Глаза Рембрандта

Бартоломеус Долендо по оригиналу Яна Корнелиса Ваудануса. Лейденский анатомический театр. 1609. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



К тому времени, как Рембрандту заказали написать групповой портрет Тульпа и семерых его коллег по гильдии хирургов, доктор приобрел в Амстердаме немалый вес и влияние. В том же 1628 году, когда он был назначен читать курс лекций по анатомии для амстердамской гильдии хирургов на правах приглашенного профессора, а значит, и проводить в Амстердаме ежегодное публичное вскрытие, умерла его жена. В рамках культуры, не понаслышке знакомой с моровыми поветриями, никто, сколь бы искренне он или она ни скорбели по ушедшей спутнице или спутнику жизни, подолгу не оставался в одиночестве, если мог найти подходящую супругу или супруга. А в лице Маргариты де Вламинг ван Аутсхорн Тульп обрел жену, семейство которой не вызывало возражений даже у его матери. Она выросла по соседству с Тульпом, в той же богобоязненной кальвинистской среде, что и сам доктор. Покойный отец Маргариты был дьяконом церкви Ньивекерк, «kerkmeester», и принадлежал к числу наиболее влиятельных членов городского совета, а во времена, когда контрремонстранты господствовали безраздельно, четырежды избирался бургомистром[361]. Они поженились в 1630 году и еще полвека прожили в доме с тюльпаном.

Поэтому, решив запечатлеть на групповом портрете свое второе публичное вскрытие, проведенное в январе 1632 года, Тульп увековечивал себя в образе не только врача, но и облеченного властью строгого чиновника. Картина Рембрандта не была зачинательницей нового жанра. В 1603 году Арт Питерс написал не менее двадцати восьми рядовых членов и глав гильдии хирургов, собравшихся вокруг ученого лектора, доктора Себастьяна Эгбертса де Врея, который замер со скальпелем, занесенным над обезображенным трупом английского пирата. Другой художник, возможно Томас де Кейзер[362], впоследствии изобразил того же доктора, уже не столь теснимого жаждущими знаний, на уроке «остеологии», или демонстрации костей, которая выполнялась на скелете, предварительно препарированного «subiectum anatomicum». И наконец, зимой 1625/26 года Николас Элиас Пикеной написал урок анатомии Иоганна Фонтейна, преемника Эгбертса на этом посту. Однако ничто в этих прежних, старательно выполненных «анатомиях», ни даже его собственные детальные указания художнику по поводу того, кого и как он должен изобразить на групповом портрете, не могли подготовить Тульпа к радикальному переосмыслению жанра «анатомии», которое предпримет Рембрандт[363].

В Амстердаме в еще большей степени, чем во всех крупных голландских городах, господствовали узкогрупповые, корпоративные интересы. Он представал истинным ульем капитализма, однако пчелы любят жужжать хором, а не поодиночке. Поэтому совершенно естественно, что с середины XVI века здесь расцвел жанр группового портрета. Ко временам Рембрандта он уже пользовался невероятной популярностью не только среди хирургов, но и среди стрелковых рот ополчения, которые и ввели эту моду еще в 1530-е годы, а также среди бесчисленных попечителей и попечительниц различных благотворительных учреждений. А поскольку за такие картины можно было запросить круглую сумму, доходившую до ста гульденов с изображенной персоны, то для любого честолюбивого художника они стали идеальным источником дохода, не говоря уже о рекламе собственного таланта, ведь групповые портреты выставлялись публично: их вывешивали в цеховых палатах и приемных. Поэтому Вернер ван ден Валкерт, Ян ван Равестейн, Томас де Кейзер и Николас Элиас Пикеной, семья которого лечилась у доктора Тульпа, сделали себе имя как признанные мастера указанного жанра.





Томас де Кейзер (?). Урок остеологии доктора Себастьяна Эгбертса. 1619. Холст, масло. 135 × 186 см. Исторический музей Амстердама, Амстердам



А жанр этот был чертовски сложным. На первый взгляд живописцу платили за то, чтобы он примирил две абсолютно противоположные задачи: написал узнаваемые портреты отдельных лиц, однако при этом передал коллективный характер группы[364]. В идеальном случае картина должна была изображать не просто некое множество, но множество, объединенное общей идеей. К подобным заказам предъявлялись и другие требования. Изображенных следовало располагать на холсте в соответствии со званием и должностными обязанностями, особенно если речь шла об офицерах стрелковых рот. К 1620-м годам, когда жанр уже изо всех сил тщился избежать застывших поз, напоминающих мраморные античные статуи, заказчики стали требовать, чтобы их наделяли правдоподобными жестами и мимикой, а также показывали в общении друг с другом, предпочтительнее всего в некоем соответствии с характером того учреждения, которое они представляют. Поэтому, например, у ван ден Валкерта одни и те же попечители приюта навещают больного и принимают вновь прибывших сирот, одни и те же офицеры ополчения маршируют и упражняются с оружием и веселятся во время ежегодной трехдневной пирушки по случаю дня поминовения небесного покровителя их роты. А выполнив все эти требования, автору группового портрета лучше было спохватиться и не забыть: да, хотя бы один персонаж должен многозначительно взирать на созерцателя или обращаться к нему со столь же многозначительным жестом, так чтобы картина свидетельствовала о серьезности представляемого учреждения и важной роли, которую играют портретируемые в жизни города.

Необходимость создать одновременно, как выразился в 1902 году Алоис Ригль, автор фундаментальной монографии о голландском групповом портрете, ощущение «внутреннего, замкнутого единства» (между изображенными персонажами) и «внешнего единства» (между персонажами и зрителем) являлась нелегкой задачей, и большинству портретистов она оказывалась не по плечу. В первую очередь приходилось учитывать желания тех, кто платит, поэтому, например, Арт Питерс в 1603 году выбрал для своего «Урока анатомии» предельно вытянутый горизонтальный формат, чтобы разместить всех двадцать восемь хирургов в три ряда вдоль одной-единственной оси, а глав гильдии особо выделил, «вручив» им медный тазик или список изображенных. Только едва заметный поворот головы или рука, положенная на плечо коллеги, нарушает монотонность неумолимо двухмерной скучной композиции, которую еще при жизни автора критиковали как безнадежно искусственную и надуманную. Стремясь избежать таких неловких сцен, авторы групповых портретов следующего поколения, в частности де Кейзер и Пикеной, сознательно пытались показать персонажей в процессе правдоподобного общения друг с другом и придать композиции в целом большее драматическое единство. С хирургами было проще; художников выручало то, что обычно число хирургов, желающих или имеющих деньги, чтобы запечатлеть себя на полотне рядом с лектором-анатомом, было невелико[365]. Это означает, что, например, де Кейзер, приступая к своему «Уроку остеологии доктора Себастьяна Эгбертса», мог отказаться от нелепого вытянутого формата, поневоле выбранного Питерсом, и совместить физический центр композиции, то есть анатома и великолепно изображенный скелет, и ее моральное и дидактическое ядро. Едва заметный намек на глубину, трехмерность, помогает создать впечатление, что группа находится в «настоящем» пространстве, а не расположена рядами на полках, словно плоские ярмарочные картонные фигуры. Трое хирургов на заднем плане внимают доктору Эгбертсу, хотя и не безраздельно. Двое, сидящие спереди, обращаются к зрителю, причем один из них многозначительным жестом указывает на скелет, напоминая нам, что человеческое тело, по Господню произволению, создано удивительно искусно, изящно и мудро, однако одновременно обречено на смерть в наказание за грехи. Сам скелет (который в лейденском анатомическом театре сжимал бы в костяных руках табличку с морализаторским изречением) хитроумно развернут таким образом, чтобы вновь повторять это послание, и не без надменности «взирает» прямо на доктора пустыми глазницами.





Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632. Холст, масло. 169,5 × 216,5 см. Маурицхёйс, Гаага



Можно не сомневаться, что благочестивый доктор Тульп попросил Рембрандта включить в свой «Урок анатомии» это банальное двойное клише. А судя по пентименто вокруг головы Франса ван Лунена, персонажа на вершине пирамиды, Рембрандт изначально изобразил его в шляпе, придав ему необычайную важность, почти уравнявшую его с самим лектором. Жест ван Лунена, направляющего указательный перст на препарируемое тело, имеет ту же функцию, что и жест доктора Фонтейна на переднем плане картины Пикеноя 1625–1626 годов, и призван напомнить, что все мы смертны. Поза ван Лунена, а также тот факт, что он, единственный из всех персонажей, глядит непосредственно на зрителя, убедили Уильяма Шупбаха в том, что рембрандтовский «Урок анатомии доктора Тульпа» отнюдь не представляет собой прорыв в этом жанре, а, напротив, послушно воспроизводит все его привычные конвенции[366].

Однако предположить подобное означает не верить собственным глазам, ведь единственная банальная деталь картины – это включенное в абсолютно оригинальный групповой портрет по желанию заказчика напоминание о смерти, «memento mori». Ценители зачастую ошибочно видели в Рембрандте мятежного гения, «еретика», по словам одного из его современников. Но его воспринимали совершенно неверно. Он никогда не пренебрегал основными требованиями своих клиентов, он лишь пытался преобразить их во что-то невиданное прежде, во что-то, чего не могли и помыслить его предшественники. В данном случае он осознал, возможно даже более отчетливо, чем сам Тульп, что истинный сюжет этой картины – сопоставление жажды жизни и неизбежности смерти. Однако он не довольствовался лишь иллюстрацией к некоей общей идее, словно гравер, вырезающий эмблемы для сборника нравоучений. Как обычно, он лелеял честолюбивую мечту превратить банальность в глубокую драму.





Лукас Ворстерман по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Денарий кесаря. Ок. 1621. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон



А кто же научит живописной драматургии лучше, чем Рубенс?[367] Рембрандту, вероятно, приходилось видеть гравюру Ворстермана «Денарий кесаря». Большинство художников многофигурная, переполненная персонажами композиция Рубенса вдохновила бы на создание очередного исторического полотна. Но Рембрандт лишь взглянул на это множество лиц, на множество персонажей, пристально, завороженно взирающих на драматичную сцену, и на него снизошло творческое озарение: он понял, как использовать эту мимику, это различное выражение лиц, чтобы его «Анатомия» стала образом не ученого созерцания, а живых, динамичных телесных реакций на действо, к которому прикованы все взоры. В центре композиции – персонажи, словно образующие острие копья, которое указывает одновременно на вскрытое предплечье трупа и на руки самого Тульпа. Даже добавляя в процессе работы над картиной дополнительных персонажей, например крайнего слева Колевелта, Рембрандт развернул его голову так, чтобы не нарушить «боевого порядка» в виде наконечника стрелы ↓ или →, динамичной линией устремленный ниже к центру картины. А препарируемое тело расположено весьма необычно, по диагонали к плоскости холста, не параллельно и не на одном уровне с верхним или нижним рядом голов, однако под таким углом, чтобы привлекать внимание зрителя. И это не единственная любопытная особенность тела. Как уже отмечали первые интерпретаторы картины, например Джошуа Рейнольдс, Рембрандт предпринял гигантские усилия, чтобы точно передать голубовато-бледный тон мертвой плоти, используя гениально подобранный оттенок свинцовых белил, смешанных с ламповой сажей, красной и желтой охрой и даже с чуточкой киновари[368], и, в сущности, еще раз демонстрируя виртуозное владение техникой «stofuitdrukking», хотя «stof» в данном случае – восковая кожа трупа. Прежние «анатомии», например картина Арта Питерса 1603 года или дельфтская «анатомия» Михила и Питера ван Миревелтов 1617 года, изображают препарируемый объект в состоянии трупного окоченения столь же румяным и розовощеким, сколь и наслаждающихся морозным зимним воздухом живых хирургов. Кроме того, они отдают дань правилам приличий, закрывая верхнюю часть лица, бедра и ноги трупа. Тем самым роль тела сводилось к «subiectum anatomicum», уже не человеческому существу, а набору органов, смиренно ожидающих, когда ими займется рука хирурга, наставляющего собратьев по ремеслу. Однако Рембрандт, который почти наверняка присутствовал на уроке анатомии доктора Тульпа 31 января 1632 года, делает нечто поразительное. Не скрывая от зрителя лица трупа, он обнажает его, погружая в тень одни глаза, а именно так он запечатлевал собственный облик. Он даже изображает голову мертвеца столь же детально, сколь и лица заказчиков, которые платят за свои портреты, и «проталкивает» его между двумя хирургами, словно он – один из них. В результате, несмотря на мертвенную бледность, ему удается скорее «очеловечить», нежели «расчеловечить» это безжизненное тело и заставить созерцателя ощутить свое, пусть даже зловещее и жутковатое, родство не только с живыми, но и с мертвыми.

Возможно, Рембрандт и сам полагал, что жив лишь милостью Божьей, ведь анатомический объект, как и он, при жизни был уроженцем Лейдена и перебрался в Амстердам искать счастья. Однако, в отличие от Рембрандта, счастье Адриан Адрианс, по прозвищу Арис Киндт (Дитя), искал главным образом в чужих карманах. На совести у этого преступника-рецидивиста была целая череда мелких краж и других уголовно наказуемых деяний, как и у любого головореза, из тех, что слоняются вокруг трактиров и в глухих переулках в поисках легкой поживы. Однако на сей раз он был пойман на месте преступления, когда пытался отобрать у бюргера плащ, и, по всей вероятности, натолкнулся на сопротивление, поскольку еще и избил свою жертву. За это злодеяние он был повешен на одной из виселиц возле залива Эй, обращенных к гавани и приветствовавших заходившие в порт корабли, точно нью-йоркская статуя Свободы. Хирургам вменялось в обязанность снять тело с виселицы, пока оно не пострадает – не в последнюю очередь от рук суеверных граждан, стремящихся заполучить зубы, кровь или кости повешенного, которые, по преданию, были панацеей от всех болезней (доктор Тульп не одобрил бы подобных врачебных советов). Таким образом, преступник в полной мере отдавал свой долг обществу. Не случайно Каспар Барлаус впоследствии писал в латинской поэме, посвященной сооружению в 1639 году нового анатомического театра: «Грешники, при жизни творившие лишь зло, / После смерти творят добро: / Здоровье извлекает пользу из самой Смерти»[369].

Если бы Рембрандт точно изобразил процедуру вскрытия, Киндт выглядел бы крайне неопрятно: с рассеченной брюшной полостью, извлеченными оттуда и выставленными напоказ внутренностями, – лишь после этого Тульп мог бы приступить к препарированию мышц и сухожилий. На самом деле доктор специализировался на анатомии тонкого и толстого кишечника; он первым обнаружил и описал илеоцекальный клапан, в порыве трогательного патриотического вдохновения удачно уподобив его плотинам и шлюзам голландских каналов, открывающимся и закрывающимся, чтобы пропускать корабли в одном направлении. Джошуа Рейнольдс полагал, что Рембрандт нереалистично изобразил вскрытие, чтобы его картина не вызвала отвращения у зрителя. Однако, сколь бы достоверной и жизнеподобной она ни казалась, разумеется, она не призвана была с документальной точностью показать вскрытие, состоявшееся 31 января 1632 года. Вместо этого Тульп выбрал анатомический элемент, посредством которого мог наиболее убедительно подчеркнуть свою связь с такими предшественниками, как Адриан ван ден Спигел и, возможно, Везалий, а также способность, служившую очевидным свидетельством призрения Господня на чад своих и той искусности, изящества и мудрости, с которыми Он создал их, – ловкость и проворство рук.

На самом деле Тульп изображен именно в тот момент, когда демонстрирует два уникальных качества человека: дар речи и гибкость тела. Правой рукой он приподнимает и отделяет сгибающие мышцы кисти и пальцев трупа, а левую руку сжимает, показывая функции исследуемых мускулов и сухожилий[370]. Как отмечает Шупбах, окружающие Тульпа хирурги реагируют на этот показ двойного чуда не единообразно, а каждый по-своему, последовательно повторяя стадии самой демонстрации. Адриан Слабберан, второй слева в первом ряду, показанный в профиль, устремил взгляд на книгу, возможно учебник анатомии, установленную на какой-то подставке в конце стола и словно проникающую через поверхность картины в мир зрителя. Хартман Хартманс, который выходит за пределы «наконечника стрелы», верхняя половина тела которого написана в профиль, а голова по контрасту резко обращена к зрителю, как обыкновенно принято изображать ученых, держит в руке лист бумаги, позднее украсившийся списком имен участников, но изначально запечатлевший узнаваемые контуры «везалиева» освежеванного человека. Хартманс пристально глядит на согнутые в суставах пальцы Тульпа, и Рембрандт, видимо, дает зрителю понять, что он только что оторвал взгляд от иллюстрации в учебнике, но сейчас всецело погрузился в созерцание настоящих мускулов. Хирург непосредственно справа от него (слева от нас), с бледным лицом, огненно-рыжими остроконечными усами и ухом, заметно покрасневшим от волнения, – Якоб Блок, а его взор, одновременно устремленный на кончики ярко освещенных пальцев Тульпа и теряющийся в пространстве где-то над ними, тоже словно переходит в задумчивости от книги к руке и обратно. Еще двое, наклонившись, наблюдают вскрытие с самого близкого расстояния. Седовласый Якоб де Витт пристально следит за тем, как инструмент в руке Тульпа обнажает мышцы и сухожилия; Маттейс Калкун, справа от него, наблюдает за следующей стадией вскрытия – за тем, как доктор сгибает и разгибает пальцы, то погружающиеся в тень, то ярко освещаемые.

Но куда направлен взор Тульпа? Куда устремлены его помыслы? Если бы эту картину написал не Рембрандт, главный персонаж смотрел бы прямо перед собой, непосредственно обращаясь к зрителю, словно ожидая похвалы своей мудрости и творческим способностям. Однако подлинный сюжет картины лишь второстепенно связан с мудростью, изобретательностью и творческим даром доктора Тульпа, но главным образом – с мудростью, изобретательностью и творческим даром Создателя. Поэтому Рембрандт возвышается до истинной гениальности, когда решает направить взор Тульпа не на зрителя и не на его завороженных коллег, а куда-то вдаль; этот взор христианина, прозревающего тайны мироздания. Что же это за тайны, было понятно, по крайней мере, Барлаусу, в 1639 году посвятившему картине Рембрандта стихи:

Бездушная материя учит нас. Именно поэтому

Фрагменты отрезанной плоти не дают нам умереть.

Здесь, искусной рукой вскрывая мертвенно-бледные члены,

К нам обращается красноречивый и ученый Тульп:

«Внемлите же и учитесь! А исследуя все множество этих органов,

Памятуйте, что даже в мельчайшем из них сокрыт Господь»[371].





Выходит, проворство и ловкость рук сродни Божественному началу. Однако осознать это означает, увы, осознать лишь частичную истину. А картина Рембрандта в буквальном смысле представляет собой аутопсию, то есть, если перевести термин с греческого, «непосредственное свидетельство; увиденное собственными глазами». Однако и автор, и персонажи картины, и мы сами убеждаемся, что человеческое тело, несущее на себе отпечаток гениального Божественного творческого замысла, оказывается хрупким и непрочным сосудом скудельным. Кроме трудов, где клапаны желудочно-кишечного тракта уподоблялись плотинам и шлюзам и подробно обсуждался сгибающий механизм руки, Тульп в 1635 году произнес речь на другую любимую в XVII веке тему, а именно на тему метафизического сходства и сродства тела и души. В этой речи он вполне мог упомянуть рембрандтовский шедевр.

Таким образом, Рембрандт написал момент истины, еще один миг, в котором озарение нисходит одновременно на мимолетное и вечное. И он, и доктор Тульп наверняка видели табличку, которую сжимал в костяных руках собранный скелет, установленный в задних рядах лейденского анатомического театра. На ней значилось: «Nosce te ipsum» («Познай самого себя»). Этому девизу и живописец, и медик, каждый по-своему, отныне будут следовать всю жизнь. Познать означает узреть означает познать, быть оболочкой и ядром, телом и душой. Вот стоит доктор Тульп, подняв левую руку, а в правой держа инструмент. Вот стоит Рембрандт, запечатлевающий его на холсте, в левой руке держа палитру, а в правой сжимая кисть, и каждый из них обессмертил другого.






Глава восьмая

Язык тела





I. Пары, наряды, маскарады


Так что же вообще делала в Амстердаме эта Саския ван Эйленбург, с пухленьким подбородком, кривой улыбкой и медно-рыжими кудрями? Милая, приятная фрисландка и недурная партия, особенно если вспомнить, что она была дочерью бургомистра Леувардена, такой же чистокровной, как и знаменитые фрисландские молочные коровы. Ее отец Ромбертус слыл провинциальным влиятельным лицом, собрал немалый урожай всяческих постов и званий, был одним из основателей Франекерского университета, состоял в приятельских отношениях с фрисландским штатгальтером Фредериком-Хендриком, а кроме того, мог похвастаться семейством, в котором подрастали восемь детей. Саския воспитывалась среди сестер, нянек и служанок, будучи младшей из четырех девочек; впрочем, мать семейства Скаукье Озинга скончалась в 1619 году, когда Саскии исполнилось всего семь. Ее старшие сестры Антье, Тиция и Хиския удачно вышли замуж, однако за совершенно разных поклонников. С точки зрения болтливых кумушек и завистливых сплетников, Тиция, возможно, сделала лучшую партию, породнившись с патрицианским кланом зеландских кальвинистов Копалов. Ее муж Франсуа занимался коммерцией и пользовался немалым влиянием в портовом Флиссингене, а его брат Антонис, живший там же, любил выдавать себя за нечто большее, нежели простой купец, и именоваться «великим пенсионарием Флиссингена Зеландского и бывшим посланником при польском и английском дворе»[372].

Впрочем, и две другие сестры не имели причин жаловаться. Антье вышла за поляка, профессора богословия Иоганнеса Макковия, который сделал во Франекере блестящую академическую карьеру, в конце концов заняв пост «rector magnificus». Супруг Хискии Геррит ван Лоо был секретарем и письмоводителем общины (grietenij) Хет-Билдт, горстки деревенек и сел, раскиданных к северо-западу от Леувардена на землях, которые были отвоеваны у моря за сто лет до описываемых событий и заселены фермерами, прибывшими из Голландии. Их потомки говорили теперь на своеобразном диалекте, наполовину фризском, наполовину голландском, а свое поселение называли иногда Тзуммарум, иногда Тсйоммарум, иногда Фраувенпарохи, иногда Фраубуоррен.

Возможно, Саскии ван Эйленбург посчастливилось иметь всех этих сестер и зятьев, ведь со смертью отца, последовавшей в 1624 году, когда ей исполнилось всего двенадцать, она сделалась круглой сиротой. Вероятно, она кочевала из дома Хискии в дом Антье, из Синт-Аннапарохи во Франекер; обеим сестрам она помогала вести дом, вытряхивать простыни и носить корзины, возвращаясь вместе со служанками с рынка по узким улочкам, застроенным фермерскими домами с низко свисающими крышами. По воскресеньям, после церковной службы, когда мужчины отправлялись ловить рыбу или охотиться на перепелов, она, возможно, гуляла по немощеным дорожкам вдоль обсаженных ивами речек или по полям, усеянным яркими соцветиями льна и рапса, голубыми и желтыми, колеблющимися на ветру под пухлыми кучевыми облаками.





Рембрандт ван Рейн. Саския в вуали. 1634. Дерево, масло. 60,5 × 49 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон



Так что же она делала в Амстердаме в 1633 году? Саскии шел двадцать первый год, ей досталась доля отцовского наследства. Впрочем, доля эта была довольно скромная. Ромбертус мог похвалиться известностью и влиянием, но никак не богатством и, уж по крайней мере, был далеко не столь состоятелен, как воображали завистливые сплетники. Стоит вспомнить также, что его наследство пришлось разделить между несколькими детьми. К тому же никто не позволил бы Саскии самостоятельно распоряжаться своей долей состояния. В Амстердаме у Саскии была кузина Алтье, которая вышла за священника Иоганнеса Корнелиса Сильвия, проповедника церкви Аудекерк, и уж он-то решил позаботиться, чтобы Саския не сбилась с пути истинного. Этот Сильвий сам происходил из Фрисландии. Он нес Слово Божие жителям общины Хет-Билдт и наставлял в вере обитателей Фирдгума, Балка и Миннертсга. В этой провинции господствовала Реформатская церковь, и ее власть, возможно, уберегла Сильвия от преследований со стороны ярых контрремонстрантов. Вот он и прибыл в Амстердам по приглашению самого богатого и наименее склонного к кальвинистскому фанатизму из «регентов» – членов городского совета, Якоба де Граффа, и сделался его протеже. К тому времени, как в Амстердаме появилась молодая кузина его жены Саския, Сильвий уже приближался к отпущенным ему судьбой семидесяти годам и более двадцати лет исполнял обязанности проповедника. Он изображен на первом портрете, выполненном Рембрандтом в Амстердаме в технике офорта, где его образ, создаваемый густой сетью перекрестных царапин, предстает печальным и задумчивым, в лучах падающего слева света. Сильвий у Рембрандта сложил руки на Библии. Второй офорт, в 1646 году увековечивший память о Сильвии, который умер в 1638-м, сопровождается стихотворением Каспара Барлауса, содержащим весьма деликатный намек на необычайно долгий срок пребывания покойного в должности проповедника: «Лучше насаждать христианское учение / Праведной жизнью, / Нежели громогласными призывами». (Иными словами, Сильвий, в отличие от контрремонстрантских воинствующих моралистов Смаута и Тригланда, проповедовал Слово Божие с благоразумной сдержанностью.) Выходит, Рембрандту нужно было как-то передать это снисходительное, несуровое красноречие. Поэтому проповедник на офорте едва заметно приоткрывает рот, однако подается вперед, опираясь на край овальной рамы, как на церковную кафедру с занавесями, а его теневой силуэт и тень его руки, а также тень Библии отчетливо вырисовываются на белой плоскости листа, словно проникая из-за рамы в наш мир. Он будто превращается у нас на глазах в собственную тень[373]. Сами бархатистые тени нанесены с почти живописным мастерством, не говоря уже об удивительной точности, с которой резец Рембрандта тонкими линиями проводит, например, слабо видимые морщины на лбу Сильвия или изящными штрихами – отдельные пряди на конце его жидкой бороды, там, где на нее падает тень.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганнеса Корнелиса Сильвия. Ок. 1633. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам



Алтье и Сильвий дали Саскии приют в своем доме, где царствовали благочестие, добродетель и строгость. Вот почему двадцатиоднолетняя улыбчивая девица могла захотеть навестить другого своего кузена, жившего на Брестрат. Не то чтобы антиквар Хендрик ван Эйленбург пользовался дурной славой. Он принадлежал к числу меннонитов. Впрочем, основатель самой мягкой баптистской секты Менно Симонс тоже был фризом. Теперь, когда баптизм меннонитского толка перестали преследовать в Голландской республике, он распространился в продуваемых всеми ветрами, затерянных между песчаных островков деревеньках на Фрисландском побережье Северного моря. Этих новых меннонитов отличали серьезность, задумчивость и смирение, и потому они слыли достойными гражданами, нисколько не напоминающими известных своими дикими выходками первых анабаптистов. Ведь в прошлом столетии те вняли экстатическим мессианским призывам еще одного уроженца Лейдена, Яна Бейкелса, и установили коммунизм и полигамию, в 1534 году избрав своим «тысячелетним царством» вестфальский город Мюнстер. Этот Иоанн Лейденский, его апостолы и наложницы заново крестились и, как положено благочестивым христианам, страстно возжаждали светопреставления, какового и удостоились полтора года спустя, когда власти вырезали их общину. Царя и пророка заключили в железную клетку и вывесили на стенах Мюнстерского собора, где он восторженно славословил Господа за ниспосланные страдания, пока его приверженцев одного за другим умерщвляли. В Амстердаме члены подобной общины анабаптистов на пронизывающем мартовском ветру нагими носились по улицам, размахивая мечами, странно поблескивающими на фоне их обнаженных тел. Не прошло и месяца, как эти же тела раскачивались на виселице, установленной на площади Дам. Год спустя еще одна группа анабаптистов попыталась взять штурмом городскую ратушу. За уличными боями последовали казни через отсечение головы и повешение. Женщин признали блудницами и еретичками, то есть, в сущности, ведьмами, притащили к реке и утопили с камнями на шее.

Возможно, именно узнав о судьбе старшего брата Питера, который погиб во время осады, защищая от властей одну из анабаптистских общин Фрисландии, Менно сделался принципиальным пацифистом. Его последователи по-прежнему отрицали идею первородного греха, предопределение и крещение в младенчестве, поскольку все это, с их точки зрения, противоречило букве Священного Писания. Они по-прежнему настаивали на том, что надобно креститься в зрелом возрасте и «заключать завет» с Господом сознательно, ибо только тогда он станет непременным условием обретения благодати. Кроме того, они отвергали авторитет государства и Церкви. Однако, в отличие от первого поколения анабаптистов, не считали, что обязаны ниспровергнуть «безбожные» общественные установления. Пролив немало крови, они теперь готовы были принять, не сопротивляясь, власть государственных чиновников и судей, если те не заставляли их отправлять воинскую повинность. Впрочем, этого было явно недостаточно, чтобы развеять подозрения католических, лютеранских и кальвинистских правителей, которые бо́льшую часть XVI века продолжали смотреть на баптистов различного толка как на потенциальных мятежников и святотатцев (в особенности потому, что те отрицали Троицу). Исключением была Речь Посполитая, в состав которой входили королевство Польское и Великое княжество Литовское, где баптистам предоставили свободу вероисповедания. Такое решение было обусловлено не нравственными принципами, а хитроумной политикой этой выборной монархии. Кандидаты, чаявшие избрания, готовы были отказаться от преследований польских аристократов, которые приняли протестантизм, в обмен на их поддержку. Поэтому Варшавская конфедерация 1573 года, соблюдение которой гарантировал новый король из династии Валуа, превратила Польшу в наиболее неортодоксальную и терпимую страну Европы.

Изгнанные из Германии, Швейцарии и Нидерландов, меннониты и другие баптисты во множестве отправились на восток и поселились в двух совершенно разных областях. Некоторые семьи, в том числе ван Эйленбурги, избрали местом жительства столицу выборной монархии Краков, знаменитый своими высокими башнями и Ягеллонским университетом, где меннонитские богословы имели право вступать в теологические диспуты и защищать свою конфессию так же, как и все остальные. Другие меннониты обосновались по течению Вислы, неподалеку от ее устья, в низменной, болотистой местности, которая своими сочными пастбищами и рыбаками могла напоминать им родную Фрисландию, только перенесенную на эти северо-восточные берега Балтийского моря. Впрочем, в одном отношении эта страна весьма отличалась от их родины. Бесконечные поля ржи и пшеницы возделывали не свободные арендаторы, а крепостные, всецело принадлежавшие польским и литовским земельным магнатам. В конце XVI века голландские корабли постоянно приходили в Гданьск с ценными грузами: итальянскими шелками, турецкими коврами, лейденским сукном, а также с полными сундуками монет, готовясь скупить на корню весь урожай зерна, выращенный в поместьях польских феодалов. После этого рожь и пшеницу морем перевозили в Голландию, за две трети той цены, что назначали другие торговые конкуренты, и уже из голландских портов реэкспортировали в остальные бедные зерном страны Европы. В свою очередь, удовлетворяя собственный спрос на зерно дешевым импортом с восточноевропейских рынков, голландские фермеры могли заняться тем, что удавалось им лучше всего: разведением коров, выращиванием овощей и кормовых культур для скота[374]. Все эти сложные, запутанные связи означают, что одна ветвь ван Эйленбургов, польско-меннонитская, по крайней мере косвенно, содержала другую, фрисландско-кальвинистскую.

Ван Эйленбурги напрямую не занимались продажей зерна. Однако они вошли в число наиболее влиятельных торговцев предметами роскоши, а значит, наверняка были приняты в кругу таких «зерновых магнатов», как династии Потоцких и Чарторыйских. Один из родственников Хендрика, возможно его отец, служил краснодеревщиком при королевском дворе, а его брат Ромбаут даже сделал успешную карьеру придворного живописца[375]. Однако около 1611 года Хендрик и Ромбаут перебрались в портовый город Гданьск, который быстро превращался в своего рода перевалочный пункт всей морской торговли в Прибалтике[376]. Там Хендрик вполне взрослым человеком, как полагается меннониту, принял крещение, стал полноправным членом местной меннонитской общины и сделался отличным посредником между поляками и голландцами, торговцами и аристократами. Без сомнения, среди товаров, которые он импортировал в Польшу, потрафляя вкусам богатых и хорошо образованных, были и картины голландских мастеров, причем во множестве.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганнеса Корнелиса Сильвия. 1646. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



В какой-то момент Хендрик ван Эйленбург, который всю свою жизнь не выезжал за пределы Польши и Прибалтики, вероятно, решил «вернуться домой». Он перебрался в Голландию, возможно, еще в 1625 году, как только умер штатгальтер Мориц и стало понятно, что его преемник Фредерик-Хендрик не будет преследовать инакомыслящих в угоду воинствующим контрремонстрантам. Наряду с ремонстрантами, в Нидерланды возвратились десятки тысяч меннонитов. Нельзя исключать, что, как предположил Б. П. Й. Брос, Рембрандт познакомился с ван Эйленбургом в Амстердаме, когда обучался живописи у Питера Ластмана на Синт-Антонисбрестрат, в двух шагах от углового дома на той же улице, что снимал меннонит[377]. А спустя три года ван Эйленбург уже ездил в Лейден за картинами Рембрандта.

Возможно, во время одного из этих приездов ван Эйленбург сам предложил Рембрандту переселиться в Амстердам; это произошло в конце 1631 года. К этому времени Хендрик уже сделал успешную предпринимательскую карьеру в сфере торговли предметами искусства, прославился своими способностями разбираться в самых разных художественных изделиях и добился немалой известности. Он умел и создавать, и продавать, и консультировать. Его бизнес охватывал все, что было хоть как-то связано с искусством. Ван Эйленбург продавал картины старых мастеров и специально заказанные работы своих современников, а к тому же поставил на поток изготовление копий и тех и других, наняв для этого целые команды ассистентов и учеников под руководством наставника, подобного Рембрандту. Кроме того, его фирма продавала новые гравюры и офортные доски, с которых снимались оттиски[378]. Столь честолюбивое и обширное предприятие нуждалось и в постоянных вливаниях свободного капитала, и в искусной рабочей силе и обретало и то и другое в лице Рембрандта. Еще в Лейдене, в июне 1631 года, Рембрандт изыскал средства и ссудил ван Эйленбургу крупную сумму – тысячу гульденов[379]. Взамен ван Эйленбург свел Рембрандта со многими потенциальными заказчиками портретов, а возможно, даже заключил с ним контракт на «поставку портретов» для «фирмы». Не менее важно, что работа для Эйленбурга позволила Рембрандту совершенствовать свое искусство в течение двух лет, а это, согласно уставу амстердамской гильдии Святого Луки, требовалось, чтобы получить право открыть собственную мастерскую.





Мастерская Рембрандта. Натурный класс в мастерской. 1650. Рисунок. Отдел графики, Лувр, Париж



Ван Эйленбург очевидно выигрывал от сотрудничества с Рембрандтом. Переехав в задние комнаты дома на Антонисбрестрат, предназначенные для студии, Рембрандт привез с собой ассистентов и учеников, в том числе Исаака де Жюдервиля, так сказать, персонал, которому вменялось в обязанность поточное производство копий и который был готов еще и приплачивать Эйленбургу за право работать на столь знаменитую «фирму». С другой стороны, быстро растущая слава Рембрандта в Амстердаме в свою очередь привлекла новую волну учеников, жаждущих постигать под его началом искусство живописи и работать рядом с ним. Только представьте себе, сколь кипучая деятельность царила в доме ван Эйленбурга, напоминающем настоящий пчелиный улей: в передних залах, «voorhuis», была открыта выставочная галерея, где хранились не только картины, но и гравюры и рисунки; в задних комнатах размещались печатный станок и щедро освещаемая неярким северным солнцем собственно мастерская, где работали ученики, усердно расширяя арсенал ван Эйленбурга. В некоторых комнатах наставники, и не в последнюю очередь сам Рембрандт, давали ученикам уроки по всем областям изобразительного искусства. Существовали также натурные классы с моделями обоего пола, старыми и молодыми, одетыми и обнаженными; старшие ученики сидели кружком на скамеечках, а наставник обходил их одного за другим, пристально вглядываясь в рисунки, время от времени склоняясь, чтобы добавить или поправить линию или нанести мазок. Тем временем в самых задних комнатах, выходящих во двор, мальчики помоложе полировали доски для картин, подгоняли холсты по размеру рам, измельчали содержащие ртуть кристаллы киновари, наливали льняное масло, старались заслужить одобрение старших, подслушать профессиональные советы. Именно эту суету, суматоху, вечную беготню в помещениях фирмы «Эйленбург» имел в виду датский художник Эберхард Кейль, описывая ее Филиппо Бальдинуччи, который, в свою очередь, не без преувеличения обессмертил ее под названием «la famosa Accademia de Eulenburg»[380].

По крайней мере некоторое время сотрудничество ван Эйленбурга и Рембрандта зиждилось на искреннем взаимном уважении. Несомненно, антиквар познакомил Рембрандта с первыми почитателями его таланта, заказавшими ему свои портреты, но и хитроумный Рембрандт приносил ван Эйленбургу прибыль. Уже в конце лета 1632 года, когда нотариус, которому надлежало удостовериться, что все участники некоей тонтины живы, вызвал Рембрандта из задних комнат мастерской и засвидетельствовал, что тот, «хвала Господу, пребывает в добром здравии», он сделался в доме Эйленбурга незаменимым: вкладывал деньги в «фирму», обучал юных живописцев и привлекал новые таланты в предприятие Эйленбурга[381]. Тесно сотрудничающие ван Эйленбург и Рембрандт могли послужить живым опровержением расхожего мифа о легкомысленном и распутном художнике и развеять опасения серьезных и благочестивых родителей, озабоченных тем, что их сын избрал поприще живописца. «Для того ли Господь уберег меня, – в ужасе вопрошал Антонис Флинк, судебный пристав из Клеве, – чтобы я узрел, как сын мой погрязнет в разврате, среди тех, кто посещает блудниц?»[382] Вместо этого он решил отдать сына в обучение какому-нибудь почтенному и достойному ремеслу под началом какого-нибудь амстердамского меннонита. Однако его единоверец, меннонит Ламберт Якобс, вероятно, убедил его, что врата ада не распахнутся перед его сыном, если он переступит порог мастерской художника, а ведь Ламберт сам был странствующим меннонитским проповедником, известным во всей Фрисландии своим безупречным благочестием, и одновременно художником. Сначала Ламберт сам стал давать уроки живописи и рисунка Говерту Флинку, а затем в 1635 году, когда тот овладел навыками мастерства, отправил его на год в Амстердам к Рембрандту, чтобы там завершить обучение[383].





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе бюргера. 1632. Дерево, масло. 63,5 × 46,3 см. Коллекция Баррелла, Поллок-Хаус, Глазго