Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с золотой цепью. 1633. Дерево, масло. 60 × 47 см. Лувр, Париж



Поэтому можно сказать, что всего через несколько лет после приезда из Лейдена Рембрандт, благодаря столь несомненным шедеврам, как «Урок анатомии доктора Тульпа», сделался весьма популярным, наиболее талантливым и ярким амстердамским художником, способным вдохнуть новую жизнь в набившие оскомину банальные жанры, при этом не утрачивая представления о приличиях. Он умел превратить ожидания своих заказчиков в нечто куда более возвышенное, польстить им, не пугая и не издеваясь. И заказчики устремились на Брестрат. Клиентура Рембрандта состояла не только из купцов средней руки, но и из молодых хлыщей, щеголей в кружевах и лентах, патрициев, занимавших куда более высокое место в социальной иерархии. Не случайно единственный портрет, на котором он предстает в облике истинного бюргера, Рембрандт написал в 1632 году, когда преисполнился небывалого прежде ощущения собственной значимости. Вот он уверенно глядит на зрителя, в элегантном воскресном наряде, «zondagspak», в гофрированном отложном воротнике и той же мягкой фетровой шляпе, в которой запечатлел себя на «рубенсовском» гравированном автопортрете 1631 года. Он еще недолго живет в Амстердаме и потому не может получить «poorterschap», свидетельство о месте жительства и состоянии, которое требуется для вступления в гильдию Святого Луки. Однако этот портрет, демонстративно пренебрегающий столь любимым Рембрандтом позерством, – портрет молодого человека с широким лицом, с грубоватыми чертами и с едва заметными усиками, фронтально обращенного к зрителю, – своего рода живописное прошение о «зачислении в класс честных бюргеров»; всем своим видом художник опровергает подозрения Антониса Флинка и ему подобных, что, мол, живописцы – горстка никчемных бездельников и нищих. Изображенный отличается сдержанной элегантностью, едва намеченной несколькими безупречно выбранными деталями и штрихами: вот красная лента, на которую завязывается воротник, вот ряд золотых пуговиц. Это изображение, занимающее весь передний план живописного пространства, воплощает добродетель, в XVII веке именовавшуюся «honnêteté», то есть искренность, надежность, честность. Оно словно говорит: «Вы можете быть уверены во мне и в моих видах на будущее». Я ничем не напоминаю печально известного Торренция, заключенного в темницу за еретические взгляды и прелюбодеяние. Воистину, я добропорядочный, солидный гражданин: предприниматель, наставник юношества, значительное лицо. В альбом немецкого гостя Бурхарда Гроссмана, возможно одного из клиентов ван Эйленбурга, Рембрандт вписал следующие строки, отмеченные печатью серьезности и достоинства: «Een vroom gemoet / acht eer boven goet» («Человек набожный / ценит честь превыше любых благ»).

Эту банальность Рембрандт высказал всего за несколько недель до женитьбы на Саскии ван Эйленбург: их свадьба состоялась во Фрисландии 4 июля 1634 года[384]. Хотя никто из его многочисленных своячениц и свояков, судя по всему, не видел этой надпись, Рембрандт, вероятно, внес в альбом немца этот тривиальный афоризм, чтобы возвыситься в их мнении, ведь на следующей странице альбома красуется краткая нравоучительная проповедь ван Эйленбурга под заглавием «Middelmaet hout staet» («Умеренность все превозможет»)[385]. Поэтому художник не без оснований мог предположить, что эта благочестивая самореклама дойдет до семейства его невесты. И даже если этот жест был не столь хладнокровно рассчитан, избранный афоризм содержал в себе именно ту банальную житейскую мудрость, которую невольно вспомнил бы любой, желающий развеять подозрения будущих своячениц и свояков, что он-де охотится за приданым сиротки. Фризские ван Эйленбурги кое-что знали о художниках. Троюродная сестра Саскии вышла за живописца Вейбранда де Геста. Однако он был всего-навсего провинциальной фигурой, и они могли задуматься, припомнив предостережения ван Мандера о том, что знаменитые художники в больших городах денно и нощно пьют и в конце концов разоряются из-за собственной расточительности и безумных капризов. Но можно ли ожидать подобного от солидного, надежного, представительного Рембрандта ван Рейна, плодовитого художника, популярного в среде богатых и знаменитых, придворного живописца? Нет, его следовало сравнить с великим Хендриком Гольциусом, девиз которого, каламбурно обыгрывавший его фамилию, звучал как «Eer boven golt» («Честь дороже золота»). Однако, возможно, Рембрандт был не так уж равнодушен к презренному металлу, ведь на двух других автопортретах, созданных в 1633 году и ныне находящихся в Лувре, он запечатлел себя с массивной золотой цепью с медальоном, громоздкой, тяжело возлежащей на шее и плечах, и в отделанном заклепками латном воротнике на горле, воплощением светского успеха.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете и меховом воротнике. 1634. Дерево, масло. 58,3 × 47,5 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин



Кем же он предпочел предстать перед Саскией и ван Эйленбургами – достойным, серьезным бюргером, или блестящим придворным, надежным управляющим капиталом невесты, или хлыщом и щеголем в широкополой шляпе с перьями? В книгах, содержащих рекомендации по поводу супружеской жизни, вроде «Брака» («Houwelijk») Якоба Катса, всячески подчеркивалось, что прочную и непоколебимую добродетель надлежит ценить выше таких преходящих свойств, как красота, веселый нрав и прочие прелести, быстро увядающие, словно розы. Кроме того, авторы подобных пособий предостерегали от страстей, коим ни за что нельзя было предаваться, и во множестве аппетитных подробностей изображали последствия столь неосмотрительного поведения. Однако в галантном, соблазнительном Амстердаме можно было почерпнуть и совершенно иные, далеко не столь чопорные и строгие советы: достаточно было открыть небольшую антологию любовных стихов и песен, продававшихся всего за несколько стюверов на ярмарочных прилавках, прийти в театр, на представление пьесы, где поклонник, обычно страдающий от неразделенной любви, изливал свою страсть возлюбленной, или оглядеться на улицах, где на каждом шагу попадались флиртующие молодые парочки, иной раз даже – к нескрываемому ужасу иностранцев – без сопровождения дуэньи или пожилой наперсницы. А ведь Рембрандт отнюдь не всегда стремился казаться добропорядочным, солидным и надежным, эдаким идеалом своячениц. На одном из самых прекрасных автопортретов, написанных в 1634-м, в год его свадьбы, он запечатлел себя счастливым любовником, прихорашивающимся перед зеркалом. Волосы у него распушились от щетки, на нем мягкие, приятные на ощупь одеяния, бархатные и меховые. Волоски на меховой опушке плаща стоят дыбом, словно у кошки, которую погладили против шерсти. Подбородок и шею Рембрандта прикрывает поднятый шелковый воротник, придающий твердые очертания на самом-то деле расплывшейся нижней части лица. У него аккуратно подстриженные тонкие усы, взгляд влажных глаз нежен и внимателен и словно взволнован желанием. Рот его приоткрыт, а на шею падает глубокая тень. Выражение его лица можно описать как одновременно серьезное и располагающее, он поворачивает голову, и его лицо вот-вот будет ярко освещено. Краска нанесена свободными, легкими мазками, едва заметными прикосновениями. На картине запечатлено лицо человека, который ждет от жизни лишь радости и удачи.

И это лицо городского денди, а Саския, уроженка Фрисландии, могла ожидать провинциального, деревенского ухаживания. Ведь, в конце концов, на островах вдоль побережья Фрисландии до сих пор были приняты «kweesten», или ночные визиты, когда женихи забирались через окно в спальни или даже в постели своих нареченных и проводили там сладостные и мучительные ночи, однако на рассвете обязаны были исчезнуть, не посягнув на добродетель своей возлюбленной[386]. Хотя не исключено, что Рембрандт и Саския обменивались долгими взглядами и робкими улыбками в гостиной священника Сильвия, по большей части их ухаживания протекали под холодным, дождливым небом общины Хет-Билдт. Возможно, Рембрандт впервые заметил свою будущую жену во время одного из своих приездов во Фрисландию, ведь он был хорошо знаком с двумя местными художниками, Ламбертом Якобсом и Вейбрандом де Гестом. А в конце весны 1633 года он наверняка возвратился в Синт-Аннапарохи, попросил руки Саскии у ее семейства, поговорил с нею с глазу на глаз в гостиной, предложил ей делить горести и радости до конца дней и обсудил детали помолвки со свояченицами и свояками.





Рембрандт ван Рейн. Саския в соломенной шляпе. 1633. Серебряный карандаш, загрунтованный пергамент. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин



На рисунке, подписанном «На третий день помолвки», Саския изображена в деревенской соломенной шляпе, точно такой же, как у модели Рубенса Сусанны Фоурмент на картине «Chapeau de paille». В подобных шляпках принято отправляться на прогулки. А рисунок был выполнен на пергаменте серебряным карандашом и, судя по этим материалам, появился в небольшом блокноте, со страниц которого легко было стереть изображение и который художники обычно повсюду носили с собой[387]. Рисунок сделан подобием стиля, предшественника графитного карандаша, кончик которого мог изготавливаться из различных металлов, в данном случае – из чистого серебра. Основу покрывали слоем измельченных костяных белил в смеси с гуммиарабиком, чтобы придать поверхности достаточную шероховатость, и уже по этому зернистому материалу проводили серебряным стилем тонкие линии. На воздухе серебряные линии постепенно тускнели, поэтому сейчас портрет Саскии предстает в черно-коричневых тонах. Но в тот июньский день Рембрандт показал Саскии рисунок в нежной серебристо-серой гамме, с едва заметно поблескивающими на пергаменте линиями.





Рембрандт ван Рейн. Смеющаяся Саския. 1633. Дерево, масло. 52,5 × 44,5 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



Это акт поклонения в миниатюре. Может быть, они остановились во время прогулки по проселочным дорогам под цветущими деревьями. Или, когда они уже вернулись к ней домой в Синт-Аннапарохи, Рембрандт искоса взглянул на нее и достал свой этюдный блокнот, «tafelet». Лицо, плечи и грудь Саскии освещены неярким июньским солнцем. Она сидит за столом, опираясь локтями на что-то весьма напоминающее подставку для рисования, на которой живописец пристраивает лист, она подалась вперед к своему нареченному и явно одновременно и наслаждается его любящим взором, и смущается его вниманием. Ее черты прочерчены легкими, но необычайно точными линиями, словно художник обвел их кончиками пальцев. Он быстро подметил ряд сокровенных деталей с пристальным вниманием любовника, тщательно запоминающего череду маленьких сокровищ: вот прядь волос, прильнувшая к ее правой щеке, вот детские складочки на шее, охваченной жемчужным ожерельем (которое она будет носить и на дрезденском портрете), вот чуть приподнятый кончик вздернутого носа, вот сборки на полотняной блузе, там, где ее грудь возлежит на правой руке, вот изящный, сужающийся к концу пальчик, слегка прижатый к левой щеке, вот видимая изнанка большого пальца, на который она опирается подбородком. А в центре, оттеняемое эффектно изогнутыми полями широкополой шляпы, ее лицо в форме сердечка, со слегка курносым носом, со ртом – луком Купидона, с губами, разделяемыми темной, четко прочерченной чертой, нижней – чуть-чуть отвисающей, с миндалевидными глазами, взор которых, задумчивый, польщенный, говорит о том, что она снисходительно терпит его пристальное внимание. Тулью ее шляпы обвивает цветочный венок; еще один цветок, слегка поникший, она держит в руке за стебелек. Она сама – его роза и его радость, дитя природы, голландская нимфа, явившаяся к нему с фрисландского цветущего луга и вместе с ярким, напоенным росой букетом принесшая весеннее плодородие. «Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit do si 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren den 8 junijus 1633» («Это портрет моей жены Саскии, написанный на третий день после нашей помолвки, 8 июня 1633 г.»), – гласит сопроводительная надпись. Однако в ней слышится не столько самодовольство обладателя, сколько удивление и упоение. Посмотрите только, вот истинное маленькое сокровище, «schatje», чудесное крохотное произведение искусства, моя будущая жена, моя великая удача.





Рембрандт ван Рейн. Саския в образе Флоры. 1634. Холст, масло. 125 × 101 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



С точки зрения той эпохи, вполне в духе Донна и Хофта, неустанно облекавших в сложные метафоры возвышенные чувства, Рембрандт был влюблен. Поясной портрет Саскии, также написанный в 1633 году, точно следует указаниям ван Мандера, как изображать лицо, исполненное нежности и блаженства: рот должен быть чуть-чуть приоткрыт «от благопристойно сдерживаемого смеха»[388], глаза полузакрыты. Он облачил Саскию в элегантное, но не вызывающе пышное платье с расшитым корсажем и в шляпу с перьями и с прорезными полями. Ее голова обращена к зрителю, почти под прямым углом к телу, она словно внезапно обернулась на оклик знакомого. Направленный луч света играет на ее жемчужной сережке. Она одновременно воплощает невинность и соблазн.





Рембрандт ван Рейн. Флора. Ок. 1634–1635. Холст, масло. 123,5 × 97,5 см. Национальная галерея, Лондон



Рембрандт ожидал супружеских утех, и его нетерпение, возможно, подогревалось вынужденной разлукой. В ноябре 1633 года умерла ее сестра Антье, и Саския, последняя незамужняя девица в этом семействе, потребовалась во Франекере, где ей предстояло ухаживать за вдовцом, профессором Макковием, известным своим тяжелым нравом. Во время разлуки Рембрандт получил у своей матери формальное согласие на брак, без которого нельзя было в третий, и последний раз огласить в церкви имена жениха и невесты. Однако, все теснее сближаясь с ван Эйленбургами, он, по-видимому, все более и более отдалялся от своего лейденского семейства. 10 июня 1634 года Рембрандт и Саския «вышли из красных дверей» ризницы церкви Аудекерк, зарегистрировав брак в присутствии свидетеля Иоганнеса Корнелиса Сильвия[389]. А в конце июня, когда жених и невеста наконец пересекли на пароме неспокойные воды залива Зюйдерзе, оправляясь на венчание, их сопровождали не только проповедник с женой, но и Хендрик ван Эйленбург с женой Марией ван Эйк. Долгий путь из Зеландии, чтобы присутствовать на свадьбе, проделали также Тиция и ее муж Франсуа Копал. Однако среди приглашенных не оказалось ни одного из Рембрандтов: ни братьев, ни сестер, ни матери, хотя Нельтген в это время пребывала в добром здравии. Спустя месяц после свадьбы Рембрандт поехал в Роттердам писать портрет богатого пивовара Дирка Янса Пессера. По дороге он вполне мог заглянуть к родным в Лейден. Но если он и взял с собой Саскию, чтобы представить своей семье в доме на Веддестег, об этом не сохранилось никаких сведений. Дело в том, что теперь Рембрандт стал одним из ван Эйленбургов, а свадебный пир, устроенный в доме Хискии и Геррита ван Лоо в Синт-Аннапарохи, символизировал его принятие в члены этого клана. Одна сестра упокоилась в могиле, другую ожидало брачное ложе – таковы неисповедимые пути Господни. Фризская свадьба, судя по всему, была шумной, многолюдной и хлебосольной; едва ли на пиру читали изящные латинские вирши, подобные тем, что воспевали союз Рубенса и Изабеллы Брант, однако столы ломились от сластей и хорошо прожаренных хлебцев с пряностями, от вина, пива и наливки из календулы. Кудри невесты украшал цветочный венок; жених улыбался, как ни за что не позволил бы себе улыбаться на полотне или на бумаге, – с неподдельным блаженством.

Свадьба пришлась на начало лета, «hooimaand», месяц, когда на фрисландских лугах косят сено. Рембрандт и Саския не спешили вернуться в Амстердам и по крайней мере до начала июля гостили в доме Хискии и Геррита ван Лоо. Однако, поскольку голландская культура той эпохи не отличалась особой сентиментальностью, в медовый месяц они не только наслаждались, но и благоразумно занимались практическими делами, связанными со вступлением Саскии в отцовское наследство. Нужно было получить деньги у должников, продать долю Саскии в одной местной ферме, где ей принадлежал земельный участок[390]. И, даже перебравшись с молодой женой обратно в Амстердам, на улицу Антонисбрестрат, в дом Хендрика ван Эйленбурга, Рембрандт перенес в город деревню, «rus in urbis», написав две трехчетвертные версии Флоры, богини весеннего изобилия и плодородия[391]. Обе эти картины, находящиеся теперь соответственно в Эрмитаже и в Лондонской национальной галерее, издавна принято считать изображениями Саскии. И по самым разным причинам хотелось бы согласиться с подобным мнением. Примерно в это же время Рубенс написал свою молодую жену Елену Фоурмент, оправдавшую его ожидания и оказавшуюся весьма плодовитой, в облике своей деревенской музы, в саду их антверпенского дома, одетую по сельской моде, в соломенную шляпу и сильно декольтированный корсаж. В эрмитажной «Флоре», датируемой 1634 годом и также изображенной на фоне фантастической, увитой зеленью беседки, можно не без некоторых усилий различить черты Саскии, если взять за образец увековечивающий помолвку рисунок и два дрезденских портрета и в особенности если вспомнить, что Рембрандт имел двусмысленную славу художника, не стремившегося с буквальной точностью передать сходство[392]. Однако моделью для лондонской Флоры, без сомнения, послужила совершенно иная женщина. Полная, приземистая, луноликая, с глазами слегка навыкате и с выпуклым лбом, с мясистым, крупным носом, она появляется на многих картинах Рембрандта середины 1630-х годов. Это не очень удачная нью-йоркская «Беллона». Это мадридская «Софонисба, подносящая к устам чашу с ядом». Это токийская «Минерва». Она изображена также на офорте 1636 года, известном как «Женщина, сидящая на холмике»: ее неприкрытый целлюлит впоследствии необычайно расстраивал самозваных блюстителей классического хорошего вкуса. Однако это не Саския.

Не важно. Едва ли можно счесть совпадением, что, как только его фрисландская жена переехала в город, Рембрандт решил обратиться к жанру пасторали, с его напоенным благоуханием цветов воздухом, пронизанным зеленоватым, прохладным весенним солнцем, столь свойственным обеим картинам. Однако это был очередной хитроумно рассчитанный прием, ведь сельские идиллии вошли в Амстердаме в моду благодаря таким популярным пьесам-пасторалям, как «Гранида и Даифило» Питера Корнелиса Хофта и «Диана и Флоренций» Яна Харменса Крула; в обеих фигурируют страдающие от неразделенной любви пастухи и очаровательные пастушки[393]. К 1630 году ими пестрили любовная поэзия, вокальные пьесы и живопись; так, утрехтский художник Паулюс Морелсе неустанно изображал аркадских пастушек в соломенных шляпах и широких шалях, официальной пасторальной униформе. В свою очередь, театральная мода повлияла и на излюбленные фасоны, и потому, отправляясь время от времени на сельскую прогулку, щеголихи полюбили наряжаться пастушками: в глубоко декольтированные, с высокой талией корсажи, прозрачные «аркадские» вуали и вездесущие соломенные шляпы.

Рембрандт, как обычно, размывает границы между актерской игрой и жизнью. А судя по выполненному им элегантному портрету Яна Крула в полный рост, он мог быть знаком с этим католиком и автором поэтических пасторалей. Поэтому, если бы Рембрандт изобразил себя и Саскию в образе аркадских пастушков, он не только последовал бы моде, но и поступил бы совершенно естественно, в абсолютном соответствии с собственным характером, как это сделал его ученик Говерт Флинк, создавший портреты Рембрандта и Саскии в пастушеских костюмах. Однако написанные в три четверти, крупным планом, модели на обеих картинах Рембрандта наряжены слишком пышно, облачены в одеяния слишком фантастические, чтобы показаться пастушками, героинями пасторали, которые вдруг забрели на холст с подмостков, ведь костюмы в этом театральном жанре неизменно отличались скромностью и простотой. Лондонская Флора предстает не столько пастушкой, сколько богиней, и подчеркнуто демонстрирует обнаженную низко вырезанным корсажем грудь, напоминая о том, что Флора слыла покровительницей куртизанок. По-видимому, первоначально Рембрандт лелеял совсем иной замысел и иной сюжет, «Юдифь с головой Олоферна», а «визуальным претекстом» ему могла послужить удивительная «Юдифь» Рубенса, которую он наверняка видел в Лейдене в 1620-е годы; у Рубенса коварная героиня тоже обнажает грудь вызывающим жестом роковой соблазнительницы. Возможно, еще задолго до 1635 года Рембрандт в общих чертах уже сделал набросок исходной композиции, в которой «Флора» вместо букета бархатцев и тюльпанов держала в руке ужасную отсеченную голову Олоферна. Не исключено, что он изменил свой замысел под влиянием аркадских фантазий, разыгравшихся после очередной поездки во Фрисландию, предпринятой в том же году, когда их с Саскией пригласили на крестины одной из дочерей Хискии, которую в честь покойной тети нарекли Антье. Или ожидание их собственного первого ребенка, зачатого весной 1635 года, подвигло Рембрандта на эти благодетельные замены, заставив отказаться от жестоких деталей, смилостивиться над зрителем и вместо кровожадного убийства и ангела мщения представить царство идиллии и богиню плодородия? В любом случае новая «Флора» сияет яркими красками, особенно обращают на себя внимание ее пояс и яркое ожерелье из перемежающихся незабудок сочного цвета. Обе эти детали созданы из крохотных узелков, бусинок, шишечек, пузырьков сверкающей краски, более всего напоминающих луг, усеянный буйно растущими яркими полевыми цветами. Что, если ученому Рембрандту пришла на память чудесная аналогия ван Мандера, уподобившего картину яркой, утопающей в цветах лужайке, над которой взгляд зрителя неутомимо кружит, словно пчела в поисках меда?[394] Если так, то Флора превращается у него в покровительницу не только физической, но и творческой плодовитости, в олицетворение самой живописи.





Рембрандт ван Рейн. Спящая Саския. Ок. 1635. Перо коричневым тоном, кисть коричневым тоном, бумага. Музей Эшмола, Оксфорд




Согласно античным мифам, Флора расцветает от объятий Зефира, нежного влажного бриза. Допустим, что художник воображал себя Зефиром, а Флору – своей цветущей лужайкой; тогда весьма уместно было показать зрелую богиню в последней стадии беременности. А поскольку им с Саскией предстояло произвести на свет и картины, и потомство, он молил благословить их союз подательницу двойного изобилия. На эрмитажной картине Рембрандт даже по старинной фламандской моде изобразил богиню с выпуклым животиком. Однако в 1635 году благоухание цветов заглушил смрад смерти; Флора склонила голову перед занесенной косой. На этот год пришлась самая ужасная, опустошительная, сколько помнили амстердамцы, эпидемия чумы. От морового поветрия погиб каждый пятый житель города. Все, кто мог, бежали в деревню. Все, кто не мог, ожидали, когда их минует ангел смерти, и молились, боясь увидеть под мышками и в паху смертоносные пурпурные пятна, напоминающие цветом ежевику или тёрн. Самыми уязвимыми оказались младенцы. Первый ребенок Рембрандта и Саскии, сын, названный в честь ее отца Ромбертусом, прожил всего два месяца. Отец и мать похоронили его в церкви Зюйдеркерк, неподалеку от дома Хендрика, 15 февраля 1636 года; он стал еще одной жертвой среди множества невинных младенцев, унесенных чудовищной напастью.





Рембрандт ван Рейн. Лист набросков с портретом Саскии. Ок. 1635. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам



Вскоре после этого обитатели дома на Антонисбрестрат решили разъехаться. Хендрик ван Эйленбург переселился на противоположную сторону улицы, а Рембрандт и Саския наконец выбрали местом жительства один из двух домов, выстроенных на Ньиве-Дуленстрат и выходящих на реку Амстел. Они были возведены на деньги амстердамского пенсионария Виллема Борела, олигарха, прославившегося очень тяжелым характером, но при этом необычайно влиятельного: не случайно Гюйгенс искал встречи с ним всякий раз, когда ему требовалось склонить к чему-нибудь или чего-нибудь добиться от членов амстердамского городского совета. Сам Борел жил в одном из этих домов, а другой сдавал богатой вдове, которая, в свою очередь, сдавала комнаты Рембрандту. Поэтому, хотя Рембрандт фактически снимал жилье в поднаем, он, желая напустить на себя важность (прежде всего в беседе с Гюйгенсом), мог небрежно обмолвиться, что живет-де в роскошном доме, «по соседству с пенсионарием Борелом».





Иоахим Эйтевал. Автопортрет. 1601. Дерево, масло. 98 × 74 см. Центральный музей, Утрехт





Иоахим Эйтевал. Портрет жены художника, Христины ван Хален. 1601. Дерево, масло. 98 × 74,5 см. Центральный музей, Утрехт



В этом доме на берегу широкой серой реки Рембрандт выполнил двойной портрет в технике офорта, запечатлев себя и Саскию (с. 480). Если считать, что двойной автопортрет с Саскией в образе блудного сына и непристойной женщины выходит за пределы портретного жанра и скорее являет собой некий пример исторической живописи (а так оно и есть), то портрет – единственное изобразительное свидетельство его брака.

Рембрандт вновь решительно отказался от банальных жанровых условностей или, по крайней мере, пересоздал этот жанр по своему усмотрению. Разумеется, он был далеко не первым голландским художником, кто запечатлел себя с женой. Так, в 1601 году живописец-маньерист и богатый утрехтский торговец льном Иоахим Эйтевал увековечил себя и свою супругу Христину ван Хален на парных портретах, задуманных как единое целое: жена в одной руке держит Библию, а другой благоговейно указывает на мужа. Эйтевал, написавший себя в столь же динамичной манере, сколь свою супругу – в плавной и гладкой, изобразил себя за работой: он держит в руках палитру, кисти и муштабель[395]. В своем круглом и плоском воротнике, напоминающем колесо телеги, и черном атласном камзоле, Эйтевал предстает истинным воплощением джентльмена-художника, добропорядочного и корректного, подобного Отто ван Вену и Питеру Паулю Рубенсу, с которым его объединяет подчеркнутое пренебрежение к славе. Позади живописца и его супруги не требующая разъяснений надпись гласит: «Non gloria sed memoria» («Не ради славы, а просто на память»).

Однако Рембрандт совершенно точно жаждал и славы, и потомства. Парные портреты кисти Эйтевала предназначались только для украшения собственного дома и не покидали его стен. Напротив, офорт создается для того, чтобы его увидели многие, а значит, гравированный автопортрет художника становится чем-то вроде рекламы авторского образа, его личности, его маски. И, как и в случае с «Автопортретом в фетровой шляпе и в расшитом плаще», Рембрандт идеально рассчитал эффект, которого хотел добиться на сей раз за три состояния работы. С точки зрения композиции он абсолютно новаторский, ведь Рембрандт располагает супругов не параллельно плоскости листа, а почти под прямым углом к ней с разных сторон. Впрочем, подобное расположение персонажей сохраняет традиционную супружескую иерархию, так как Саския теоретически сидит «позади» мужа. Однако прежде всего благодаря яркому свету, падающему на ее довольно строгое лицо, ничем не напоминающее смеющуюся невесту с дрезденского портрета, может показаться, что Саския сидит напротив Рембрандта, по ту сторону стола. У зрителя создается впечатление, что, завершив работу, Рембрандт обернется к Саскии. Однако в тот миг, что увековечен на офорте, он погружен в творчество. А расположение руки в профиль, а головы – в фас, то есть под прямым углом, также создает дополнительный визуальный эффект: кажется, будто в работу художника включаемся и мы. Рука Рембрандта, зарисовывающая что-то на листе бумаги, почти отрезана нижним краем гравюры и столь далеко вынесена в пространство зрителя, что вся фигура художника грозит вторгнуться в реальный мир, разбив зеркало, в которое устремлен его пристальный взор, пока он зарисовывает и зарисовывает себя, а его рука «слепо» повинуется инстинктивным указаниям глаза. Мы будто смотрим в двустороннее зеркало, а художник вглядывается одновременно в наше и в свое отражение. Незаметно созерцатель превращается и в объект созерцания, а жена Рембрандта из своего угла искоса смотрит на нас, смотрящих на него, смотрящего на нас. Вот насколько все сложно.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией. 1636. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Впрочем, состоятельные жители Амстердама при посредничестве Эйленбурга заказывали Рембрандту парные портреты не только в первые годы его брака, а постоянно. Некоторые из них – банальные поясные изображения, иногда их оживляют лишь ярко освещенный лоб или щегольские поблескивающие бакенбарды. Впрочем, есть и другие, как всегда нарушающие конвенции жанра, превращающие стандартные, написанные в пандан друг к другу портреты в образы союзов, основанных на сдержанной, но нежной дружеской привязанности. В подобных парных портретах Рембрандт запечатлевает дружбу между супругами, которую тогдашние руководства и наставления по вопросам брака превозносили как одну из главных добродетелей супружества[396]. А если мы предположим, что между жизнью и искусством все-таки существует простая связь, то нам нетрудно будет догадаться, что свежестью и непосредственностью лучшие его парные портреты обязаны в том числе и радости, которую он испытывал в своей молодой семье.





Рембрандт ван Рейн. Мужской портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк





Рембрандт ван Рейн. Женский портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Однако это не означает, что Рембрандт мог позволить себе пренебречь традиционными правилами хорошего тона, согласно которым надлежало писать супружеские портреты. Ведь, в конце концов, как провозглашали проповедники в ту пору и провозглашают ныне, институт брака установлен самим Господом не только для того, чтобы супруги помогали друг другу и поддерживали друг друга, но и с более серьезными целями, как то: рождение детей и воспитание оных в страхе Божием, а также, об этом даже и упоминать не стоит, ради искоренения разврата. Поэтому если традиционные голландские портреты всячески подчеркивали неразрывную связь между супругами, любые признаки взаимной склонности меркли перед визуальным утверждением власти мужа и границ, жестко отделяющих неравные и несоприкасающиеся сферы мужа и жены. На всех парных портретах той эпохи супруг всегда помещается слева от супруги, то есть по правую руку от нее. Он – ее правая рука, и он неизменно прав, его слово – закон для супруги, ибо он – верховный правитель и судия в их маленьком супружеском государстве. Но, кроме того, он министр иностранных дел и потому может позволить себе более энергичные, менее скованные жесты и движения, чем его супруга, изображаемая неизменно справа от зрителя и слева от него. Зачастую портретируемый указывает на супругу, словно представляя ее зрителю, в то время как она обычно замирает неподвижно, абсолютно пассивно, принимая его посредническую роль в отношениях между домашним и внешним миром. На многих парных портретах мужчина стоит, тем самым демонстрируя более светские и непринужденные манеры, нежели его супруга, которая по-прежнему сидит, а значит, символически исполняет роль хранительницы домашнего очага. Иногда портретируемый держит в руке пару перчаток – эмблему брачного соединения двух правых рук, «dextrarum iunctio»: в католической культуре эта деталь изначально подчеркивала природу брака как таинства, но сохранилась и в протестантском обиходе XVII века, сделавшись символом супружеских уз. Если портретируемый стремился предстать аристократом, он мог держать одну перчатку за палец, словно вот-вот галантно бросит ее к ногам супруги. Супруга обыкновенно изображалась с более сдержанными атрибутами своего положения: если она держала в руках веер, то плотно закрытый, а если открытый, то не играла им, а прижимала к корсажу[397].





Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганнеса Элисона. 1634. Холст, масло. 174,1 × 124,5 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея





Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Бокенолле. 1634. Холст, масло. 175,1 × 124,3 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея