Глаза Рембрандта

Пока дело ограничивалось проповедями, страстными речами и словесными обвинениями, Бикер и его друзья просто отмахивались от них, как от назойливых мух. Однако в 1626 году события приняли куда более мрачный оборот. В Вербное воскресенье Смаут произнес пламенную проповедь, в которой призвал всех, воистину внемлющих Слову Господню, подняться на праведную борьбу против безбожных бургомистров и их пособников. Как и следовало ожидать, последовали беспорядки, и во время их подавления двое в толпе недовольных были застрелены солдатами городской милиции. Однако верность этих стрелковых рот властям постепенно стала вызывать все большие сомнения, особенно среди младших офицеров, где было много фанатичных кальвинистов. В 1628 году, когда на посту капитана одной из рот ополчения контрремонстранта сменил ремонстрант, представитель одного из богатейших амстердамских семейств, ван Влосвейков, значительное число рядовых и часть младших офицеров пригрозили властям бунтом. Сложилось столь серьезное положение, что отцы города были вынуждены просить штатгальтера лично явиться для умиротворения горячих голов. Штатгальтер внял призывам и, заранее предвидя театральный эффект подобного выбора, вошел в город, сопровождаемый ремонстрантским и контрремонстрантским священниками. Однако этот жест никого не убедил. Напротив, возможно, именно этот спектакль побудил лидеров взбунтовавшегося ополчения отправиться с жалобой в гаагские Генеральные штаты, где, как они справедливо рассудили, их поддержат делегации Харлема, Дельфта и Лейдена. Они утверждали, что городской совет Амстердама обязан действенно и самоотверженно защищать «истинную» Церковь, а не закрывать глаза на то, как ее разрушают всяческие «псевдопаписты», что именно они, «schutters», стрелки, есть глас народный и что их нельзя было бросать на подавление праведного гнева.

И тут они просчитались. Фредерик-Хендрик не собирался прислушиваться к мнению каких-то выскочек-капралов и никому не известных стрелков, осмелившихся поучать его, что есть права человека и каковы пути праведных. Вместо того чтобы поддержать лидеров стрелковых рот, он отправил в Амстердам войска – арестовать их и очистить ряды милиции от смутьянов. Отныне город пребывал во власти Господа Бога и Андриса Бикера, у которого явно сложились со Всемогущим прочные деловые отношения. В январе 1630 года он и его коллеги по городскому совету, «vroedschap», выслушав поток особенно яростных обвинений, которые обрушил на них проповедник Смаут, решили, что их терпение лопнуло. Его изгнали из Амстердама, а вслед за ним в знак протеста отправились Тригланд и Клоппенбург, что было очень на руку бургомистрам. С этих пор они или их представители участвовали в заседаниях церковного суда, чтобы пресекать распространение подстрекательских речей или деяний. На этих заседаниях им редко приходилось выступать. Достаточно было просто сидеть, безмолвно сложив руки, сурово поджав губы, не снимая шляпы; одно лишь их присутствие служило предостережением.

Куда же отправились воинствующие кальвинистские проповедники? Конечно, в Лейден, ведь члены тамошнего городского совета, как и его коллеги в Харлеме, бросили вызов Амстердаму, сделав рассчитанный жест: они наложили на молитвенные собрания ремонстрантов еще более строгий запрет, чем прежде. Противостояние двух городов тем самым достигло апогея. В Голландии они олицетворяли диаметрально противоположные взгляды на политику и религию: точку зрения упрямых, ортодоксальных, воинствующих фанатиков и другую, плюралистическую, неортодоксальную, прагматичную. А Рембрандт, как мы уже видели, склонялся к разнообразию и разносторонности.

Нельзя сказать, что его семья принадлежала к числу ремонстрантов или формально заявляла об их поддержке. Его отец и его брат Геррит, вероятно (по крайней мере, внешне), исполняли ритуалы ортодоксальной Реформатской церкви, поскольку оба были похоронены в Синт-Питерскерк, церкви Святого Петра. Однако семья его матери сохранила верность католицизму, а Рембрандт совершенно точно поддерживал отношения с отъявленными арминианами, вроде Петра Скриверия. К тому времени, как Рембрандт перебрался в Амстердам, борьба за власть уже прекратилась. В 1631 году ремонстрантская церковь распахнула свои врата и публично призвала прихожан на молитву впервые со времен переворота 1618 года. По подсчетам потрясенных кальвинистов, в городе тайно существовало сорок католических церквей. В Амстердаме имелась также если не совсем синагога, то еврейский молитвенный дом, а также дома молитвенных собраний лютеран и меннонитов, на которые тоже никто не покушался. Первая волна меценатов и заказчиков Рембрандта включала представителей всех перечисленных вероисповеданий и конфессий, а в течение четырех лет он будет снимать жилье у одного из наиболее известных амстердамских меннонитов, антиквара Хендрика ван Эйленбурга.

Режим веротерпимости, почти отказавшийся от цензурных ограничений, преобразил амстердамскую культуру, не только привлекая иноверцев. Высшее учебное заведение Амстердама «Athenaeum Illustre», «Блистательный Атеней», члены городского совета, которых кальвинисты заклеймили как «либертенов», основали специально в качестве некоей альтернативы Лейденскому университету, а тот, в свою очередь, после долгого и упорного сопротивления согласился терпеть соперника, при условии, что он не будет именовать себя ни «коллегией», ни «академией», ни «университетом». Первые профессора «Блистательного Атенея» Герард Воссий и Каспар Барлаус, известные ремонстранты, в свое время были изгнаны из Лейденского университета и предпочли остаться в Амстердаме. В день торжественного открытия «Атенея» Воссий прочитал лекцию под названием «Назначение и польза истории», обращаясь столь же к своим лейденским противникам, сколь и к нынешней избранной аудитории. На следующий день Барлаус, специализировавшийся на латинской риторике, приспособленной к интересам и потребностям торговых классов, произнес речь на тему, близкую сердцу Бикеров, Поппенов, Утгенсов и им подобных: она была посвящена «mercator sapiens», «мудрому купцу».

О том, что Рембрандт принят в амстердамское братство веротерпимости, ни одна картина не возвещала более решительно, чем героический портрет патриарха ремонстрантов Иоганна Уотенбогарта, написанный в три четверти[342]. До катастрофы 1618–1619 годов Уотенбогарт служил советником при Олденбарневелте, а также личным проповедником при штатгальтере Морице и воспитателем его сводного брата Фредерика-Хендрика, причем явно произвел более глубокое впечатление на младшего из принцев. Дабы не разделить судьбу Олденбарневелта и Гроция, он бежал во Францию, но вернулся в 1625 году, когда его сиятельный ученик сделался штатгальтером. Впрочем, Уотенбогарт быстро дал всем понять, что сидеть тихо не намерен. Чтобы всегда пребывать в гуще политических событий, он решил поселиться в Гааге и, заручившись поддержкой Симона Епископия, вновь возглавил набиравшую силы и ширившуюся кампанию за утверждение веротерпимости. В апреле 1633 года, когда он на несколько дней приехал в Амстердам, Рембрандт написал его по просьбе пригласившего Уотенбогарта богатого амстердамского купца Абрахама Антониса, дочь которого выходила за сына блаженной памяти Арминия. Значит, Рембрандт воспользовался случаем воздать должное и конкретному человеку, и делу его жизни. К моменту написания портрета Уотенбогарту было далеко за семьдесят, но Рембрандт изображает его полным сил, величественным и даже не лишенным воинственности. Однако главное – это его жесты (одну руку он приложил к сердцу, а другой сжимает пару перчаток, традиционный символ верности), свидетельствующие о честности и неподкупной преданности своему делу, а в этих достоинствах Уотенбогарту не отказывали даже враги. Но преданности чему именно? Ответ, как всегда, таится в книге.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганна Уотенбогарта. 1633. Холст, масло. 130 × 103 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Судя по всему, это Библия, хотя Рембрандт по свойственной ему привычке не позволяет зрителю различить текст на ее страницах. Однако она столь же ярко освещена, сколь и лицо Уотенбогарта: мы ясно видим высокое чело философа и на удивление прямой, требовательный взор утомленных чтением глаз с покрасневшими веками, на которые Рембрандт наносит каплю кармина, будто изображенный устало потер их руками, видим каждую старческую морщину и мимическую складку, словно годичные кольца на несокрушимом дубе, свидетельствующие о великой стойкости. И хотя у Рембрандта, возможно, не было времени даже схематично набросать на холсте все главные детали облика своей модели и некоторые фрагменты, например низко опущенную правую руку, он мог поручить ученику, композиция в целом решена необычайно хитроумно, искусно и проницательно, но при этом не производит впечатления надуманной. Плоеный круглый воротник, чуть прикрывающий подбородок Уотенбогарта, подчеркивает жесткие очертания его нижней челюсти и рта, а тень, падающая на внутреннюю поверхность воротника слева, может означать, что Рембрандт точно схватывает движение, а его модель внезапно поворачивает голову к зрителю. Даже несколько неудачное расположение в пространстве картины книги и шляпы, лежащих на столе, словно выталкивает портретируемого на передний план. Иными словами, эта композиция не позволяет увидеть в нем почтенного старца. Вместо этого Рембрандт создает образ мыслителя-героя, отмеченного печатью тяжких испытаний, но не сломленного, в сильном теле которого словно объединились жизнь созерцательная и жизнь деятельная.

Ко времени написания этого портрета Рембрандт уже прославился мастерством, с которым запечатлевал активных и энергичных, однако склонных к глубоким размышлениям. Ведь он быстро сообразил, что именно такая поза как нельзя более пришлась по нраву не только интеллектуалам и лицам духовного звания, но и циничным и немало повидавшим крупным коммерсантам, которые задавали тон среди амстердамских патрициев. Он появился в городе в 1631 году, когда они наслаждались успехом и поздравляли друг друга с благословленной Господом удачей, с удивительным прагматизмом и с тонким политическим чутьем. Кроме того, они всячески стремились подчеркнуть свой изысканный эстетический вкус, особенно в собственных портретах, и полагали, будто ушли далеко-далеко от своих предков, торговавших банальными, пошлыми, заурядными вещами: рыбой, зерном, деревом, кожами, пивом. Склады сыновей переполняли уже не предметы повседневного быта, а предметы роскоши: шелка, меха, бархаты, брильянты, вина, пряности, сахар. А разбогатели они, как их дедам и не снилось. В 1631 году состояния десяти богатейших жителей Амстердама исчислялись в сотнях тысяч гульденов. Многие вкладывали доходы от коммерции в благоразумное и своевременное приобретение недвижимости, многократно увеличивая эти вложения. Им принадлежали земельные участки на окраине Амстердама, которые, когда городские границы раздвинулись, mirabile dictu, внезапно сделались лакомыми кусочками и за которые застройщики соглашались платить огромные суммы. А еще они успели скупить ни на что не годные болота и мелкие заливы в местности Нордерквартир к северу от города, вложили немалые деньги в их осушение, превратили сильно увлажненные, заболоченные земли в подходящие для строительства и земледелия и стали спокойненько ждать, пока цена на них не взлетит в четыре-пять раз по сравнению с первоначальной.

Всё в Амстердаме свидетельствовало о невозмутимой самоуверенности правящих олигархов. Горожане вряд ли заметили приезд нового художника, Рембрандта ван Рейна, однако едва ли обошли вниманием том формата ин-фолио под названием «Architectura Moderna», опубликованный Саломоном де Браем в 1631 году. Сознательно ориентируясь на книги о зодчестве таких венецианских архитекторов, как Серлио, а возможно, даже на сборник чертежей генуэзских палаццо, изданный Рубенсом в 1622 году, де Брай в своем прекрасном труде отдавал дань памяти наиболее плодовитому и оригинально мыслящему из голландских архитекторов – Хендрику де Кейзеру, умершему за восемь лет до этого. Однако нельзя было превозносить заслуги человека, заново создавшего местную гражданскую и церковную архитектуру Голландии, не прорекламировав одновременно пышности и роскоши домов, в которых обитали самые богатые жители Амстердама. В книге де Брая содержался явный намек, что, хотя городские резиденции нынешних патрициев и украшают отделанные кирпичом фасады и щипцы, это не просто купеческие дома. Это первые голландские палаццо. А ощущение великолепия в особенности охватывало созерцателя на Кайзерсграхт, напротив новой блистательной церкви Вестеркерк, впервые растворившей врата прихожанам в «Pinksterdag», Троицын день, 1631 года. У излучины канала зодчий Якоб ван Кампен, без стеснения подражающий античному стилю, построил еще для одного из «десяти богатейших амстердамцев» Бальтазара Койманса и его брата настоящее городское палаццо, облицованное камнем и увенчанное богато украшенным фронтоном.

Внешний облик такой резиденции свидетельствовал о претензиях нового патрициата на утонченность, недаром на верхних ее этажах теснились гипсовые гирлянды цветов и плодов, волюты, зубцы и фестоны. Во внутреннем убранстве свою незаменимую роль в обществе владельцы, едва ли не совершая грех гордыни, подчеркивали портретами.

Поэт Шарль Бодлер удачно заметил, что в основе любого портрета лежит желание художника «переиначить модель»[343]. На самом деле портреты – результат трехстороннего соглашения: между восприятием моделью собственной личности, между ви́дением этой личности живописцем, зачастую исключительно воображаемым, ни на чем не основанным, кроме желания посмеяться над заказчиком или творчески переосмыслить его образ, и, наконец, между теми социальными конвенциями, которым портрет должен удовлетворять[344]. Не стоит и упоминать о том, что в Голландии XVII века от художников требовалось передавать сходство. Однако, несмотря на то что портрет обыкновенно именовался словом «conterfeitsel», то есть «копия», которое на современный слух предполагает точное подобие, портреты, хотя бы в силу своей двухмерности, не могли быть абсолютными копиями оригинала. Разумеется, проповедники-иконоборцы обличали святотатственное высокомерие живописцев, тщившихся присвоить копирайт Господа Бога на Его творение. Даже художники, мало задумывавшиеся над подобными вопросами, предполагали, что «портрет», сколь бы точно он ни воспроизводил черты модели, есть нечто иное, чем просто факсимиле.

Это «нечто», по мнению живописцев, было некоей визуальной возгонкой, дистилляцией самого существенного, в чем кроется личность модели. До эпохи романтизма эта маска, персона, личина представлялась скорее социальной, нежели психологической конструкцией: джентльмен, воин, ученый, супруг, помещик. А передавать этот статус надобно было через позу, жест, осанку, костюм и атрибуты: джентльмена полагалось изображать со шпагой, ученого – с книгой или с античным бюстом. Однако даже до расцвета современной культуры личности портретистов просили воспроизводить некоторые отличительные черты персонажа: склонность к веселью или созерцательности, сдержанности и смирению или придворной изысканности. Впрочем, тщась передать индивидуальность модели, живописец рисковал создать облик, не соответствующий тому отражению, что персонаж различал в своем новомодном амстердамском зеркале на оловянной основе. Естественно, что художники, пользовавшиеся популярностью на портретном рынке до Рембрандта, чаще всего ограничивались определенным набором жестов, атрибутов, взглядов, выражений лица. Когда богатые и знаменитые заказывали им портрет, такие художники, как Корнелис Кетель или Николас Элиас Пикеной, брали за основу некое живописное клише (джентльмена изображали упирающим руку в бок, воина – сжимающим эфес сабли), а затем пытались придать портрету индивидуальные черты, сообщая особую выразительность лицу или рукам и тщась создать из облика и позы некое идеализированное целое. На самом деле очень часто наиболее популярные из подобных художников доверяли фон с архитектурными сооружениями или интерьер, а иногда и тело персонажа ассистентам и ученикам, ограничивая свое участие руками и лицом модели, а иногда, может быть, еще такими стратегически важными структурными деталями костюма, как жесткий плоеный воротник или манжеты. Таким образом, портрет собирали по частям, словно корабль на стапеле, для которого отдельно изготавливали в особых мастерских в маленьких городках по берегам реки Зан корпус, мачты, паруса, якоря и оснастку, а потом переправляли их в Амстердам, где и пригоняли на месте.

Может быть, подобное «конвейерное производство» так наскучило Корнелису Кетелю, что он стал удивлять своих заказчиков портретами, написанными не кистью, а исключительно обмакнутыми в краску пальцами, а иногда даже, если верить суровому ван Мандеру, и вовсе ступнями. Однако, если оставить курьезы Кетеля, его проворные пальцы и «ногоделие», большинство портретов начала XVII века отличают позы античных статуй и сдержанные, элегантные жесты. Возможно, амстердамские патриции мечтали быть изображенными именно так, чтобы ничто в их облике не вызывало упреков в легкомыслии и кричащей роскоши, и предстать на портретах в скромных костюмах, суровость которых оживляет лишь цветок в руке или подвеска на шее. Однако к 1630 году олигархи, выстроившие роскошные дома по берегам каналов, уже хотели, чтобы их запечатлели на полотне в образе несколько более смелом, более соответствующем их убеждению, что они – правители нового Тира, властители торговой империи, охватывающей целый мир.

В каком же стиле писали эти новые портреты, куда более смелые и роскошные, нежели прежние? В Харлеме Франс Хальс увековечивал местных патрициев и офицеров стрелковых рот, обнаруживая невиданную до того в Голландии творческую свободу и яркость красок. Его заказчики представали на холсте абсолютно осязаемыми, исполненными жизненных сил и были написаны столь эффектно, в столь ярком освещении, что даже в самого одутловатого, рыхлого, бледного кисть Хальса вселяла энергию и бодрость, точно волшебные дрожжи в тесто. Однако, если мы сегодня видим в его подъеме, яркости и творческой энергии непреходящие достоинства, в 1630 году его портреты, возможно, казались всего-навсего лучшим образцом провинциального харлемского стиля, в значительной мере обязанного живости и непосредственности картин Хендрика Гольциуса и приземленной, грубоватой манере Юдифи Лейстер и ее мужа Яна Минсе Моленара. Судя по тому, что амстердамцы заказали Хальсу групповой портрет одной из своих стрелковых рот, его стиль наверняка угодил многим[345]. Однако нетрудно вообразить, что теперь плутократы, преисполнившиеся презрения к большинству «почтенных» ремесел и промыслов, сочли дерзкую и бесцеремонную, бьющую через край энергию Хальса более подходящей вкусу пивоваров и белильщиков холстов, чем своему собственному, утонченному и изящному.

Если Хальс был скорее смел, чем аристократичен, то Ван Дейк был скорее аристократичен, чем смел. В отличие от Хальса, в Амстердаме его воспринимали как идеал светского портретиста, не столько как ученика, сколько как последователя Рубенса, как блестящего мастера. Он запечатлевал своих заказчиков в полный рост, экстравагантными и изысканными и умел изобразить их с таким как будто небрежным изяществом, с ниспадающими в таком продуманном беспорядке кудрями, что в деланой непринужденности их облика нельзя было не разглядеть аристократизм. С особым тщанием Ван Дейк выписывал костюмы с плавно ложащимися складками, с играющими на свету переливами муара, превращая их в своего рода знамя изысканнейшего вкуса. А руки персонажей Ван Дейк неизменно показывал грациозно-исхудавшими, чрезмерно тонкими, уподобляя их чудесным цветам, бессильно поникшим на изящных стеблях. Со времен его гаагского визита наверняка было известно, что в свой графический альбом, на основе которого намеревался выпустить печатную версию «Иконографии», охватывающей всю Европу, он внес портреты нескольких голландцев. Этот жест явно свидетельствовал о том, что голландские патриции и их живописцы заняли прочное место рядом с вельможами, принцами и аристократами. Пора было им предстать на полотне меж коринфскими колоннами, в сияющих шелках, в сопровождении стройных борзых.

А Ван Дейк включил в свой пантеон художников, которые, по его мнению, могли стать мастерами светского портрета: конечно, ван Миревелта, а еще Яна Ливенса. Ливенс уехал из Лейдена после того, как Рембрандт отправился в Амстердам, возможно, потому, что теперь, когда их сотрудничество и творческое соперничество осталось в прошлом, ему потребовалось совершенно иное художественное окружение. Не исключено, что после успеха Рембрандта, написавшего «Снятие с креста» по заказу самого штатгальтера, уязвленный завистью Ливенс решил найти покровителей при каком-либо монаршем дворе. В блестящем, одержимом самолюбованием, предельно поэтизирующем каждый жест, взгляд и слово мире Стюартов он, видимо, нашел то, о чем мечтал, и не желал упустить свой шанс. И хотя о трехлетнем пребывании Ливенса в Англии мало что доподлинно известно, очевидно, он избрал общество, разительно отличающееся от того, что предпочел Рембрандт, – наиболее утонченную аристократическую европейскую культуру, представители которой, будучи всего лишь дилетантами, удивляли Рубенса своей ученостью. Самые эффектные портреты кисти Ван Дейка, разумеется, есть не что иное, как пример блестящей лжи: Тициан, перенесенный в захолустные английские графства, персонажи с ничем не примечательными чертами и невзрачными телами, благодаря косметическим усилиям умелого гримера-художника превращающиеся в идеализированных античных героев и прекрасных пастушек, стройные фигуры, томно демонстрирующие струящиеся складки шелка и муара на фоне узорчатого травертина, кудри, обрамляющие бледное чело и ниспадающие на шею, плавные переливы сверкающего атласа, драпирующего изящные тела, темные глаза, влажные губы, почти неестественно пурпурные, словно открытая рана, ослепительно-яркие по сравнению с мертвенно-бледной кожей, написанной блеклой, тусклой краской, словно растертым в пудру опалом. А за их спиной, по завету венецианцев, предстают золотистые нежные пейзажи с античными колоннами, способными облагородить любой ландшафт, их сопровождают длинномордые изящные борзые и левретки, аристократы красуются верхом на великолепных длинноногих скакунах. Однако пока амстердамские магнаты, все эти Бикеры и де Граффы, стеснялись изображать себя в таком облике. Впрочем, Ливенс явно подпал под обаяние вандейковой манеры, да и, возможно, самой его личности. Восторг Ливенса перед мастером окупил себя. Ливенс был представлен ко двору Стюартов, вполне прижился в его тепличной, замкнутой атмосфере и, по крайней мере ненадолго, сделался одним из живописцев, воспевавших его блеск.

Так пути двоих лейденских друзей и соперников совершенно разошлись. Рембрандт делал себе имя среди амстердамских коммерсантов и капитанов, прагматичных циников, которых он пытался представить людьми действия. Напротив, чтобы добиться успеха при английском дворе, художнику прежде всего надлежало уметь показывать на полотне своих персонажей, пребывающих в совершенной праздности, но в самой этой праздности прекрасных. А когда к 1635 году английские заказы иссякли, Ливенс вернулся не в Голландию, а в Антверпен. Рембрандт в свое время всего-навсего позаимствовал позу и одеяние Рубенса, дабы тем вернее прорекламировать свои оригинальные сильные стороны; Ливенс решил сделаться соседом и помощником Рубенса, возможно надеясь занять место, освободившееся с отъездом Ван Дейка в Англию. Вероятно, в какой-то степени Ливенс добился успеха, ведь именно ему была заказана большая алтарная картина для наиболее воинственной в своем контрреформистском пыле антверпенской иезуитской церкви Святого Карла Борромео, отчасти оформленной Рубенсом в духе римской Кьеза Нуова и украшенной циклом великолепных фресок его же работы. Даже наиболее неожиданная и нешаблонная из тех работ, что Ливенс выполнил в Амстердаме, – ряд необычайно выразительных ксилографий обязан своим замыслом Рубенсу, точнее, гравюрам на дереве, вырезанным Христоффелем Йегером по живописным оригиналам фламандского мастера.

В 1638 году Ливенс женился на Сусанне де Ноле, дочери известного скульптора Андриса Колейна де Ноле, прославившегося своими статуями для католических церквей города. Женитьба оказалась поворотным пунктом в его карьере. Сын вышивальщика решил растворить свой оригинальный талант в обширном мире католического барокко. По меркам аристократической католической культуры он добьется некоторого успеха, хотя и не столь громкого, как ожидал. Однако он никогда больше не будет писать с прежней смелостью и эмоциональной выразительностью, свойственной таким его лучшим лейденским работам, как «Иов на гноище» и «Воскрешение Лазаря». Спустя десять лет после Рембрандта Ливенс тоже перебрался в Амстердам, но уже на чужих условиях, ведь он бежал от кредиторов. В Голландии он вернулся к той же холодной придворной манере, которую избрал для себя в 1632 году, когда уезжал в Лондон, и снова стал писать полные внушительных, монументальных персонажей картины на исторические сюжеты и портреты застывших в элегантных позах заказчиков.

Не так видел свой путь Рембрандт. Для него Амстердам был не досадным отступлением на прежние позиции, а шансом, который дает удача. Пока признанные поэты воспевали Амстердам как новую торговую империю, «новый Антверпен», уверенно прокладывающий себе дорогу в мире, Рембрандт воспользовался возможностью, которую предоставили ему амстердамские меценаты, решив не просто подражать Рубенсу, а писать оригинальные картины. Особенно он стремился прославиться в жанре, которым Рубенс в значительной мере пренебрегал, а именно в портретной живописи. Он хотел сделать его столь же престижным и – несомненно, это было для него важно – столь же доходным, сколь и историческая живопись. Он изображал почтенных амстердамских бюргеров в три четверти, даже в полный рост, не менее величественными, чем итальянские или английские аристократы, но лишенными их тщеславия. А потом просил по сотне гульденов за портрет.





Рембрандт ван Рейн. Портрет человека в восточном костюме. 1632. Холст, масло. 152,7 × 111,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Рембрандту суждено будет заново создать конвенции портретного жанра, наделив эти монументальные полотна динамизмом и энергией исторической живописи. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт будет приводить в замешательство искусствоведов, без конца ломающих голову, как же классифицировать, например, хранящийся в музее Метрополитен эффектный «Портрет человека в восточном костюме»: как портрет, как образец исторического жанра или как «portrait historié», то есть изображение заказчика в античном или библейском одеянии. Подобная трудность возникает оттого, что Рембрандт сознательно стирал границы жанров. Персонажей своих исторических полотен он наделял непосредственностью и узнаваемостью, напоминающей о людях с улицы (каковыми они зачастую и были), тогда как портретируемым сообщал энергию и естественность, делая из них героев собственной, личной драмы.

Сознательно «возвышая» повседневное и будничное, Рембрандт демонстрировал подход к творчеству, разительно отличавший его от таких более традиционных портретистов, как Николас Элиас и Томас де Кейзер, которые зарабатывали на жизнь, превращая свои модели в подобие неподвижных античных статуй. Стоит отметить, что Рембрандт заимствовал многие из их приемов: так же как и они, он помещал портретируемых на нейтральном сером или коричневом фоне, наделял их весьма решительным видом, облачал в простые одеяния и ограничивался минимальным фоновым декором. Однако эти рутинные приемы он использовал для того, чтобы оживить персонажей, сделать их подвижными, освободить из плена, в который их заключает пространство картины, приблизить к зрителю, приковать к ним внимание созерцателя. Он часто выбирает нарочито неровное освещение: на одни фрагменты картины падает луч направленного света, словно от прожектора, другие погружены в резко очерченную тень и во мраке кажутся пустыми, бесплотными. Фон, который у не столь талантливого художника предстал бы невыразительным театральным задником, Рембрандт создает из слоев жидкой, разбавленной, почти прозрачной серо-коричневой краски, излучающей яркое сияние вокруг контуров фигуры и постепенно сгущающейся ближе к краям композиции: так живописец дает зрителю представление о вечном, непреходящем пространстве, в котором оставляет свой след портретируемый. Вообразите подобную картину в патрицианском доме: в передней или в гостиной над каминной полкой. Она давала яркое представление о человеке, даже когда его давным-давно уже не было в живых.

Так обстояло дело и с портретом Николаса Рютса, возможно первым амстердамским заказом Рембрандта, выполненным в 1631 году. Это удивительный дебют, пожалуй, наиболее удачный по своему исполнению портрет кисти Рембрандта, написанный в тридцатые годы. Увидев его, потенциальные заказчики, вероятно, толпой кинулись в мастерскую на Брестрат.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса Рютса. 1631. Дерево, масло. 116,8 × 87,3 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк



Работа строится на эффектной демонстрации приема так называемого «stofuitdrukking». Рембрандт уже довел эту технику до совершенства в ряде лейденских картин на исторические сюжеты, например в «Самсоне и Далиле», однако она никогда еще не приобретала в его глазах такую важность, как здесь. Ведь Николас Рютс буквально облачен в собственный товар, то есть в соболя. Хочется думать, что Рембрандт создавал чувственное ощущение этого мягчайшего и драгоценнейшего из мехов именно соболиной кистью, однако, как бы то ни было, он добивается необычайно убедительной иллюзии. Достаточно посмотреть на бархатистую меховую шапку портретируемого, на отдельные волоски на его правом рукаве: они стоят дыбом, словно по ним только что провели щеткой или погладили рукой, – их Рембрандт воспроизводит крохотными белыми штрихами, – на мех на плече модели и ниже, по всей длине плаща: его фрагменты отличаются густотой, цветом и бо́льшим или меньшим матовым блеском и нанесены мазками охры, которые выглядят почти рельефными на живописной поверхности. Кажется, будто Рембрандт, всю жизнь наслаждавшийся чувственным ощущением тканей, точно запомнил мягкость меха, в котором утопают осязающие его податливую поверхность пальцы, и воспроизвел ее на картине.

Ни одна ткань: ни персидский шелк, ни индийский ситец, ни дамаст французской работы – не ценилась выше соболей. Длинный плащ Рютса оторочен мехом, которым московские князья издавна одаривали союзников и упрочивали дипломатические договоры. Посылая соболей, они добивались расположения у двора Стюартов, умиротворяли монгольских ханов и льстили османским султанам. Однако несравненный, великолепный плащ Рютса, фактуру которого с таким тщанием передает Рембрандт, вовсе не говорит о тщеславии или праздной, пустой роскоши. Напротив, взгляд портретируемого, с его ярко освещенным лицом, зоркими, колючими глазами (почти столь же зоркими и колючими, сколь и глазки зверьков, из шкурок которых сшита его накидка) и безупречно расчесанными усами и бородой, со слегка склоненной головой, повернутой в сторону, противоположную телу, в свою очередь обращенному к зрителю в три четверти, взгляд, исполненный легкого нетерпения, одновременно проницательный и раздраженный, словно, едва касаясь, скользит по созерцателю и теряется где-то позади него. Перед нами предприниматель и человек действия, и такое определение вполне оправданно, ведь пушная торговля с Московией принадлежала к числу наиболее опасных среди различных видов торговли предметами роскоши[346].

Хотя меховой промысел мог принести баснословный доход, заниматься им рисковали только смелые и состоятельные. Белое море на подступах к Архангельску, гигантскому «складу пушнины», освобождалось ото льда лишь в летние месяцы, с конца июня до третьей недели августа. Путь из Амстердама в Архангельск на кораблях, способных вынести тяготы плавания в арктических водах и перевезти максимум драгоценного груза, при благоприятных обстоятельствах занимал от месяца до полутора. Хотя первыми в пятидесятые годы XVI века внутреннюю российскую торговлю открыли для европейцев англичане, освоившие путь по Белому морю, именно голландцы просили заложить город Архангельск в устье Северной Двины, где он был надежно защищен от нападений норвежских пиратов. К 1610 году он превратился в настоящую голландскую колонию, а все остальные европейцы уступали там голландским конкурентам по масштабам заключаемых сделок, организации торговли и количеству судов. Оптовые торговцы из Амстердама имели постоянно проживающих в Архангельске агентов, через которых переправлялись огромные суммы денег для скупки авансом шкурок добываемых за зиму соболя, куницы, горностая, рыси, норки, волка, песца и даже белки. А поскольку Амстердам в буквальном смысле слова контролировал перевозки морем многих товаров, в которых нуждались русские: игл, сабель, церковных колоколов, шафрана, окрашенных шерстяных тканей и конских чепраков, зеркал, писчей бумаги, оловянных кружек и стеклянных бокалов, жемчуга и игральных карт, ладана, оловянной фольги и сусального золота, – то мог диктовать свои условия в этой международной торговле[347]. К тому времени, как облаченный в роскошные соболя Николас Рютс стал позировать Рембрандту, голландские купцы ежегодно отправляли в Архангельск от тридцати до сорока судов. Что пришлось не по вкусу жителям Амстердама и Дордрехта, например второсортные шкурки молодых соболей, страдавших аллергией на какие-то сибирские ягоды, потиравших спинку о древесные стволы и жесткой корой портивших драгоценный мех, так уж и быть, разрешали раскупить немцам, англичанам и грекам. Однако, если голландцы авансом платили наличными и заключали бартерные сделки, скупая пушнину будущего года, следующим летом их конкурентам ничего не оставалось, как только сетовать на полное отсутствие товара. И наоборот, когда русский торговец Антон Лаптев безрассудно решил продать пушнину прямо в Голландии, амстердамские купцы, предварительно сговорившись, объявили ему бойкот и вынудили вернуться со своими мехами обратно в Московию и продавать их там на обычных условиях[348].

Николас Рютс родился в 1573 году в Кёльне в семье фламандских эмигрантов. Поэтому нельзя исключать, что его родные были знакомы с семейством Рубенс и могли знать их печальную историю. Однако, в отличие от Рубенсов, они сохранили верность протестантизму. Николас был воспитан меннонитом, но впоследствии сделался приверженцем ортодоксальной Реформатской церкви, возможно, потому, что так легче было вступить в братство тридцати шести избранных, составлявших амстердамскую гильдию меховщиков. Впрочем, он не принадлежал к числу крупных игроков. Едва ли он мог конкурировать с Бикерами или Бонтемантелами, а на набережных Архангельска у него еще не было собственного склада. Судя по всему, он был партнером в одном из синдикатов, или «rederijen», члены которых сообща финансировали конкретное плавание, а затем делили доход в соответствии с долей внесенного капитала. Будучи мелким торговцем, Рютс, без сомнения, хотел, чтобы Рембрандт запечатлел его в почти царственном облике эдакого финансового магната; отсюда и необычный выбор деревянной панели для картины: она написана на доске не крепкого дуба, а ценного красного дерева. Рекламную составляющую образа Рютса – коммерсанта, которому можно безбоязненно доверять, – подчеркивает значимая деталь: на портрете он сжимает в левой руке вексель или деловое письмо. Текст этого письма не разобрать; в очередной раз Рембрандт избегает вульгарного буквализма подробностей, чтобы создать впечатление надежности слова и обязательства портретируемого. Правая рука, покоящаяся на спинке стула, поставленного параллельно плоскости картины и отделяющего пространство, в котором находится Рютс, от пространства зрителя, также усиливает ощущение надежности и солидности. В эти большие, крепкие руки, конечно, можно без опасений передать свой капитал.


По крайней мере, в этом хотел бы убедить кого-то сам Николас Рютс. Может быть, этот кто-то был из русских? Ведь в ноябре 1631 года, как раз когда Рембрандт работал над этим портретом, в Голландию прибыло московитское посольство. Сейбранд Бест написал его в гаагском Бинненхофе, сплошь в длинных шубах и высоких меховых шапках, весьма уместных при голландской сырости. Бояре, входившие в состав подобных посольств, имели печальную славу взяточников и охотно принимали подарки, впрочем не забывая в свою очередь одаривать московитскими предметами роскоши тех, кто искал их расположения. Что, если Рютс пытался произвести на московитов впечатление человека более влиятельного, чем на самом деле, купца, которому подобает владеть складами и факториями в Архангельске и снизить таможенные пошлины, как и его наиболее богатым и могущественным собратьям по ремеслу?

Если портрет был заказан для того, чтобы упрочить деловую репутацию Рютса, он не достиг своей цели, ведь, как ни тщился портретируемый предстать надежным, обязательным и солидным коммерсантом, за несколько месяцев до смерти, в 1638 году, он был вынужден объявить себя банкротом. Задолго до этого портрет перешел к его дочери Сусанне, в подарок которой, по случаю заключения ее второго брака, он, возможно, и был написан. Несмотря на финансовый крах Рютса, его сыну все-таки удалось открыть факторию и склад пушнины в Московии. Поэтому почтительная дочь Сусанна могла, не особо смущаясь, повесить портрет на видном месте.

Почему бы и нет? Ведь охарактеризовать это произведение искусства можно одним словом – «уверенность», решительность живописца, сообщаемая модели. Вот человек, вольготно расположившийся в пространстве картины, однако лицо его исполнено живости и проницательности, на нем печать коммерческой сметки[349]. Как впоследствии во всех остальных наиболее удачных портретах 1630-х годов, Рембрандт варьирует живописную технику для передачи различных, но взаимодополняющих черт характера персонажа: его энергию воплощают и свободные мазки, которыми написан ярко освещенный, почти сияющий модный плоеный воротник, «fraise de confusion», и наложенная толстым слоем широкими движениями кисти краска на правой манжете, нанесенная быстрыми мазками серого и белого поверх серого подмалевка. Аккуратность и безукоризненную ухоженность всего его облика передают тщательно воспроизведенные бакенбарды, чуть топорщащиеся над верхней губой усы, отдельные волоски которых изображены глубокими бороздками, проведенными на красочном слое черенком кисти. О серьезности и склонности к глубоким размышлениям свидетельствуют густая тень, отбрасываемая его головой, и отблески света, играющие на его зрачках меж слегка покрасневших век, словно Рютс пожертвовал сном на благо вкладчиков своего предприятия.

Неудивительно, что эту картину впоследствии приобрел Дж. П. Морган. Ведь если и существовал когда-либо лучший портрет, воспевающий предпринимателя как героя, не было ни одного, в котором удалось бы добиться столь впечатляющих результатов, казалось бы, столь лаконичными, столь экономными изобразительными средствами.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Лотена. 1632. Дерево, масло. 91 × 74 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес



Но это мнимая экономия. Внешней экономии деталей и лаконизма всего облика часто требовали от Рембрандта его заказчики-протестанты, отвергающие великолепные, царственные одеяния и грандиозный архитектурный фон, любимые при монарших дворах и популярные у католиков. Подчеркнутая простота была особенно симпатичной чертой меннонитской общины Амстердама, из которой происходил ряд покровителей Рембрандта, заказывавших ему портреты в начале его творческого пути; меннонитом был также партнер и домохозяин Рембрандта Хендрик ван Эйленбург. К числу меннонитов принадлежал и Мартен Лотен, портрет которого Рембрандт написал в 1632 году, еще один фламандский эмигрант, торговец сукном, вроде лейденских знакомцев Рембрандта. В свое время он отверг ортодоксальный кальвинизм ради более суровой и в большей степени ориентирующейся на Священное Писание меннонитской веры. На первый взгляд Рембрандту предстоял еще один скучный и предсказуемый заказ, однако он сумел сделать непостижимо привлекательными такие простые детали, как изящно закругленный уголок льняного воротника Лотена, подобно отороченному собольим мехом плащу Рютса, служащий на портрете атрибутом не только профессии, но и характера, или изгиб полей шляпы, визуально повторяющий, словно в рифму, тонкие мимические морщины, избороздившие лоб модели.

Живописное красноречие Рембрандта, строящееся на экономии изобразительных средств, вполне отвечало той манере, которую он выработал для исторических полотен, где он отверг изобилие ненужных, чрезмерно броских деталей, отвлекающих зрителя от сути сюжета, от визуального нарратива. В портретной живописи отказ от сложных, вычурных декоративных подробностей позволил ему за счет гигантского арсенала живописных приемов сосредоточиться на самом важном: на передаче наиболее существенных черт характера посредством языка тела и на освещении лиц и рук. Наряд персонажа перестает быть декоративной деталью, но и не пишется равнодушной, равномерной кистью без акцентирования отдельных элементов. Вместо этого Рембрандт выделяет ряд его фрагментов – не только плоеные воротники и манжеты, но и шляпы, пуговицы, чепцы, перчатки – и превращает их в некое продолжение личности портретируемого, выражающее суть его натуры: иногда порывистой, сильной, яркой, иногда – сдержанной и робкой.

Поэтому, хотя все лучшие портреты 1630-х годов и оставляют впечатление спонтанности и свежести, они, даже если написаны удивительно быстро, есть результат умелого сочетания и подгонки позы, пигмента и света[350]. Например, телесные тона Рембрандт получает из широкого спектра цветов, от карминово-красного до насыщенной желтой охры и даже зеленоватых теней, и накладывает их на холст, с необычайной чувствительностью воспроизводя тот или иной урон, наносимый временем различным фрагментам лица модели. Никто из его современников не уделял столь пристального внимания топографии верхнего века уже не юного заказчика, маслянистому блеску на крыльях носа богатого и знаменитого, свисающим складкам подбородка или шеи, водянистости остекленевших глаз, поблескивающей жирной коже, туго натянутой на лбу ободом льняного чепца. Кроме того, ни один из его собратьев по ремеслу не запечатлевал с таким тщанием едва заметные отблески, отбрасываемые освещенными фрагментами лица на темные, например на нижнюю часть носа или на нижнюю челюсть[351].

Несмотря на стойкую иллюзию, будто ни один художник XVII века не взирал на человеческое лицо дольше и пристальнее Рембрандта, он никогда не воспроизводил топографию лица в духе физиогномического педантизма. Хотя головы и тела его заказчиков показаны убедительно и точно, иными словами, их облик в некоем неоспоримом смысле есть свидетельство жизненной правды, Рембрандт редко описывает их буквально, прибегая к жестким линиям и четким очертаниям. Одному лишь Хальсу удавалось сравниться с Рембрандтом в свободе и разнообразии манеры наложения мазков, иногда наносимых короткими, резкими линиями, почти точками, иногда длинными, плавными извивами-арабесками. Разумеется, он стремился создать не совокупность черт-слагаемых, не приблизительное подобие, вроде составляемого из отдельных деталей полицейского фоторобота, а совершенное озарение. В таком случае удивительно, что самые сильные произведения Рембрандта, например хранящийся в Лондонской национальной галерее «Портрет восьмидесятитрехлетней старухи», оставляют ощущение абсолютной ясности, даже будучи написаны в чрезвычайно свободной, раскованной манере. Ведь эта ясность – результат не только проворства и ловкости рук живописца, но и творческого видения, кристаллизовавшегося в его сознании. Достаточно взглянуть на то, сколь блестяще Рембрандт воспроизводит прозрачные «крылышки» чепца, сшитого из тонкого батиста, на их края, написанные одним восхитительно плавным движением, одним мазком, в конце которого Рембрандт поворачивает кисть, или на то, как передан правый глаз модели, и мы увидим художника, сочетающего точность и тщательность миниатюриста с не знающей запретов свободой модерниста. Особенно обращает на себя внимание мясистая складка брови, нависающая над верхним веком, в свою очередь немного опущенным и открывающим короткие ресницы, – этот фрагмент написан густой чередой коротких, отрывистых мазков, частично мягких, частично резких. Впечатление рассеянной, самоуглубленной меланхолии, порождаемое этим влажным глазом, более мутным и освещенным ярче, чем левый, необходимо Рембрандту, чтобы передать ее слегка опущенный взор и создать исходящее от портрета в целом ощущение острой уязвимости, хрупкости, непрочности жизни. Инстинктивно этот художник угадал то, что впоследствии сделается общим местом модернизма: чем свободнее и суггестивнее манера, тем большее желание она вызывает у зрителя ассоциировать себя с изображенным.





Рембрандт ван Рейн. Портрет восьмидесятитрехлетней старухи (Ахье Клас). 1634. Дерево, масло. 71,1 × 55,9 см. Национальная галерея, Лондон



Хотя детали своих портретов Рембрандт выписывает в соответствии со строгой иерархией значимости, любые их элементы, не важно, нанесенные широкими движениями кисти или мелкими, скрупулезно проведенными мазками, должны были составлять единый образ, способный передать ощущение живого присутствия. Для этого требовалось нечто большее, нежели сочетание различных приемов письма. Чтобы производить подобный эффект, портрет должен был обладать неким общим свойством, присущим своему персонажу, чем-то, что можно обозначить как «атмосферу» картины, сходную с общей цветовой гаммой пейзажа, выдержанного в теплых или холодных тонах. Например, портрету Мартена Лотена свойственна прозрачная, прохладная атмосфера, как нельзя более подходящая облику благочестивого купца-меннонита, а фигуру Йориса де Кауллери, военного моряка, сжимающего приклад небольшого мушкета, освещает на портрете более теплый, бронзоватый свет, подчеркивающий несколько театрально-воинственную позу изображенного. Иногда желаемого эффекта можно было добиться, немного изменив состав тонкого слоя имприматуры, которой Рембрандт покрывал белый меловой грунт, однако эти минимальные изменения оказывались весьма и весьма существенными. Обыкновенно имприматура состояла из разведенных маслом свинцовых белил и земляных пигментов с крохотной добавкой черного. Она могла быть разных тонов, от охристо-золотистого до значительно более темного серого или коричневого, что, в свою очередь, влияло на прозрачность и сияние последующих слоев красок. Чтобы гармонично сочетать все эти живописные приемы, требовался безупречный вкус и решительность, и бывали случаи, когда Рембрандту не удавалось полностью подчинить разрозненные элементы единому композиционному замыслу и он слишком откровенно прибегал к технике визуальной риторики (особенно это бывает заметно в парных портретах, когда один портрет менее удачен, чем другой). Введенные в заблуждение излишней робостью или чрезмерной поспешностью, с которой выполнен один из подобных парных портретов (например, если взять «чету», хранящуюся в Бостонском музее изящных искусств, или «чету» из нью-йоркского музея Метрополитен), участники «Исследовательского проекта „Рембрандт“» отвергли авторство Рембрандта применительно к обоим портретам в каждой паре, признав их работой другого художника[352]. Впрочем, вполне возможно, что, нанеся на холст основные элементы композиции, Рембрандт поручил завершить картину ученику или ассистенту, работавшему у него в мастерской на Брестрат, в доме Хендрика ван Эйленбурга, или что, будучи не только гением, но и смертным, которому свойственно заблуждаться, он, даже выполняя «парный» заказ, уделял одному портрету больше времени, чем другому.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Йориса де Кауллери. 1632. Холст, масло. 102,2 × 83,8 см. Мемориальный музей М. Г. де Янга, Сан-Франциско





Рембрандт ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104 × 92 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



Разница между совершенными и не столь совершенными портретами так бросается в глаза, лишь поскольку наиболее гармоничным из них свойственна феноменальная убедительность и правдоподобие, словно изображенные не приняли определенную позу по просьбе живописца, а случайно застигнуты им за каким-то занятием. Кажется, будто каллиграфа, очиняющего перо, или ученого за письменным столом, резко повернувшего голову к зрителю, застали за привычными, рутинными делами, а не заставили «позировать» и надеть соответствующую той или иной социальной роли маску, в которой их теперь по всем правилам запечатлеют для вечности. Ни одна деталь эрмитажного портрета ученого не соответствует принятым конвенциям: на полотне перед нами предстает не сухощавый и угловатый, погруженный в созерцание, аскетического облика старец, показанный непременно в профиль, как, например, Гольбейн запечатлел Эразма, а на миг оторвавшийся от письма, изображенный в натуральную величину довольно молодой человек, излучающий энергию и полный жизненных сил. У него розовые щеки, ухоженные ногти, глаза его сияют, нижняя губа кажется влажной (за счет точно нанесенного отблеска света), словно он только что в задумчивости по своей привычке ее облизнул. Широкий плоеный воротник из пенящихся белоснежных кружев, обрамляющий венчиком и словно озаряющий его лицо, придает дополнительную энергичность его живым чертам. Однако самую обескураживающую иллюзию присутствия во плоти создают на первый взгляд случайные детали, невольно привлекающие внимание созерцателя: приоткрытый рот персонажа, будто произносящего что-то этому самому созерцателю, который отвлек его от работы, мясистые, с заметными складками на суставах пальцы, придерживающие лист писчей бумаги и не дающие ему соскользнуть с книги, и две великолепно подмеченные тени. Одну из этих теней отбрасывает украшенный кольцом безымянный палец персонажа, она отчетливо видна под его перстом на листе бумаги; другая падает от завязки книги на торец деревянной книжной подставки, столь же эфемерной, сколь сама книга массивна, и эта поэтичная деталь достойна кисти Вермеера.

Само по себе мнение о том, что индивидуальность наиболее полно и искренне проявляется, будучи застигнута врасплох «in medias res», в разгар событий, во времена Рембрандта казалось удивительно новым. Оно предвосхищает фотографию не потому, что в основе его, как и в основе фотографии, – идея примитивного, вульгарного удвоения действительности, а потому, что с фотографией его роднит вера в то, что одно мгновение способно обнажить сущностные черты личности. Застывший в рамке даже единственный миг в силах дать представление о том континууме жизни, из которого он был произвольно извлечен. Оказавшись в фокусе, такие подсмотренные моменты могут приоткрыть и завесу над будущим, связав воедино мимолетное и вечное.





III. Вскрытие


Оказывается, у Рембрандта нашлась парочка лишних рук. За два дня до смерти, в октябре 1669 года, его навестил специалист по генеалогии и антиквар Питер ван Бредероде, взором «охотника и собирателя» окинувший все, что осталось от знаменитой коллекции «редкостей и древностей», которая некогда принадлежала художнику. Бо́льшая часть чудесного собрания бюстов, шлемов, раковин, кораллов, западного и ост-индского оружия, фарфоровых казуаров и оленьих рогов была распродана с аукциона в 1656 году по условиям мирового соглашения о банкротстве. Однако среди сохранившихся предметов, согласно Бредероде, имелись «четыре освежеванные руки и ноги, анатомированные Везалием»[353]. На фронтисписе первого издания своего знаменитого труда «De Humani Corporis Fabrica Libri Septem», опубликованного в 1543 году, отец-основатель современной анатомии Андреас ван Везель, более известный как Везалий, предстает препарирующим человеческое предплечье. Рембрандт, в отличие от Рубенса, так и не собравший большой библиотеки, тем не менее приобрел печальную известность, поскольку испытывал слабость к странным, иногда жутковатым и зловещим объектам, особенно если их можно было как-то использовать. Поэтому нельзя исключать, что с одной из этих «везалиевых» рук, которые видел Бредероде и которые плавали в стеклянной банке, заспиртованные, с розовыми обнажившимися мышцами, за тридцать семь лет до этого было написано предплечье, анатомируемое доктором Тульпом на рембрандтовском шедевре 1632 года[354].

Если это так, Николасу Тульпу наверняка польстило косвенное уподобление великому брабантскому анатому, ведь Везалий на фронтисписе своего труда и Тульп на картине Рембрандта препарируют одну и ту же часть тела. Возможно, Уильям Хекшер и преувеличивает, утверждая, будто Тульп пожелал быть изображенным на полотне в образе нового Везалия, тем более что Тульп был «doctor medicinae», врачом общей практики, а не профессиональным анатомом[355]. Однако со слов бывшего студента Тульпа Йоба ван Мекерена нам известно, что, вскрывая предплечье и демонстрируя сгибающие мышцы, Тульп действительно подчеркивал, что видит в них пример целесообразности, мудрости и изящества, с которым Господь создал человеческое тело[356]. Возможно, он избрал для своего портрета позу, приводящую на память наиболее блестящего из ренессансных анатомов, именно потому, что на правах приглашенного профессора читал курс лекций по анатомии для амстердамской гильдии хирургов. Есть ли лучший способ прорекламировать свою высокую квалификацию, знания и умения в залах гильдии, нежели отождествив себя с гением, впервые провозгласившим, что понять строение человеческого тела можно лишь через непосредственный анализ человеческой плоти, не ограничиваясь книжными сведениями и вскрытием животных?[357]

Хотя Рембрандт написал несколько шедевров и до 1632 года, в том числе столь неоспоримые, сколь «Ужин в Эммаусе» и «Раскаявшийся Иуда», ни один из них не привлек такого внимания публики, как «Урок анатомии». Поэтому можно сказать, что в каком-то смысле доктор Тульп сделал Рембрандту имя, а Рембрандт отплатил ему сторицей. Разумеется, доктор мог почувствовать недовольство, когда художник дал ему понять, что для упрочения научной репутации ему потребуется предстать на групповом портрете. Ведь «доктором Тульпом» он стал далеко не тотчас, как задумал овладеть ученым и возвышенным искусством медицины. Он родился в семье торговца льном, получил не слишком-то аристократическое имя Клас Питерс и вырос в доме на углу Гравенстрат и Ньювендейк, в сердце старейшего амстердамского квартала[358]. Подобно Рембрандту, он получил образование в латинской школе и в Лейденском университете, куда поступил в 1611 году на факультет медицины. Факультет этот был невелик по числу преподавателей и студентов, но славился знаменитыми профессорами. Клас Питерс наверняка слушал там лекции Райнира де Бонта (лейб-медика Морица, а впоследствии Фредерика-Хендрика) и Алия Ворстия, а анатомии его обучал прославленный доктор Питер Пау. Обычно Пау читал лекции, прибегая к помощи иллюстрированных учебников или скелетов. Однако иногда, в зимние месяцы, он проводил в университетском анатомическом театре публичные вскрытия трупов только что казненных преступников. Этих уроков анатомии с нетерпением ожидала жадная до зрелищ лейденская публика. Все важные персоны из чиновничьей и академической среды: бургомистры, ректоры и попечители университета, члены городского и университетского советов, главы гильдий – присутствовали на подобных представлениях вместе с толпами студентов и профессоров. Однако задние ряды скамей в амфитеатре занимали зеваки, входившие по билетам, и они-то, невзирая на установленные вдоль стен собранные скелеты (и даже один человеческий скелет верхом на скелете лошади) с табличками в костяных руках, призывавшими их задуматься о собственной бренности, откровенно веселились. Процедура вскрытия сопровождалась музыкой, разносчики предлагали публике закуски и напитки, собравшиеся как ни в чем не бывало обсуждали последние городские сплетни. Анатом демонстрировал внутренности, мозг, сердце, и, несмотря на дым курильниц, долженствующий скрыть зловоние, их даже можно было неплохо разглядеть. А Клас Питерс наверняка взирал и внимал очень и очень внимательно.

Неподалеку от анатомического театра располагалось другое, куда более идиллическое место, где он и его однокашники получали основы необходимых знаний: университетский ботанический сад, Hortus Botanicus. Под руководством Аутгера Клёйта, неутомимо заботившегося о саде и всячески совершенствовавшего его, Hortus Botanicus превратился не просто в ботаническую коллекцию, собрание садоводческих редкостей, «wonderkamer», а в место, где студенты овладевали фундаментальными биологическими и медицинскими знаниями. Именно там, на дорожках, присыпанных дроблеными раковинами, меж перголами и расположенными в строгом геометрическом порядке клумбами, студентов посвящали в целебные свойства трав и растений, в которых необходимо разбираться современному аптекарю. Не случайно изображение этого сада доктор Тульп велел воспроизвести в 1636 году в своем собственном учебнике по медицине «Pharmacopoeia Amstelredensis». Но, даже внимательно слушая лекции Клёйта по медицинской ботанике, Клас Питерс не мог не заметить на других клумбах новомодный восточный цветок, привезенный в Европу и выращенный на европейской почве Карлом Клузиусом, известный в Турции из-за своего сходства с остроконечным тюрбаном как «tulbend», а в Голландии получивший наименование «tulp», «тюльпан».

Впрочем, талантливый молодой студент еще не сделался доктором Тульпом. В 1614 году он успешно защитил диссертацию о болезни cholera humida и уехал из Лейдена дипломированным доктором медицины. Диплом позволял ему практиковать в верхнем эшелоне профессии, отчетливо поделенной на три соприкасавшиеся друг с другом, но составлявшие особые группы ремесла. Подобно своим коллегам, получившим степени в одном из знаменитых медицинских коллежей Европы: в Падуе или в Париже, – Тульп, в сущности, сделался консультантом, которого призывали диагностировать недуг и назначать либо хирургическое, либо терапевтическое лечение. В первом случае он направлял страдальца к хирургам-костоправам, главным инструментом которых слыла пила и которым издавна вменялось в обязанность состоять в одной гильдии с резчиками деревянных сабо, изготовителями коньков и рубщиками требухи[359]. Количество выполняемых ими процедур было весьма ограниченно и сводилось по большей части к удалению желчных камней, катаракты и некоторых видов внешних опухолей, а также к «размягчению» того, что представлялось тогдашней хирургии болезненными новообразованиями и тромбами: либо путем трепанации черепа, то есть просверливания отверстия, чтобы уменьшить давление мозга на черепную коробку, либо посредством горячих банок, которые быстро ставили на кожу, чтобы «изгнать» инфекцию, либо кровопусканием, либо пиявками, призванными облегчить отток «зараженной» крови. Кроме того, хирурги ставили клизмы и по мере сил удаляли болезненные и доставлявшие пациенту ужасные неудобства свищи в прямой кишке. Желая пощадить пациента, подобные Тульпу врачи выбирали для него терапевтические, а не хирургические средства и посылали его к аптекарю с рецептом, какое лекарство или простой элемент и какую дозу назначать.

Вернувшись в Амстердам и основав свою практику, молодой доктор, вероятно, ожидал, что на ступенях его дома с раннего утра до позднего вечера станут обретаться толпы недужных, чающих исцеления, а также что ему придется посещать городские богадельни, госпитали, лепрозории и дома зачумленных. К тому же он мог рассчитывать, что даже если и не разбогатеет, то добьется известного благосостояния, станет уважаемым и ценимым в обществе гражданином и, соответственно, сделает хорошую партию. В 1617 году он женился на Еве ван дер Вух, и этот выбор раздосадовал его честолюбивую мать, так как доктор, видимо, предпочел красоту, а не фамильные связи. Что касается фамильных связей, то они представали весьма сомнительными даже в глазах добрых кальвинистов, так как один из Евиных дядьев очень гордился своим участием в иконоборческом мятеже 1566 года и тем, что собственноручно уничтожал церковные картины[360]. Однако Клас Питерс настоял на своем и после свадьбы переехал в дом на Принсенграхт под горделивой вывеской с изображением тюльпана, получивший посему название «De Tulp», «Тюльпан». Перебравшись в следующее жилище, теперь уже надолго, супружеская чета опять-таки приказала изобразить тюльпан на фронтоне нового дома, а в 1622 году, когда доктора избрали в городской совет и назначили одним из девяти правителей города, он украсил золотым цветком тюльпана свой личный герб на лазурном поле, со звездой, помещенной в верхней левой четверти. Постепенно он превращался в фигуру, которую трудно вообразить в отрыве от «тюльпанного» дома, от утопающего в тюльпанах Амстердама, от яркой и разноцветной, как тюльпан, природы Голландии: в доктора Тульпа. Именно под этим псевдонимом он будет известен еще пятьдесят лет, станет, получив на то особое разрешение, разъезжать по вызовам богатых пациентов в карете, украшенной тюльпанами, именно он вдохновит Иоганнеса Лутму на создание одной из его наиболее удивительных фантазий: кубка для вина из чистого серебра в форме тюльпана, не на обыкновенной, прямой ножке, а на живом, склоненном стебельке, чудесным образом отлитом из сияющего металла, вместе с остроконечными листьями и сосудом для питья, напоминающим зубчатую головку тюльпана.