван Мандер. С другой стороны, ревностный приверженец Живописи, «Pictura», должен уподобиться в своем аскетизме монаху и не вступать в ранний брак. Подобная гнетущая строгость в значительной мере явилась следствием той скорби, что охватывала ван Мандера при одной мысли об ужасающей репутации нидерландских художников, к созданию которой и он приложил руку своими жизнеописаниями хулиганов и смутьянов. Ван Мандера чрезвычайно волновало бесчестье и позор, которому подвергают живописцев, заставляя их пребывать в одной гильдии со всякими тупицами и олухами, вроде лудильщиков, в то время как их, ученых, изысканных и благородных, надлежит почитать, подобно греку Памфилию. Вот потому-то он и подчеркивает «благородство» живописи. Так и хочется вообразить сурового, аскетического, изможденного ван Мандера: вот он каждый раз болезненно морщится, приводя простонародную поговорку, как нельзя лучше отражающую дурную славу живописных мастерских: «Hoe schilder, hoe wilder» («На „художник“ смотри „дикарь“»). Нет, нет, нет, настаивал он, если хотите достичь величия, сначала упражняйтесь в добродетели, чтобы последующие поколения могли сказать: «Hoe schilder, hoe stille» («На „художник“ смотри „тихоня“»). Не выпрямился ли невольно Рембрандт Харменс, читая эти строки? Точно ли он внимал ван Мандеру? Отрекся ли он от пороков? Обещал ли он честно вести жизнь стоика, привыкшего во всем ограничивать себя, умерять все желания, подчинять страсти разуму? Сделал ли он своим девизом слова: «В здоровом теле – здоровый дух!» – подобно Рубенсу, начертавшему это изречение на своей садовой стене?

Нашел ли он вообще в себе силы прочитать все до конца? Если да, то ему пришлось прорваться сквозь тринадцать стихотворных глав, посвященных живописи, в последнее время воспринимаемых так, словно это шедевр неизмеримой философской глубины и интеллектуальной утонченности. В официальной статье «Ван Мандер» в «Словаре искусства Гроува» («Grove Dictionary of Art») даже утверждается, будто «Основы» задумывались исключительно как теоретический труд, а не как практическое руководство[246]. Это просто не соответствует действительности. Глава, посвященная «ordonnantie», под которой ван Мандер понимал нечто вроде композиции, замысла, структурного расположения элементов картины, полна весьма конкретных советов по поводу пропорций человеческого тела (например, точного расстояния от локтя до плеча и т. п.). Ван Мандер дает пошаговые инструкции, как распределить фигуры в группе, чтобы выстроить картину на исторический сюжет вокруг «doorkijkje» – проема, ниши, разрыва, за которым открывается уходящая вдаль глубокая перспектива; подобный вид визуально объединяет петляющая дорога или извилистая река, вроде той, что змеится по его собственной картине 1605 года «Переход через Иордан» и служит в том числе символом границы между посюсторонним миром и раем. В сущности, объективно определить степень влияния сформулированных ван Мандером правил на последующие поколения художников так трудно потому, что они описывают его собственные произведения: вначале ориентировавшиеся на благородный и возвышенный идеал античных статуй, а затем воспринявшие эстетику маньеризма с его гибкими извивами. Поэтому, например, когда он настаивает, что художник, изображая группу персонажей, должен наделять их самыми разными жестами и представлять кого-то – стоящим, кого-то – коленопреклоненным, кого-то – сидящим, кого-то – взбирающимся на стену или на дерево, словно атлетов в древнегреческом гимнасии, его наставления куда более применимы к фламандской живописи прошлого, нежели к голландскому искусству будущего. Не случайно он постоянно приводит живописцам в пример гениев прошлого, XVI века: Дюрера, Луку Лейденского и особенно Питера Брейгеля.

Впрочем, в тексте действительно встречаются фрагменты, невольно опровергающие его собственную художественную практику, и поколение Рембрандта наверняка восприняло их как созвучные своим творческим поискам. Говоря о бесконечном разнообразии красок в природе, воплощенном для него в оперении попугая, ван Мандер нередко подчеркивал, что живописец должен видеть в Природе великую наставницу, хотя сам чуждался грубого натурализма и отвергал Караваджо за пристрастие к изображению неприкрытой телесности. Точно так же, несмотря на то что ван Мандер отнесся к пасторальной поэме Якопо Саннадзаро «Аркадия» куда более серьезно, чем она того заслуживала, в главе о пейзаже он превозносит прирожденную живость восприятия и незамутненность взора, постоянно возвращаясь к образу художника, расположившегося под открытом небом, наслаждающегося влажным ветерком и быстрыми штрихами запечатлевающего на листе рыбаков под ветвями плакучей ивы или возчиков на изрытой глубокими колеями дороге.

За главой об «ordonnantie» следовала другая, о «reflexy-const», то есть о передаче солнечного и лунного света, тени, отражений, заката, пламени, марева тумана. Целые фрагменты этой главы посвящены радуге и ее однородным, не смешивающимся меж собой цветам, расположенным отдельными полосами и являющимся живописцу, словно откровение. Оттуда Рембрандт наверняка почерпнул строгое правило, согласно которому телесные тона надлежало изящно оттенять радужным переливом ярких одеяний или даже зелени, если персонаж написан на пленэре. Возможно, он согласился также с замечанием ван Мандера, что свеча – источник света, изобразить который живописцу всего труднее. Он наверняка узнал из книги ван Мандера, каких пигментов стоит избегать, поскольку они быстро тускнеют (желтого массикота), какие сочетания цветов приятны для глаз (синий с золотом), а какие вызывают раздражение (пурпур с желтым, зеленый с белым, ведь на фоне бледного оттенка более насыщенный блекнет). И если даже его мало заинтересовали подробные главы, посвященные анатомии лошади, то приводимое ван Мандером детальное описание тканей: шелка, льна, шерсти – по-разному ниспадающих и ложащихся складками, по-разному крахмалящихся и мнущихся, по-разному собирающихся плиссировкой и морщинящихся, по-разному облегающих изгибы человеческого тела – наверняка произвело на него глубокое впечатление.

Впрочем, более всего его, очевидно, увлекла глава, трактующая изображение того, что ван Мандер именовал «affecten», то есть «сильные чувства», «страсти». Своей интерпретацией этой художественной проблемы голландский писатель был в значительной мере обязан Альберти, Вазари и другим итальянцам, однако предлагал передавать сильные чувства в соответствии с собственными культурными традициями, главным образом голландской любовью к театру. Ван Мандер сам был членом знаменитой харлемской палаты риторов «Белая гвоздика» и явно считал себя не только художником, но и поэтом. Поэтому нельзя исключать, что он либо принимал участие в пьесах, либо, по крайней мере, декламировал со сцены стихи, а его наставления по поводу того, как показывать страсти, иногда весьма напоминают указания, даваемые режиссером театральной труппе. С его точки зрения, язык тела представлял собой некую разновидность риторического красноречия. Например, трагическую скорбь следовало изображать, прижав руку к груди или, еще лучше, скрестив руки на груди. При этом надлежало едва заметно склонить голову набок и так далее. Однако именно на лице персонажа живописец мог выразить то, что зачастую ускользало от театральных зрителей, и прежде всего этой цели служили глаза, посланцы сердечных дум, зеркало души. Вместе со «вспомогательным реквизитом» – защищающими их бровями – и широким театральным пространством чела глаза могли поведать о глубоко таимых, сокровенных чувствах. В качестве примера ван Мандер приводил гравюру Луки Лейденского, изображающую Давида, который играет на арфе перед царем Саулом. На первый взгляд на лице правителя застыло выражение царственного бесстрастия, однако внимательный зритель мог различить в его глазах зависть, ненависть и страх.

Хотя ван Мандер презирал портретную живопись, видя в ней средство обогащения гнусных стяжателей, и, по-видимому, отвергал «характерные типы» «tronies», уже признанный жанр нидерландской живописи, он, судя по тексту, был весьма наблюдателен и прекрасно разбирался в том, как под влиянием эмоций изменяется выражение лица. Как указывает ван Мандер, смех и плач на первый взгляд преображают человеческое лицо совершенно одинаково. Однако в конце концов мы замечаем, что лицо смеющегося, особенно его щеки, расплывается, тогда как лицо плачущего сужается, что у веселящегося на лбу и вокруг полузакрытых глаз залегают едва заметные морщинки, тогда как у опечаленного выступает и опускается нижняя губа. Любопытно, что в порыве истинного поэтического вдохновения ван Мандер уподобляет изменчивость чела: его напряжение, расслабление, его гладкость или проступившие на нем морщины – капризам погоды, небу, вот только что пасмурному и дождливому и вот уже солнечному и безоблачному.

Можно ли было воспринять все эти советы, все эти ученые ссылки на произведения античных и современных живописцев как некий свод правил, которых надлежит неукоснительно придерживаться? Едва ли. Даже сам ван Мандер в своем беспощадно дидактическом труде время от времени проговаривается, советуя давать волю воображению, которое он именует попеременно «inventie» и «geest», и даже самостоятельно комбинировать различные цвета и экспериментировать с их сочетаниями. По одному вопросу, который впоследствии приобрел для Рембрандта исключительную важность: как оценивать намеренно «грубую», полную экспрессии позднюю манеру Тициана, – ван Мандер не мог вынести решительного суждения, с одной стороны, восхищаясь ею как специфической чертой великого венецианца, а с другой – отвергая ее как моду, подхваченную эпигонами, начисто лишенными тициановского таланта.

Если Рембрандт вообще читал ван Мандера, то скорее не ради практических советов, а ради вдохновения. Книга в большей степени может восприниматься не как техническое руководство, а как набор жизнеописаний, начиная с биографий античных живописцев, почти исключительно заимствованных у Плиния, затем – итальянских мастеров, почти исключительно заимствованных у Вазари, и, наконец, уже наиболее оригинальных биографий немецких и нидерландских художников, от ван Эйков до Массейса, Гольциуса и Брейгеля. Читая именно эти страницы, молодой голландский живописец мог вообразить, как возвышается из ничтожества, обретает известность, а потом и славу, и убедить себя, что вскоре лейденцы увидят в нем второго Луку.





III. Уроки истории


По-видимому, путь к славе лежал в Лейдене через Амстердам. Блестящий вундеркинд Ян Ливенс, сын вышивальщика и шляпника, столь рано обнаружил удивительные способности, что на одиннадцатом году, когда еще и первый пушок не пробился на его щеках, был отправлен в этот портовый город и отдан в ученики Питеру Ластману, автору картин на исторические сюжеты. Так он сменил свой родной дом на Брестрат в Лейдене на дом своего наставника на Брестрат в Амстердаме. Вернувшись в Лейден около 1621 года в возрасте четырнадцати лет, он, по словам городского летописца Яна Орлерса, уже обладал всеми необходимыми знаниями и умениями, чтобы добиться известности на родине[247].

Ничто так не помогает внести ясность в собственные карьерные планы, как зависть. Наблюдая, сколь стремительно восходит звезда его современника Ливенса, Рембрандт, пресытившийся анахроничными адскими сценами ван Сваненбурга, наверняка задумался о том, как обучение у Питера Ластмана могло бы изменить его виды на будущее. В конце концов, амстердамский мастер слыл воплощением успеха не только в голландской столице, но и во всем европейском мире: не случайно король Дании доверил ему украшение часовни в замке Фредериксборг, а это был заказ, достойный Рубенса. Подобно Рубенсу, Ластман разделил большую работу между коллегами и ассистентами. Части датского заказа достались многим художникам, в том числе братьям Яну и Якобу Пейнасам, которые уже упрочили на международной арене славу Амстердама, воспринимаемого отныне не просто как средоточие земных богатств, а как воплощение высокой культуры и утонченного вкуса. Амстердамский театр и амстердамская литература уже заложили основы специфически голландской национальной культуры. А теперь круг художников, ассоциирующийся с именем Ластмана: Клас Муйарт, Франсуа Венан, Ян Тенгнагель и братья Пейнас, – создали целый ряд ярких, исполненных драматической экспрессии композиций на фоне пейзажа или архитектурных сооружений, которые пользовались популярностью как на местном, так и на европейском рынке. В глазах лейденского провинциала Ластман представал волшебной фигурой, владевшей ключом к славе и богатству, а отроку Рембрандту не терпелось отомкнуть дверь.

Судя по всему, Рембрандт перебрался в Амстердам в конце 1624 года[248]. В доме на Брестрат, в тени изящного шпиля церкви Зюйдеркерк, построенной Хендриком де Кейзером, умирала внушающая благоговейный трепет мать Питера Ластмана Барбер Янс, обремененная годами и золотом. Некогда она приобрела этот дом на собственные доходы от торговли подержанными вещами и оценки картин, столового серебра, гравюр, мебели – наследства умерших или разорившихся. Прежде чем упокоиться в декабре 1624 года в Аудекерк (Старой церкви), Барбер, несомненно, оценила собственное имущество и удовлетворенно констатировала, что стоимость его составляет не менее двадцати трех тысяч гульденов – неплохо для вдовы, которая потеряла мужа двадцать один год тому назад и которой в старости выпало еще одна нелегкая ноша: забота о четверых осиротевших внуках, детях ее покойного сына Якоба, владельца мастерской по изготовлению парусины[249].

Барбер Янс занимало накопление и утрата состояний, столь же непредсказуемые в Амстердаме, сколь и небеса, то хмурые, то безмятежные. На протяжении ее жизни город почти неузнаваемо изменился. В семидесятые годы XVI века, когда она выходила за Питера Сегерса, в городе насчитывалось не более тридцати тысяч жителей, скучившихся на берегах каналов между Аудекерк (Старой церковью) и постепенно застраиваемой плотиной Дам на реке Амстел. У пристаней теснилось множество маленьких неуклюжих, как лоханки, лодок, доставлявших товары, без которых невозможно было представить себе голландскую жизнь: сельдь, древесину, прибалтийское зерно. К 1603 году, когда Питер Сегерс вернулся к своему Создателю, число жителей увеличилось вдвое, а на площади Дам стали раздаваться всевозможные чужеземные языки, наречия и диалекты: неразборчивый, невнятный говор уроженцев восточных провинций, от Гельдерланда до Оверэйссела, гортанная немецкая речь, мягкий, словно идущий из глубины горла, диалект валлонцев и брабантцев, благозвучное воркование норвежцев и датчан, непрерывный, в манере «легато», поток согласных, исторгаемый итальянцами с интонацией не то напева, не то угрозы. Хотя Барбер Янс и Питер Сегерс принадлежали к амстердамским старожилам и уважали его давние традиции, их нисколько не смущал новый Амстердам и, уж по крайней мере, нисколько не беспокоил его космополитизм. Они высоко оценили появление в городе португальских евреев, вместе с которыми пришла лиссабонская торговля перцем, мускатным орехом и гвоздикой, ведь это означало, что за специями вся Европа теперь будет ездить в Амстердам. С каждым годом в повседневный быт все прочнее входили предметы роскоши: сахар и табак из Нового Света отныне можно было купить на набережных Амстела прямо в сараях, где перерабатывали сырье. Даже самодовольные, надменные южане, чуть было не завоевавшие город своими деньгами и своим катехизисом, создали, надобно отдать им должное, рынок дорогих, изысканных товаров: дамаста и бархата, чеканного столового серебра и кожи с золотым тиснением, – от которого все только выиграли. Теперь тот, кому это пришлось по вкусу, мог облачаться в шелка и смаковать тонкие вина, а тот, кто сохранил приверженность старым обычаям, – по-прежнему есть сыр, рыбу и капусту и запивать их пивом.

Отец Ластмана Питер Сегерс явно обладал двумя свойствами, необходимыми для процветания в этой подвижной, изменчивой, чрезвычайно ориентированной на коммерцию культуре: он с легкостью соглашался путешествовать и умел точно оценивать имущество. Он начинал весьма скромно, на улице Пейлстег, где многочисленные ремесленные мастерские соседствовали со столь же многочисленными публичными домами. Однако именно бордели давали средства к существованию подчиненным судьи, которым вменялось в обязанность поддерживать там порядок и которые частенько получали долю прибыли за то, что закрывали глаза на творившиеся там безобразия. Поначалу отец Ластмана, видимо, состоял при судье гонцом, однако сделал недурную карьеру и поднялся в иерархии посыльных столь высоко, что занял должность надежного международного курьера. Он безукоризненно выполнял поручения, выбирая единственно верный путь по опасным дорогам и рекам Южных Нидерландов и Германии, и доставлял уже не только деловую переписку, но и корреспонденцию государственных лиц, в том числе Вильгельма Оранского. В 1577 году его вознаградили, назначив на официальную должность «bode», или курьера, в одном из наиболее важных амстердамских учреждений, Суде по делам сирот. Времена были трудные, сирот в Амстердаме водилось в избытке, и Питер Сегерс добросовестно управлял их состояниями, их деньгами, а также собственностью старых дев и вдов.

Существовала лишь одна маленькая загвоздка, к 1578 году превратившаяся в серьезную проблему: Питер Сегерс и его жена Барбер Янс были католики. В отличие от Лейдена и Харлема, Амстердам упрямо хранил верность королю Филиппу, поэтому, когда военные успехи Вильгельма Оранского вынудили Амстердам переметнуться и признать авторитет государственной Протестантской церкви Голландии, навязанный Амстердаму переход городской власти из рук католиков в руки протестантов, «alteratie», стал восприниматься особенно болезненно. Все католики были смещены с публичных постов, в том числе, вероятно, и Питер Сегерс. Впрочем, его семья не так уж пострадала и понесла лишь имущественный ущерб. Она переехала на улицу Синт-Янсстрат, в дом, название которого, «Смиренный царь», идеально соответствовало их нынешнему положению, и стала жить там среди таких же «прежних баловней судьбы», оказавшихся в стесненных обстоятельствах, занимаясь торговлей подержанными вещами. И в этом ремесле Барбер Янс нашла себя. Словно стервятник, она зорко следила за распродажами имущества покойников и несостоятельных должников и быстро приобрела репутацию оценщицы столь безукоризненно точной, что город стал доверять ей определение стоимости прежде всего драгоценных, изысканных предметов: столового серебра, картин, гравюр, шпалер.

Так деятельная и решительная Барбер Янс спасла свое семейство от разорения и восстановила утраченное состояние. К тому времени, как дети ее выросли, она добилась столь впечатляющего успеха, что смогла перебраться из «Смиренного царя» в «Золотой кубок», дом, вполне оправдывавший свое название. Дети ее недурно устроились. Один из четверых сыновей стал изготовителем парусов, то есть выбрал весьма скромное ремесло, однако в Амстердаме, этом новом центре мирового кораблестроения, существовали занятия и похуже. Зато другие сыновья блистали: Сегер Питерс стал ювелиром и столь преуспел, что в конце концов сделался главой гильдии, а другой, Клас, тоже работавший по металлу, выбрал поприще гравера. А между старшим Сегером и младшим Класом был еще средненький, Питер-художник.

Что прикажете делать со смышленым мальчиком, который явно обнаруживает способности к живописи и рисованию? Отправить его в Италию, конечно. В 1603 году, когда Питер, принявший фамилию Ластман, совершил путешествие в Италию, ему было около двадцати. Поэтому в 1605 году, в то же время, что и Питер Пауль Рубенс, он наверняка оказался в Риме и делал то же, что и Питер Пауль: вдыхал аромат тимьяна, благоговейно созерцал Микеланджело, из щегольства именовал себя «Пьетро», зарисовывал руины на Палатинском холме. Фламандско-голландский круг был столь заметен в Риме и столь тесен, все в нем столь хорошо знали друг друга, что Ластман, подобно ван Сваненбургу, наверняка сталкивался с Питером Паулем и, возможно, ощутил укол зависти, прослышав о доставшемся уроженцу Антверпена важном заказе для Кьеза Нуова. А в 1607-м, годом раньше, чем Рубенс, возвращаясь домой, на север, он увозил с собой примерно тот же багаж впечатлений, что и его приятель и соперник: эпатирующую телесность и смелые атлетические формы Караваджо, точно выверенное в самой своей сладостной гармонии изящество Карраччи (особенно Аннибале) и поэтическую безыскусность «синьора Адама» Эльсхаймера, изысканные исторические сюжеты которого, гладко и плавно выписанные на медных пластинах, являли чудо нарративного лаконизма[250]. К тому же он многому научился, перенимая стиль меланхолических и нежных пейзажей, которому отдали дань фламандские живописцы в Кампании, в том числе Пауль Бриль.

Рубенс вернулся домой к могиле матери, Ластман – к новому дому, гостеприимно встретившему его на Брестрат и купленному матерью специально для того, чтобы разместить там его мастерскую. Хотя проповедники и предостерегали свою паству от соблазнов и обольщений рукотворными образами, спрос прихожан на сюжетно-тематическую живопись никак не уменьшался и достиг апогея именно в десятые-двадцатые годы XVII века, когда Ластман и его последователи пребывали в расцвете своего таланта. Картины на сюжеты греческих и римских мифов выгодно подчеркивали ученость богатого покровителя искусств и свидетельствовали о том, что его интересуют не только склад и контора. Кроме того, сюжеты во множестве заимствовались из Священного Писания, каковая практика была известна еще по гравюрам Луки Лейденского и Мартена ван Хемскерка. В большинстве своем сюжеты выбирались так, чтобы нести недвусмысленное моральное послание, и часто в основе их лежала семейная трагедия: так, Давида и Урию изображали ради обличения прелюбодейства, Иеффая и Авраама – дабы продемонстрировать готовность пожертвовать Господу самым дорогим, даже собственным детищем, Амана и Мардохея – с целью показать гибельность гордыни, Товита и Товию – ради прославления стойкости, веры и мужества. Неужели кого-то могли оскорбить подобные «визуальные проповеди», украшающие стены «voorhuis», вестибюля, в зале заседаний попечительского совета больницы или сиротского приюта, в покоях членов муниципалитета и бургомистров?





Питер Ластман. Оплакивание Авеля. 1623. Дерево, масло. 67,5 × 94,5 см. Дом-музей Рембрандта, Амстердам




Вероятно, своим быстрым карьерным ростом Ластман в значительной мере был обязан семейным связям. В 1611 году, возможно при посредничестве своего старшего брата Сегера, только что избранного главой гильдии ювелиров, он выиграл важный заказ – создать эскиз большого окна для Зюйдеркерк, первой церкви Голландской республики, изначально задумывавшейся как протестантская. Видимо, только самоуверенностью Латсмана или весьма свободными нравами, царившими в Амстердаме до начала гражданской и конфессиональной войны, можно объяснить тот факт, что персидскому храму, у врат которого царь Кир собирает драгоценную серебряную и золотую посуду, чтобы переплавить ее на монету для возведения Иерусалимского храма, Ластман придал облик собора Святого Петра. Детальное изображение серебряных и золотых предметов можно счесть знаком признательности брату или всей гильдии, вероятно оплатившей заказ. Однако сочетание величественных архитектурных сооружений, исполненных благородства персонажей и роскошных натюрмортов было чем-то вроде фактической визитной карточки бизнесмена или диплома – так Ластман рекламировал свой талант, словно говоря, что он, автор полотен на исторические сюжеты, достойно справится с любым заказом.

Кроме того, судя по перечисленным чертам, Ластман неукоснительно следовал рекомендациям ван Мандера, как достичь успеха. С 1611 года до появления на Брестрат Рембрандта Ластман написал целый ряд картин, частью прекрасных, частью неудачных, но неизменно опиравшихся на свод правил ван Мандера. Распределите множество персонажей отдельными группами, так чтобы основное действие происходило на среднем плане, пишет ван Мандер, а главные фигуры расположите на некоем возвышении над толпой. Второстепенных, но крупных персонажей поместите на переднем плане, частично затенив их, чтобы дополнительно выделить таким образом ярко освещенное действо вдали или непосредственно позади них. Выберите фон, соответствующий драматизму изображаемых событий: величественную арку или купол, печальные руины или колоссальный мост, подойдет также скалистый или лесистый пейзаж, контуры которого, отчетливо выделяющиеся на фоне неба, подчеркнут общий абрис композиции. Важна ли растительность? Еще как. Украсьте картину детально выписанными представителями царства флоры, по возможности имеющими какое-то отношение к сюжету: угрожающими зарослями гигантского чертополоха, прихотливыми извивами виноградной лозы, символом славы лавром, почтенными дубами, ковром из роз; не помешает и несколько левкоев. Нужны ли младенцы? Решайте сами – вообще-то пригодятся. Надо ли писать животных? На батальных полотнах непременно изображайте лошадей, в сценах жертвоприношения – коров, предпочтительно белоснежных. Иудейские ветхозаветные пастухи не обойдутся без коз и овец, это придает дополнительный колорит. Пророкам и мудрецам смело давайте ослов. В античных и восточных сюжетах недурно смотрятся павлины. А собаки сгодятся всюду, какую бы сцену вы ни писали: они будут символизировать и скорбь, и комизм, и игривость, и верность. На картине «Оплакивание Авеля», как нетрудно догадаться, рыдают все: Адам, Ева, двое непонятно откуда взявшихся безымянных мальчишек. Однако истинным воплощением трагедии становится благородная гладкошерстная овчарка, лишившаяся работы после гибели хозяина хранительница паствы и стад, сидящая возле жертвенного алтаря.





Питер Ластман. Иосиф, раздающий хлеб в Египте. 1618. Дерево, масло. 58,4 × 87,6 см. Национальная галерея Ирландии, Дублин



Не забудьте также правильно представить одеяние, со всеми складками и морщинами, приличествующими данной ткани. Попытайтесь найти в картине место не только для драгоценной чеканной посуды, но и для сверкающего вооружения и доспехов, на поверхности которых смутно, неясно отражается какая-то грозная, зловещая тень. В центре любого полотна передавайте драматизм происходящего экспрессивными жестами и мимикой, заимствованной у театральных актеров. Прежде всего помните о выражении глаз. Основное действие, особенно если сюжету, как в случае с «Иосифом, раздающим хлеб в Египте», недостает драматизма, должно сопровождаться массовыми сценами, где что только не происходит и где взгляд зрителя проталкивается, протискивается меж многочисленными теснящимися участниками событий, словно опоздавший – между гостями на вечеринке. Пусть заказчик услышит шум, пусть ощутит суматоху, ради бога, пусть очутится в настоящем «theatrum mundi», с распутниками, зеваками, жонглерами, праздношатающимися гуляками, девицами в атласе, мужчинами в лохмотьях, со статистами в шелковых тюрбанах, со статистами в высоких меховых сапогах, и пусть они разыграют перед ним пьесу, со всем возможным музыкальным сопровождением, под громогласные звуки труб, под барабанную дробь, под звон треугольника, под оглушительный рев раковин.

Стоит признать, что в арсенале Ластмана имелись и другие виды оружия. Многие из его исторических полотен, и, без сомнения, лучшие, представляют собой скорее камерные композиции, со значительно меньшим числом персонажей, зачастую всего с двумя героями, которых связывают весьма драматичные отношения. Таковы «Руфь и Ноеминь», «Распятие со скорбящей Марией Магдалиной», «Давид и Урия». «Убавив громкость» своих картин, Ластман умел превратить драмы в выразительный безмолвный диалог взоров. В этих камерных работах пейзажные и натюрмортные детали подчеркивают основное моральное послание. Судьбу Урии, обреченного на гибель в смертельной битве с царем Давидом, который возжелал его жену Вирсавию, предрекает шлем с пышным плюмажем, лежащий на полу между полководцем и властителем. Философическую честность Демокрита, которого, пытаясь установить, безумен он или нет, искоса разглядывает Гиппократ, символизируют открытые фолианты, лежащие на земле у его босых ног. На одной из наиболее прекрасных картин Ластмана, «Авраам на пути в землю Ханаанскую», ныне хранящейся в Санкт-Петербурге, изображен полный комплект взволнованно жестикулирующих слуг и ослов, а также самый упрямый козел во всей барочной живописи. Однако пейзажный фон, с его затененным передним планом и покатыми склонами на заднем, столь хитроумно задуман и освещен, что привлекает взор созерцателя к лицам Авраама и Сары, осиянным солнечными лучами Провидения. Сонм свидетелей вытеснен на задний план, словно отрезанный от священного зрелища силой и глубиной Божественного света.

Эти уроки не пропали даром для отрока Рембрандта. Но если существовало произведение Ластмана, которое могло бы считаться идеалом величественной и грандиозной исторической живописи, сравнимой с лучшими образцами итальянских мастеров, то это была картина «Кориолан и римлянки», завершенная в 1625 году, когда Рембрандт написал свою первую датированную работу. В общих чертах повторяющая композицию Джулио Романо, она изображает бывшего римского полководца Кориолана, переметнувшегося в стан врагов Рима, варварского племени вольсков: стоя перед высоким, с куполом, шатром на помосте, убранном золотой парчой, он внимает отчаянным мольбам жены, матери и детей, просящих его пощадить родной Рим. Ластман вновь избрал мгновение, когда драма разыгрывается не в физической, а в психологической плоскости, миг безмолвия, разделяющий два произнесенных слова, когда все решают красноречивые взоры и жесты, которыми эффектно обмениваются мать и сын. Мать, облаченная в строгие красно-белые одеяния, простирает руки, словно стремясь удержать навсегда утраченное дитя. Кориолан протягивает левую руку, одновременно повторяя ее жест и останавливая своих воинов. Конечно, вся картина неукоснительно следует правилам ван Мандера, однако выполнена она на высочайшем уровне, а все подробности сюжета отвечают поставленной цели. Персонажи-актеры словно собраны на узкой сцене, но все они вполне различимы; «живая картина» строится на выразительном противопоставлении старцев и младенцев, мудрецов и воинов, изысканных и утонченных одеяний белокожих женщин и длинных, свисающих усов и грубых шкур, в которые облачен варвар-вольск слева от Кориолана, беззастенчиво заимствованный Ластманом с гравюры-иллюстрации к голландскому изданию «Германии» Тацита. Для тех, кто знаком с римской историей, детали этой сцены предрекают трагический исход: сын смягчится и умилосердится, но вольски сочтут его изменником и казнят. Над головой полководца словно склоняются, пересекаясь, секира и наконечник копья. За спиной его теряются в тени захваченные римские фасции. В заднем ряду старый солдат, подняв голову, многозначительно глядит на мрачный частокол копий. Однако Ластман довольствовался лишь намеком на кровавую жертву и предпочел не показывать ее.





Питер Ластман. Кориолан и римлянки. 1625. Дерево, масло. 81 × 132 см. Галерея Тринити-колледжа, Дублин



Восемнадцатилетний Рембрандт вернулся в Лейден в 1625 году, увозя в своем дорожном мешке рисованную копию ластмановского «Кориолана» и взяв на заметку множество уроков, как писать историческое полотно. Впрочем, его первые работы свидетельствуют, что он еще не решил, как именно применять эти модели. Пытаясь соперничать с мастером, он зачастую создавал подражательные, эпигонские работы. Так, «Картина на исторический сюжет» 1626 года, с фигурой полководца, так же стоящего наверху убранного дорогой тканью помоста, и на сей раз с группой воинов, теснящихся у его подножия в молитвенных позах, под взорами бородатых советников и копьеносцев, послушно до мелочей воспроизводит взятую за образец картину Ластмана. Даже шатер Кориолана, с его напоминающим сосок навершием крыши, перенесен в новую обстановку, смутно приводящую на память античный антураж. А сюжет, проницательно интерпретированный Бенджамином Бинстоком как принятие в ряды мятежников, возмутившихся против римского владычества, вождем батавов Клавдием Цивилисом своих галльских пленников, можно, как и в случае с картиной Ластмана, свести к формуле «Великодушие одерживает победу».





Рембрандт ван Рейн. Картина на исторический сюжет (Великодушие Клавдия Цивилиса). 1626. Дерево, масло. 90,1 × 121,3 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден



На протяжении многих лет сюжет этой работы Рембрандта трактовали по-разному, и ни одна интерпретация не представлялась однозначной. Ныне преобладает впервые высказанная в 1963 году точка зрения, согласно которой Рембрандт изобразил сцену из пьесы Йоста ван ден Вондела «Паламед, или Погубленная чистота», в которой советника царя Агамемнона незаслуженно обвиняют в измене и осуждают на смерть[251]. В пьесе лишь слегка завуалированно была выведена трагическая история Олденбарневелта, учиненного над ним судебного процесса и казни, последовавшей в 1619 году. Естественно, в 1625 году, когда пьеса была опубликована, она вызвала потрясение, а многие влиятельные лица сочли себя оскорбленными. Возможно, Вондел рассчитывал, что теперь, после смерти штатгальтера Морица, скончавшегося как раз в том году, и вступления в должность его сводного брата Фредерика-Хендрика, более прагматичного протестанта, общество с бо́льшим сочувствием отнесется к призыву воздать справедливость убитому с соблюдением всех судебных формальностей лидеру ремонстрантов. Действительно, новый режим стал несколько терпимее, но ненамного. Публикация пьесы вызвала скандал, Вонделу пришлось скрываться, заплатить в наказание немалый штраф, а его пьесу впервые исполнили на сцене лишь много десятилетий спустя.

Если предположить, что Рембрандт со школьной скамьи, то есть со времен лейденской конфессиональной войны, затаил злобу на своих религиозных противников, то сюжет «Паламеда» подходил для этого как нельзя лучше. Однако это означает, что с первых шагов отроку Рембрандту был свойствен эдакий мятежный дух, горячее стремление отомстить за своих друзей-ремонстрантов или родственников-католиков с материнской стороны, и он вознамерился во что бы то ни стало сказать правду, ничего не утаивая и не задумываясь о последствиях. Подобное поведение представляло бы чрезвычайно противоречивую тактику для девятнадцатилетнего, еще никому не известного живописца, который тщится заявить о себе и найти покровителей, используя уроки Ластмана. Разумеется, в Лейдене было несколько богатых потенциальных меценатов-ремонстрантов, самым влиятельным из которых можно считать историка Петра Скриверия: ему совершенно точно пришлась бы по вкусу аллюзия из древней истории, оправдывавшая Олденбарневелта. К тому же можно вспомнить, что в 1626 году состоялось триумфальное возвращение в Лейден и в другие голландские города ведущих проповедников-ремонстрантов, в том числе Иоганна Уотенбогарта, портрет которого Рембрандт впоследствии напишет и гравирует.

Даже если бы Рембрандт, начинающий, еще не добившийся известности художник, отличался несравненным безрассудством и готов был разделить судьбу вернувшихся изгнанников, то зачем же приносить клятву на верность ремонстрантам, создавая не совершенно однозначный образец визуальной пропаганды, а довольно загадочного «Паламеда»? В самом деле, как интерпретировать эту картину, где, например, на ней трагический герой? Если считать, что Рембрандт действительно изобразил на ней Паламеда, то он нарушил основное правило ван Мандера, согласно которому главный персонаж исторического полотна должен быть безусловно различим на фоне второстепенных статистов. Однако Рембрандт представляет группу просителей или пленников совершенно однородной, ни один персонаж в ней не выделяется, в ней нет ни возвышенных трагических страдальцев, ни благородных вождей.

Впрочем, если стать на точку зрения Бенджамина Бинстока, можно предположить, что неким творческим импульсом для создания картины Рембрандту послужила фигура варвара в заднем ряду ластмановского «Кориолана»: она могла напомнить Рембрандту совершенно иную древнюю историю, особенно дорогую сердцу любого голландца, любого лейденца, а именно восстание батавов против Римской империи. Скриверий занимался реконструкцией истории батавов и даже археологией и написал на эту тему знаменитую книгу, выдержавшую к тому времени уже два издания. Поэтому вполне логично вообразить, что выбором подобного сюжета либо Рембрандт решил снискать расположение ученого, либо Скриверий – упрочить свою репутацию. А если не менее логично предположить, что в своих первых опытах в жанре исторической живописи Рембрандт стремился не столько бросить вызов чувствам лейденцев, сколько польстить им, то легенда, согласно которой Лейден был древней столицей племени батавов, превращала восстание против римлян в идеальный эпизод для изображения местной истории. Хотя, с точки зрения современного археолога, одеяния властителя и его приближенных мало напоминают наряды древних германцев, они приводят на память гравюры Антонио Темпесты, запечатлевшие историю батавского мятежа и иллюстрировавшие книгу «Batavorum cum Romanis Bellum» («Война батавов и римлян»), опубликованную не кем иным, как учителем Рубенса и уроженцем Лейдена Отто ван Веном[252].





Рембрандт ван Рейн. Картина на исторический сюжет (фрагмент)



Итак, эта сцена изображает эпизод из истории батавов, но какой именно? Если Рембрандт следовал примеру ластмановского «Кориолана», то можно предположить, что в этой сравнительно размеренной и безмятежной сцене запечатлен миг примирения, а не взаимных упреков и раздоров. В главе семнадцатой книги четвертой «Истории» Тацит описывает, как Клавдий Цивилис (Кориолан наоборот) пытался «склонить на свою сторону» галлов, сражавшихся против него под знаменами римлян, «с помощью подарков и разного рода хитростей. Он отправил обратно в свои племена префектов побежденных когорт, солдатам же предоставил выбор – оставаться или разойтись по домам; оставшимся было обещано повышение по службе, возвращавшимся домой – захваченные у римлян трофеи»[253]. Эти «трофеи», брошенные образчики «скобяных изделий военного профиля», сваленные в кучу и громоздящиеся у подножия помоста, – первое свидетельство одержимости Рембрандта доспехами и вооружением, не покидавшей его всю жизнь. Сочетание приветственных жестов и выражения благоговейного трепета на лицах тех, кто удостоился милосердия, точно соответствует рассказу Тацита. Даже подчеркнуто величественный жест Клавдия Цивилиса весьма уместен, если предположить что в эту минуту он произносит монолог о рабстве, свободе и доблести, который вкладывает в его уста Тацит: «Свободой природа наделила даже бессловесных скотов, доблесть же – благо, данное лишь человеку, и сами боги помогают герою»[254].

Другое решение загадки скрывается в дате создания картины: она была написана в 1626 году. За год до того личные владения Фредерика-Хендрика в городе Бреда и его окрестностях захватило войско испанского генерала Амброджо Спинолы (впоследствии сдачу Бреды обессмертит в своем шедевре Диего Веласкес). Крепости Фландрии и Брабанта оказались под угрозой и могли пасть в любую минуту. Поэтому картина на исторический сюжет, воспевающая братское единение нидерландских племен и их совместные попытки сбросить чужеземное иго, хотя и изображала совершенно идеализированное прошлое, могла быть написана на злобу дня. Если лежащая в ее основе идея была именно такова, то, в отличие от «Паламеда», она могла снискать Рембрандту друзей и почитателей во всех кругах лейденского общества: кальвинистских, ремонстрантских, католических. Не случайно он тщился представить себя как уроженец Лейдена, «RHL», «Rembrandus Hermanni Leydensis».





Рембрандт ван Рейн. Изгнание торгующих из храма. 1626. Дерево, масло. 43,1 × 32 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва



Разумеется, эта картина создавалась для того, чтобы понравиться потенциальному меценату. Но даже если сделать скидку на любовь той эпохи к торжественным и несколько напыщенным историческим сюжетам, она не оправдывала ожиданий. Рембрандт стремился уподобиться в ней Ластману, но не сумел. Во-первых, отроку Рембрандту оказалось не под силу создать величественную сцену, густо населенную возвышенными персонажами. Возможно, он по складу характера и не был бунтарем, но с первых шагов его привлекали не столько утонченные, сколько обычные лица, включая собственное, выглядывающее из-за царского скипетра: действительно, это юный Рембрандт в модном воротнике, словно перенесшийся на машине времени из Нового Лугдунума. (Включая себя в число персонажей, художник словно бы подписывал картину, не начертав собственного имени.)[255] Клавдий Цивилис изображен в роскошных одеяниях, однако черты его, как пристало военному вождю, довольно грубы; спустя сорок лет, в другой картине, посвященной предводителю батавов, Рембрандт воспел его совершенно неприличным образом. Если стоящий позади Клавдия Цивилиса советник с окладистой бородой, по-видимому заимствованный из ластмановской галереи мудрецов, хотя и несколько более напоминает друида, опять-таки в соответствии с описанием древних германцев у Тацита, то его лицо, как и черты курносого, косого ребенка, прячущегося за спиной властителя, легче вообразить на картине из разряда трактирных жанровых сценок, чем на полотне, трактующем возвышенный и драматический эпизод истории. Глубокие морщины, избороздившие подъятое чело сидящего писца, вполне могли быть заимствованы Рембрандтом из арсенала ван Мандера, советовавшего передавать страсти, детально выписывая лоб, глаза и брови. Однако такое лицо ни ван Мандер, ни Ластман ни за что не включили бы ни в одну из своих элегантных композиций, подобное не приснилось бы им даже в самом страшном сне. Это лицо человека из простонародья, неправильное и бугристое, не лицо, а не то репа, не то брюква, вот только украшенная глазами и щетиной, – эту репу так и хочется поскоблить и поскрести ножом, прежде чем бросить в котел, – короче говоря, типично рембрандтовское лицо.





Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1625. Дерево, масло. 89,5 × 123,6 см. Музей изящных искусств, Лион