Глаза Рембрандта

Хотя впоследствии Рембрандт приобрел репутацию неутомимого новатора, он без колебаний соглашался соблюдать все традиционные условности данного жанра, если этого требовал заказчик. Авторство так называемого парного «Портрета ван Берестейнов», хранящегося в музее Метрополитен в Нью-Йорке, неоднократно подвергалось сомнению, в том числе и потому, что поза и вся фигура изображенной кажутся предельно неестественными, неподвижными и застывшими, а ведь Рембрандт предпочитал оживленных, жестикулирующих, движущихся моделей[398]. Однако в значительной мере неудачное впечатление, словно голова портретируемой отрезана, а затем хирургическим путем вновь пришита к телу, создает безнадежно старомодный огромный воротник в виде мельничного жернова, «отделяющий» подбородок от шеи. Любовь Рембрандта к изображению мельчайших деталей читается в том, как на грубоватом, внушающем страх и трепет лице супруга выписаны морщинки вокруг глаз, а его брыжи – блестящий пример виртуозного мастерства: живописец воспроизводит слои тканей, используя ту же технику, что и в собственном «Автопортрете в образе бюргера», и накладывая свинцовые белила необычайно плотно, почти взбивая их пеной. Белоснежные брыжи не только обрамляют лицо портретируемого, но и придают его топорным чертам бодрость и живость.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Солманса. 1634. Холст, масло. 209,8 × 134,8 см. Частная коллекция





Рембрандт ван Рейн. Портрет Опьен Коппит. 1634. Холст, масло. 209,4 × 134,3 см. Частная коллекция



В других парных портретах в натуральную величину, изображающих в полный рост священника Нориджской реформатской церкви Иоганнеса Элисона и его супругу Марию Бокенолле, Рембрандт вновь демонстрирует удивительное владение жанром, покорно идя навстречу требованиям заказчика и запечатлевая кальвинистский брак, основанный на идеальном благочестии. Непосредственным заказчиком портретов стал сын этой четы Иоганнес-младший, амстердамский купец, богатство которого сыграло с Рембрандтом злую шутку, ведь молодой Элисон настоял на том, чтобы портреты выполнялись в вызывающе монументальном масштабе, совершенно нехарактерном для обычных портретов священников. Рембрандту понадобилось все его умение, например, чтобы модели не превратились в две скучные и совершенно безжизненные статуи: так, он привлекает внимание зрителя к ермолке изображенного, включает в картины обыкновенный драматический антураж, вроде книг, и демонстрирует жест Элисона, прижимающего руку к сердцу, тем самым словно заявляя о супружеской верности и искренности. Перед Рембрандтом стояла тем более сложная задача, что серьезный, строгий и даже суровый облик мужа и жены исключал использование любой легкомысленной бутафории. Хотя он всеми силами старается придать индивидуальность лицам этой пугающе безупречной четы, всем силуэтом крупной головы и массивной фигуры Элисона подчеркивая весомость его благочестия, а Марию Бокенолле, с ее теплым взглядом и легко возлежащей на корсаже левой рукой, представляя образцом супружеской доброты, портреты упрямо отказываются оживать. Однако, возможно, Элисона-младшего не интересовали достоверность и жизнеподобие и он хотел всего-навсего получить воплощающие солидность и внушающие благоговение портреты патриарха и матери семейства, восседающих на престолах праведности. И в таком случае Рембрандт со своей задачей справился.





Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины, встающего с кресла. 1633. Холст, масло. 124,5 × 99,7 см. Художественный музей Тафта, Цинциннати





Рембрандт ван Рейн. Портрет молодой женщины с веером. 1633. Холст, масло. 125,7 × 101 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Хелен Свифт-Нильсон, 1943



К счастью для него, другие супружеские пары, видимо, предпочитали что-то более живое или, по крайней мере, не возражали, когда он показывал их союз как пример не столько пассивного, сколько активного содружества. Впрочем, именно это и предписывали наиболее авторитетные из тогдашних руководств по вопросам брака. Якоб Катс, прибегнув к яркой, хотя и не совсем удачной метафоре, уподобил мужа и жену двум мельничным жерновам, вынужденным волей-неволей тереться друг о друга, дабы достичь гармонии и взаимопонимания в браке[399]. Однако у Рембрандта по крайней мере в двух брачных союзах супруги не мучительно «притираются», а, напротив, устремляются друг к другу, словно преодолевая пространство стены, разделяющей их написанные в пандан портреты. На наиболее ярком и изысканном из них Опьен Коппит, молодая супруга богатого патриция, демонстративно надев жемчужное ожерелье и повесив на него вместо медальона обручальное кольцо, будто танцуя, идет навстречу своему повелителю, хорошенькому и инфантильному Мартену Солмансу. Вся ее фигура развернута к нему, она кончиками пальцев приподнимает юбку, подол которой отбрасывает тень на выложенный плиткой пол, служащий общим основанием для обоих портретов, она выносит вперед правую ногу в изящной туфельке. Вероятно, это первый голландский парный портрет, написанный в полный рост, где ступням персонажей уделяется столько же внимания, сколько и рукам, ведь Рембрандт особенно тщательно выписывает вызывающе пышные розетки на туфлях Мартена Солманса, с аристократической изысканностью поставленных под прямым углом друг к другу.

Портрет Опьен Коппит нарушает традицию, согласно которой именно супругу на парных портретах предписывается проявлять бо́льшую физическую активность. Однако Рембрандт сумел не только показать безмятежность и спокойствие, неотъемлемые качества примерной жены, когда она устремляется к своему супругу и повелителю, но и наделить живостью и энергией другую, на первый взгляд сидящую неподвижно жену на другой блестящей картине (с. 484). Ее супруг, очередной молодой патриций, словно сошедший со страниц модного журнала, облаченный в вычурный расшитый черный атласный камзол, украшенный розетками, игольным кружевом и золотыми аксельбантами, изящно встает с места, подавшись вперед, к жене, и манит ее к себе. Хотя и не делая подобных эффектных движений, она слегка откинулась назад и едва заметно повернулась против часовой стрелки, а под ее правой рукой, сжимающей веер, залегла глубокая тень, и потому ее поза, как это ни парадоксально, предстает исполненной энергии. Многослойный ажурный кружевной воротник и такие же манжеты изображенной дамы приподнимаются и чуть-чуть выгибаются по краям, словно гребни маленьких волн, как будто по всему ее телу пробегает неуловимый электрический разряд. Уголки ее губ, уголки ее глаз, даже уголки ее бровей едва заметно тронуты улыбкой.





Рембрандт ван Рейн. Корабел Ян Рейксен и его жена Грит Янс. 1633. Холст, масло. 114,3 × 168,9 см. Букингемский дворец, королевская коллекция, Лондон



Так стандартный жанр парного портрета претерпел в руках Рембрандта не очень явные, но существенные изменения. Однако третья картина, «Корабел Ян Рейксен и его жена Грит Янс», совершенно исключительна по своему новаторству; это не столько единый парный портрет, сколько сцена из супружеской жизни. Ее оригинальность тем более изумляет, что пожилую супружескую чету полагалось изображать только в самых сдержанных и беспощадно официальных позах. Как обычно, новаторство Рембрандта берет начало в творческом переосмыслении традиции; на сей раз материалом ему служат двойные портреты XVI века, изображающие мужа и жену, которые сидят за одним столом, погруженные муж – в дела, чаще всего денежные, а жена – в молитву[400]. В данном случае источником вдохновения могла стать для него одна из самых знаменитых и породивших множество подражаний картин – «Меняла и его жена» Квентина Массейса 1514 года, пожалуй, тот самый «Портрет ювелира кисти мастера Квинтина», что фигурировал в описи коллекции Рубенса, составленной после его смерти в 1640 году[401]. Двойной портрет Массейса мог служить образцом традиционного разделения сфер на мужскую – светскую, активную и деятельную, и женскую – созерцательную, духовную и благочестивую, причем на картине это подчеркивается иллюстрацией в молитвеннике жены, изображающей Деву Марию с Младенцем Иисусом. Однако Массейс выстраивает свою композицию весьма хитроумно, и эта сложность не могла не прийтись по вкусу Рембрандту: если обыкновенно указанные сферы принято было изображать совершенно непроницаемыми друг для друга, Массейс незаметно размывает границу между ними, ведь жену на его портрете отвлек от молитв блеск и звон монет в руках менялы. Она словно замерла меж двух миров и завороженно следит за весами, на чашах которых лежат одновременно мирские и духовные блага и судьбы супругов в освященном Церковью браке[402].





Квентин Массейс. Меняла и его жена. 1514. Дерево, масло. Лувр, Париж



Рембрандт элегантно разрушает все эти стереотипы, переиначивая привычные штампы. У него на картине именно Ян Рейксен погружен в глубокие размышления, но не о духовном, а о чертеже корабля, корма которого, показанная сзади, различима на листе бумаги. Иными словами, он всецело захвачен своим воображением, он во власти творческой идеи, «ingenium», которая пробуждается в этот миг, а Рембрандту и самому, как свидетельствует его бостонский автопортрет 1629 года, были знакомы подобные состояния. Поэтому неудивительно, что, обнаруживая свое родство и сходство с портретируемым, он оставил свою подпись на его чертеже. В отличие от фламандских картин, изображающих «банкиров», это жена врывается в комнату, прерывая его глубокие раздумья. Как обычно, с легкостью сочетая старые и новые жанры, Рембрандт переносит в двойной супружеский портрет «фламандского типа» популярную в его эпоху сцену, в которой слуга, служанка или солдат, доставляющий письмо хозяину, хозяйке или офицеру, прерывает его или ее посреди беседы. Однако в результате синтеза получается нечто совершенно новое: сочувственное воплощение еще одной аксиомы из тогдашних брачных руководств, согласно которой идеальной жене надлежит поддерживать мужа во всех его начинаниях и делить с ним его тяжкое бремя, – Рембрандт не так уж погрешил против истины, ведь Грит Янс сама происходила из семьи корабелов[403]. Если портрет Опьен Коппит, идущей навстречу супругу, содержал лишь намек на ее, возможно, более активную роль в брачном союзе, то здесь Рембрандт предпринимает нечто куда более радикальное, просто неслыханное. Хотя портрет композиционно поделен пополам между обеими фигурами, возникает ощущение, что Грит Янс принадлежит главенствующая роль в пространстве картины, ведь ее руки простираются почти по всей длине полотна, от дверной ручки до стола ее мужа, она резко наклонилась вперед всем телом, ее щека и подбородок отбрасывают глубокую тень на ее белоснежные брыжи и, самое главное, она, очевидно, что-то говорит Яну, передавая письмо. Несмотря на всю новаторскую дерзость композиции, Рембрандт тщательно воспроизводит конвенции семейной иерархии. В конце концов жена, как и следовало ожидать, повинуется мужу. Она опирается на спинку его кресла, словно ища в своем повелителе поддержки и опоры, как требовали живописные клише того времени и как, в частности, Рубенс изобразил себя с Изабеллой Брант. А еще она не выпускает из левой руки дверную ручку, готовясь уйти, как только выполнит поручение, и тогда Ян Рейксен вернется к прерванным размышлениям над чертежами нового судна.

Проявив немалое хитроумие, Рембрандт даже сохранил в центре картины один из формальных символических атрибутов брака, а именно «dextrarum iunctio», соединение правых рук. Однако он отказывается от эмблемы, визуального эвфемизма вроде пары перчаток, ради демонстрации непосредственного контакта между мужем и женой: она держит в руке письмо, а он – циркуль. В этом выборе сказывается типичное для Рембрандта желание почтить традиционные конвенции супружеских портретов, одновременно в корне изменив их репрезентацию. Хотя Яну Рейксену, когда он позировал Рембрандту, было не менее семидесяти двух лет, а его супруге – около шестидесяти пяти, они ничем не напоминают почтенного патриарха преклонных лет и спутницу его жизни, замерших в застывших позах на картинах, которые их дети благоговейно вешают на видном месте в гостиной. Рембрандт изображает не институт брака, а его живую реальность. Он словно вырывает один миг из непрерывной череды привычных семейных дел, как лист из календаря, и на долю секунды перед зрителем предстает история долгой совместной жизни.

А что же совместная история Рембрандта и Саскии? Несомненно, в какой-то момент он написал их двойной портрет, ведь каталог коллекции бывшего опекуна их сына Титуса, Луи Крайерса, составленный в 1677 году, когда его овдовевшая к тому времени супруга вторично вышла замуж, содержит упоминание о «een contrefeytsel van Rembrandt van Rijn en sijn huysvrouw» («портрете Рембрандта ван Рейна и его жены»)[404]. Бытует мнение, что это дрезденская картина, изображающая усатого щеголя со шпагой на портупее, который, ухмыляясь, одной рукой обвивает талию девицы в богатом наряде, плотно разместившей свой полный, соблазнительно прикрытый плавными шелковыми складками зад у него на коленях. Офорт, сделанный с этой картины в середине XVIII века смотрителем коллекции курфюрста Саксонского, получил название «La Double Jouissance», а сама картина была совершенно смехотворно истолкована как подлинное изображение Рембрандта и его супруги, откровенно воспевающее их приверженность всевозможным жизненным удовольствиям и атрибутам «красивой» жизни: сексу, вину и жареному павлину. С точки зрения биографов романтической школы, гедонизм этого полотна идеально соответствовал образу Рембрандта – бесстыдного развратника, который они всеми силами пытались создать, а на холсте был запечатлен миг гордыни, предшествующий падению, долгам, вдовству и банкротству. Когда впоследствии обнаружились жалобы фрисландских родственников Саскии на то, что супруг-де растрачивает доставшуюся ей часть наследства Ромбертуса ван Эйленбурга, искусствоведы только утвердились в своем мнении, что «Блудный сын» – ода бездумному мотовству.





Рембрандт ван Рейн. Три этюда блудного сына со шлюхой (фрагмент). 1630-е. Рисунок пером. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин



Однако, что бы она собой ни представляла, дрезденская картина никак не автобиографична, по крайней мере в бытовом смысле этого слова. Ведь если Рембрандт позирует в облике блудного сына, расточающего отцовское достояние в непристойном доме, то Саския – в образе пухленькой шлюхи с ямочками на щечках, а едва ли честолюбивый живописец, живущий «по соседству с пенсионарием Борелом» и получающий заказы от штатгальтера и избранных амстердамских патрициев, стал бы писать так свою супругу. Однако в основе картины, без сомнения, лежит притча о блудном сыне. Существует давняя иконографическая традиция, согласно которой блудного сына изображают именно так: пирующим, одной рукой обнявшим распутницу, а другой поднимающим кубок с вином[405]. Два чрезвычайно откровенных рисунка пером на этот сюжет дают весьма наглядное представление о том, сколь живо он интересовал Рембрандта. На более детально проработанном из двух блудный сын, в почти таких же шляпе и камзоле, что и на персонаже картины, ласкает грудь девицы, сидящей у него на коленях; на них смотрит вторая девица, полуодетая, примостившаяся в сторонке, а третья, совершенно обнаженная, тем временем перебирает струны лютни, в языке визуальных образов того времени служившей символом совокупления, как и экстравагантно высокий и узкий бокал. Рентгеновская съемка дрезденской картины, сильно переписанной и неуклюже отретушированной чужой рукой, показала, что изначально между обоими персонажами стояла ухмыляющаяся лютнистка, а гриф ее инструмента был развернут вправо, точно так же, как и на рисунке. На втором листе Рембрандт заходит в своих экспериментах еще дальше: на одном наброске блудный сын запускает руку между ног распутницы, на другом он с ухмылкой оборачивается к зрителю, подобно персонажу картины, правой рукой обнимая девицу за спину и лаская под мышкой ее обнаженную грудь. Шлюха сидит верхом у него на колене, задрав юбку до талии, и улыбается.

А вот здесь-то и кроется основное отличие рисунка от картины. У Саскии-блудницы ее грубоватый клиент не вызывает никакого восторга. На самом деле она демонстрирует именно ту не лишенную иронии снисходительность, которая считается неотъемлемой принадлежностью ее ремесла. И тут возникает проблема. Прежнюю, наивную и безыскусную точку зрения, согласно которой на картине запечатлена сцена невинного веселья и простодушного наслаждения жизнью, сменила другая, наивная при всей своей учености, что она-де содержит нравственное предостережение легкомысленным. В конце концов, на этом полотне собран весь подобающий реквизит моральных эмблем: павлин, символ тщеславия, и грифельная доска, на которой записывается счет, зловещий символ неизбежной расплаты! И неужели, провозгласили новоявленные ученые интерпретаторы, на лице Саскии, одном из немногих фрагментов картины, где работу Рембрандта пощадила кисть неизвестного, можно разглядеть что-то, кроме строгого осуждения? Однако, внимательно всмотревшись в ее лицо, мы осознаем, что выражение его загадочно и двусмысленно, в нем не читается ни осуждения, ни одобрения, уголки ее губ чуть приподняты в полуулыбке, правый глаз сияет, подобно длинной жемчужной подвеске в ушке.






Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией на коленях (Блудный сын). Ок. 1635. Холст, масло. 161 × 131 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



Все эти детали отнюдь не означают, что Рембрандт наслаждался своей ролью, одновременно притворяясь, будто осуждает ее. Впрочем, они неопровержимо свидетельствуют, что, если он и вправду стремился вдохнуть новую жизнь в устаревший жанр исторической живописи и изгнать из него банальные клише и тривиальные образы, унаследованные от прошлого, ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты. Однако он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас. Как и в тех случаях, когда он запечатлевал себя в облике палачей святого Стефана и Христа, Рембрандт еще раз превращается в «Elk», Имярека, воплощение грешного человечества, и, смилостивившись над нами, прощает нам наши позорные деяния, словно стирая губкой счет на грифельной доске и милосердно избавляя нас от расплаты.





II. Насилие, оскорбление, осквернение


А теперь перенесемся на три с половиной века вперед. 15 июня 1985 года. В Ленинграде, как он тогда еще именовался, это время белых ночей, наступающих внезапно и столь же внезапно исчезающих. Солнечным летним днем неприметный молодой литовец входит в длинный зал Рембрандта, расположенный на втором этаже Эрмитажа, на набережной Невы. Первой его приветствует «Даная», распростертая на ложе, опирающаяся на левый локоть; ее кожа золотится в мягком рассеянном свете, ее груди, ее лоно, ее бедра соблазнительно обращены к созерцателю. Посетитель подходит к «Данае» вплотную и пронзает ножом ее пах, насквозь прорезая холст, и, извлекая из раны орудие вандализма, оставляет в нем дыру размером более десяти сантиметров. Он еще раз наносит ей удар ножом и быстро совершает второе нападение, выплеснув флакон серной кислоты на ее лицо, на ее грудь, на ее ноги. На фотографиях, снятых непосредственно после этого акта вандализма, заметны три фрагмента, особо пострадавшие в результате насилия, поэтому можно говорить о том, что преступник трижды, широко размахнувшись, облил ее кислотой. Весь этот всплеск ярости и безумия занял считаные секунды, но, когда к преступнику подоспели смотрители, было уже поздно.

Не проходит и нескольких минут, как краски на картине закипают и обугливаются. У смотрителей нет воды, они не получают указаний, да и вполне понятно, что они побоялись бы промочить насквозь полотно Рембрандта[406]. В конце концов, шел лишь первый год эпохи гласности. К тому времени, как в зале появляются потрясенные хранители коллекции, кислота уже прожгла несколько красочных слоев и гризайлевый подмалевок, обнажив целые участки холста в центральной части картины. Темная, пузырящаяся, густая, вязкая жижа, напоминающая кипящую патоку, начинает стекать с поверхности холста на деревянный пол и там застывает зловонной черной лужей[407].

Чудовищный ущерб, причиненный «Данае», удалось устранить лишь частично. От нападения безумца пострадала в общей сложности треть площади картины, но это оказался главный, центральный ее участок, изображавший тело героини. Естественно, что остро переживавшие катастрофу реставраторы и искусствоведы опасались в процессе восстановления нанести «Данае» дополнительный вред, и потому реставрация продлилась долгих двенадцать лет. Однако на протяжении этого периода они неустанно демонстрировали смелость и бескомпромиссность. В июне 1985 года, тотчас после совершения преступления, коммунистические лидеры, предвосхищая тактику чернобыльской дезинформации и желая скрыть от публики масштаб нанесенного картине вреда, настояли на полной реставрации. «Картина не должна стать памятником варварству, – заявил один чиновник, – она должна вернуться в залы музея и свидетельствовать о высочайшем уровне советского искусства реставрации». Персонал музея был настроен не столь оптимистично. Восстановить полотно «в первозданном виде» было не более реально, чем сам Советский Союз. Сотрудники Эрмитажа отдавали себе отчет в том, что от них требуют не просто частично ретушировать холст, а фактически переписать его заново, а тогда он в любом случае перестанет быть «рембрандтом». Вместо того чтобы восстановить полотно «в первозданном виде», притворившись, будто ему нанесены лишь незначительные повреждения, хранители коллекции и реставраторы музея осмелились предложить нечто совершенно революционное: сказать публике правду и подчистить лишь те участки картины, где кислота не проникла до грунта. Поскольку Рембрандт покрывал краски основного слоя лаком, по которому делал лессировки и полулессировки, и лишь потом прописывал цветные детали, этот метод уберег более глубокие красочные слои от самого страшного вреда. Именно эти нижние слои краски, обнажившиеся в результате нападения вандала, и пытались сохранить искусствоведы и реставраторы, исповедовавшие наиболее консервативный подход, даже смирившись с тем, что им придется радикально и необратимо изменить общий тон картины (и в том числе утратить золотистый свет, как мы увидим, составляющий самую суть представленного на полотне мифа). Без сомнения, сотрудники Эрмитажа очень осторожно и тактично постарались донести свои соображения до коммунистического руководства, однако не поступились своими принципами и в конце концов одержали победу. Поэтому, хотя нынешняя «Даная» – прекрасная и трогательная картина, это не тот холст, что висел в стенах музея до 15 июня 1985 года. Навеки были потеряны важные детали: нижний край покрывала, изначально окутывавшего ноги Данаи, бо́льшая часть кораллового браслета на ее левом запястье, тяжелая связка ключей, которую сжимала в руке старая служанка, и, самое главное, золотистый свет, изливавшийся на ее тело, сообщавший ему мягкий, приглушенный блеск и словно овладевавший им.





Рембрандт ван Рейн. Даная (фрагмент, после нападения). 1636. Холст, масло. 185 × 203 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



Но даже теперь, изуродованная вандалом, «Даная» по-прежнему излучает ту глубокую чувственность, которая и подвигла литовца на нападение. Трудно сказать, какими именно мотивами он руководствовался. По слухам, он спросил у смотрителя, где самая знаменитая (и самая дорогая) картина Рембрандта. В интервью голландскому журналисту преступник признавался, что действовал в знак протеста против оккупации Литвы Советским Союзом. Однако Ирина Соколова, хранитель голландской коллекции Эрмитажа, полагает, что он был движим религиозным негодованием и вознамерился во что бы то ни стало уничтожить нечестивую, богохульную картину. Не случайно удары его ножа пришлись на лобок Данаи, перекрестье трех плавных линий, которое Рембрандт совершенно сознательно поместил в самом центре картины.





Рембрандт ван Рейн. Даная (после частичной реставрации)



Но ведь Даная сама его провоцировала, правда? В конце концов, ее тревожный, приземленный, ощутимый эротизм прежде не раз играл с нею злую шутку. Картина была приобретена для Екатерины Великой, славящейся своими амурными похождениями, и, видимо, пришлась ей весьма по вкусу. В царствование ее сына, императора Павла, искренне ненавидевшего все, что было связано с памятью матери, картину перенесли из изящного Малого Эрмитажа в галерею потемнее. В чопорное правление Николая I ее укрыли от любопытных глаз еще дальше, поэтому, когда в середине XIX века французский критик Луи Виардо посетил Петербург, картину, которую он описывал как «непристойную по своему сюжету и столь же непристойную по своей манере», сослали куда-то в глубину дворца, чтобы она не смущала «толпы посетителей»[408]. Неужели, добавлял Виардо, вполне в духе давней традиции преисполняясь отвращения к рембрандтовским обнаженным 1630-х годов, «можно понять страсть повелителя богов [то есть Юпитера] к этому созданию, лишенному всякой прелести?» Эту картину, заключил он, можно описать в двух словах: «Мерзкий сюжет, исполненный с неподражаемым мастерством».

Но почему же тогда на самой честолюбивой своей на тот момент исторической картине Рембрандт изо всех сил тщился представить столь отвратительную обнаженную, нарушающую все нормы хорошего вкуса? И почему сюжет этого полотна многим казался непристойным? История Данаи заимствована главным образом у Горация и являет иллюстрацию к излюбленному римскому трюизму, что-де от воли судеб не уйти. Царь Аргоса Акрисий, стремясь избежать исполнения пророчества, согласно которому он будет убит собственным внуком, заточил единственную дочь Данаю в «медной башне». Разумеется, Юпитер счел это препятствие совершенно смехотворным и ожидаемо проник и в темницу, и в деву в облике золотого дождя. Не вполне убежденный рассказами дочери о том, что она понесла от ливня восемнадцатой пробы, Акрисий решил не рисковать, повелев заключить дочь-ослушницу и дитя любви в большой ларец и отдать его на волю волн. Не стоит и упоминать, что оба они выжили, а мальчик впоследствии стал героем Персеем. В промежутке между двумя более знаменитыми подвигами он однажды упражнялся в метании диска, как роковой порыв ветра вдруг отнес диск с намеченной траектории и обрушил прямо на голову его злосчастного деда Акрисия. Пророчество сбылось. Так ему и надо, поделом.

Со времен Античности этот миф обладал для художников неотразимой притягательностью, поскольку в нем идеально воплощались оба смысла понятия «luxuria»: сладострастие и роскошь. В греческой вазописи Даная часто изображается совлекающей с себя одеяния, чтобы принять золотой ливень, но на помпейских фресках она ожидаемо предстает обнаженной. Римский комедиограф Теренций упоминает некоего юношу, который, будучи обвинен в изнасиловании, пытался оправдаться, говоря, что невыносимо чувственная «Даная» столь воспламенила его желание, что он уже не в силах был более ему противиться. Поскольку заточенная в темнице дева пробудила страсть самого Юпитера, мог ли он, простой смертный, «не ощутить того же?» (Впрочем, обвинителей едва ли склонили в его пользу дальнейшие слова: «Вот и я поступил так же и испытал истинное наслаждение».)[409] На самом деле эротическая привлекательность нагой Данаи сделалась общим местом в живописи эпохи Возрождения, хотя такие художники, как Корреджо, Тициан, Тинторетто, по-разному изображали золотой дождь, в том числе и потому, что его стали ассоциировать с продажными куртизанками. На некоторых версиях Данаю сопровождают купидоны, подбирающие презренный металл; на других она появляется в компании старой служанки, представляемой в образе сводни. Рембрандт столь демонстративно отказывается от изображения могучего золотого ливня, характерного для большинства итальянских интерпретаций «Данаи», что некоторые искусствоведы даже усомнились, а точно ли он выбрал этот сюжет. Однако и в итальянском искусстве до Рембрандта бывали случаи, когда золотой дождь эвфемистически показывали в облике одного луча света; здесь можно упомянуть хотя бы знаменитую картину Корреджо, написанную для Федерико Гонзага: у Корреджо на присутствие Юпитера намекает только разбухшая, словно мешок, заключающая в себе плодотворную силу золотая туча, из которой лишь капля или две изливаются на покорное девичье лоно. Так или иначе, Рембрандт нисколько не боялся первым отвергать точную репрезентацию того или иного сюжета ради драматической выразительности. Заменив материальную сущность Юпитера потусторонним золотистым сиянием, Рембрандт мог взять за основу одну из версий мифа, предложенную Тицианом, хотя он пошел значительно дальше, чем венецианский мастер, лишь обозначив божественное присутствие золотоносной аурой. Именно об этом небесном сиянии своим жестом возвещает Даная, именно оно (до акта вандализма) изливалось сквозь раздвинутый полог, освещая лицо служанки. Вернувшись к работе над «Данаей» в конце 1640-х или в 1650-е годы и сделав поток золотистого света, падающего на ее тело, более мощным, он одновременно развернул служанку так, чтобы ее лицо было видимо не в профиль, а в три четверти и большей поверхностью: обеими щеками, носом, лбом, кончиком подбородка – улавливало это сияние.

Рембрандт заменил золотой дождь чем-то куда более неуловимым и эфирным, и потому благочестивые интерпретаторы его творчества стали утверждать, что «Даная» – не столько любовная песнь, сколько христианский гимн, намеренное возвращение к средневековой традиции, которая видела в целомудренной царевне, зачинающей от золотистого света, прообраз Девы Марии[410]. Выходит, перед нами очередное произведение Рембрандта-пуританина, только притворяющегося, будто воспевает чувственные наслаждения, а на самом-то деле осуждающего их. А многозначительное присутствие в изголовье постели купидона в оковах, горько плачущего, не в силах предаться земной любви, и золотого попугая, которого Конрад Вюрцбургский считал символом Девы Марии, развеивает в глазах восторженных приверженцев этой религиозной интерпретации любые сомнения.

Жаль, что эрмитажному вандалу, возмущенному порочностью «Данаи» и решившему любой ценой ее уничтожить, не было известно подобное истолкование. Если бы он знал, что картина воплощает не порок, а добродетель, то не потратил бы усилия даром и сохранил бы чудесный шедевр для всех остальных, то есть для нас.





Рембрандт ван Рейн. Даная (фрагмент: туфли)



С другой стороны, если бы он вгляделся в картину попристальнее, то, возможно, счел бы христианскую интерпретацию несколько надуманной. Он мог сказать ученым – специалистам по иконографии: «Хорошо, допустим, Рембрандт знал все о Конраде Вюрцбургском, но будь я проклят, если вижу здесь попугая». Если уж мы об этом заговорили, то вычурное резное украшение в изножье постели не очень-то и напоминает птицу. А слезы плененного купидона, как давным-давно подметил Эрвин Панофский, скорее указывают на вынужденное целомудрие Данаи, нежели на скорбь по поводу его предстоящей утраты![411] Те, кто настаивает, будто пышная героиня Рембрандта, сладострастно возлежащая на уютном ложе, есть олицетворение торжества платонической любви над любовью чувственной, видимо, сделали из своей эрудиции столь плотные шоры, что не в силах заметить наиболее очевидной детали картины: весь облик Данаи – вызывающе земной. Без сомнения, пытаясь создать столь соблазнительную обнаженную, Рембрандт подражал Тициану. Однако венецианская эротика, даже в ее весьма откровенном Тициановом варианте, чем-то напоминает чувственность, которой проникнуты Овидиевы сновидения: сладострастные, мерцающие тела, словно бы доступные прикосновению смертного, но тотчас же ускользающие и заставляющие его терзаться неутоленным вожделением. Эротика Рембрандта, наоборот, словно воспроизводит то сопровождаемое учащенным пульсом возбуждение, что вызывает непосредственная, абсолютная доступность объекта страсти. Его «Даная» – жесткий диск, на котором хранится целый арсенал «крупных планов», запечатлевающих самый тесный физический контакт: вот темная линия, простирающаяся от пупка до паха, вот выпуклый округлый живот, вес которого создает затененный пологий склон между талией и бедром, словно просящий ласкающего прикосновения тыльной стороной ладони. Мы видим телесные подробности, неуместные в царстве богов: короткую шею и массивное тело, маленькие, точно бусинки, соски, неправильной формы зубы, различимые над чуть выдающейся вперед нижней губой, блестящий лоб. А тени, падающие на ее тело, создают не поэтическую вуаль, а карту, на которой проложен эротический маршрут: от складочки под мышкой к маленькой впадинке в основании шеи, потом к «изнанке» пухлых рук, а от нее – к темному треугольному мыску между ног. Нижний край пышной, разбухшей, как почти все на картине, перины, с ее жестким контуром, подчеркнутым сильными мазками, левая рука Данаи, с ладонью, покоящейся на гладкой подушке, возлежащая на этой ладони грудь – все эти детали словно ведут нас за золотой порог от видения к осязанию, от фантазии к обладанию.

Даже неодушевленные подробности картины взывают к чувствам. Искусствоведы неоднократно замечали, с каким наслаждением Рембрандт выписывает вычурные, затейливые золотые и серебряные предметы в «ложчатом» стиле, моду на которые ввел его друг Иоганнес Лутма и его коллеги и которыми пестрят картины Рембрандта на исторические сюжеты 1630-х годов. Однако, если плавные, почти текучие контуры золотых и серебряных кубков и ваз лишь усиливают чувственное впечатление от большинства исторических полотен, где они вторят сладострастным очертаниям обнаженной модели, иногда этот эротический эффект делается нарочито очевидным; не случайно, впадая в непреднамеренный комизм, авторы статьи «Даная» в «Корпусе» вполне серьезно упоминают о «входных отверстиях» в изножье постели[412]. Не надо быть доктором Фрейдом, чтобы заметить, что «входные отверстия» рассыпаны по всей картине: это и домашняя туфелька Данаи, обращенная к нам своим проемом и отсылающая к любопытным отверстиям в изножье постели, а в первую очередь, разумеется, сам занавес, широко раздвинутый в ожидании бога, который вот-вот вторгнется в избранное лоно.

И хотя, впоследствии вернувшись к картине, Рембрандт существенно изменил угол и положение поднятой правой руки Данаи, так чтобы оно как можно более напоминало приветственный, приглашающий жест, трудно даже представить себе, чтобы он задумывал «Данаю» как воплощение духовной, а не плотской любви. Если уж мы об этом упомянули, стоит отметить, что ко времени создания картины современники Рембрандта уже начали интерпретировать традицию девственных Данай, репетирующих Непорочное зачатие, в пародийном ключе. В частности, Карел ван Мандер в жизнеописании Корнелиса Кетеля повествует о крестьянине, который, увидев «Данаю» кисти Кетеля, «лежащую на прекрасном богатом ложе, раздвинув ноги», принял ее за «Благовещение, где ангел Господень приносит весть Богородице»[413]. Далее, в той же книге, в биографии своего друга Гольциуса, ван Мандер упоминает о том, что тот написал знаменитую Данаю, «весьма и весьма дебелую и пышную». Впоследствии голландский поэт Йост ван Вондел опубликовал стихотворение, посвященное «Данае» кисти Дирка Блекера, который в 40-е годы XVII века работал в мастерской Рембрандта: после его прочтения не остается никаких сомнений в том, что картина прославляет не духовную, а физическую любовь, ведь оно начинается словами: «Это нагое тело могло прельстить бога»[414].





Рембрандт ван Рейн. Женщина, сидящая на холмике. Ок. 1631. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам



Далее Вондел описывает «Данаю» Блекера так, словно это аллегория, осуждающая сребролюбие женщин, их пресловутую «snoeplust», тягу к стяжательству. В последней строке стихотворения автор открыто предостерегает женщин: вот сколь страшные последствия ожидают тех, кто осмелится вмешаться в денежные дела! Однако Рембрандт, как обычно, проявляет оригинальность, избегая этих банальных стереотипов. Его Даная – не девственница, и не корыстная искательница наживы, и, если уж на то пошло, не холодная мраморная античная красавица, как у Корреджо, не поэтичная в своей чувственной страстности модель Тициана. Она являет собой нечто куда более поразительное: совершенно неидеализированную современную женщину из плоти и крови. Вероятно, именно об этой картине Рембрандта говорил Ян де Биссхоп, один из самых яростных посмертных критиков его творчества, когда обрушился на художника с гневной отповедью за то, что тот предпочел природу классическому идеалу: «Изобразить Леду или Данаю… в облике голой девицы, с распухшим животом, отвисшими грудями и отпечатками подвязок на ногах!»[415] Спустя десять лет драматург Андрис Пелс еще пламеннее вознегодовал на обыкновение Рембрандта взять «прачку или резчицу торфа из какого-нибудь сарая и, следуя своему капризу, объявить ее подражанием Природе, а все остальное – пустым украшательством»[416].