Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском. 1633. Холст, масло. 160 × 127 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон (похищена)



В картинах на исторические сюжеты, созданных в 1631–1633 годах, драма преподносится в предельно сжатом виде. И «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском», и «Похищение Прозерпины», и «Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», и «Похищение Европы» строятся вокруг групп маленьких фигурок, тщательно распределенных в обширном, прихотливо освещенном, изобилующем фантастическими деталями пейзаже. Поскольку Рембрандт выбирал для этих полотен крупный формат, возникал эффект сцены, на которую зритель глядит в бинокль из заднего ряда галерки, а скопления действующих лиц то появляются в мерцающем свете, то вновь исчезают во мраке. Иногда такой формат использовал и молодой Рубенс, например для картины «Геро и Леандр». Однако фламандский мастер был лучше известен тем, что переносил действие на первый план, чуть ли не в лицо зрителю, обрушивая на него грубо пробивающиеся вперед, написанные в натуральную величину фигуры, заполняющие все гигантское пространство картины, нависающие над «порогом» рамы и так и норовящие выпасть в пространство зрителя или, наоборот, затянуть его в свой мир, охваченный страстями и исполненный физического насилия.





Рембрандт ван Рейн. Проповедь Иоанна Крестителя. Ок. 1634. Холст, наклеенный на дерево, масло. 62 × 80 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин



Рембрандт не вовсе отказался от прежде излюбленного формата. На его «Проповеди Иоанна Крестителя», написанной в 1634–1635 годах, предстает Амстердам, притворяющийся Израилем, «всемирная ярмарка», изобилующая экзотическими персонажами: вот турок в тюрбане, вот африканец в затейливом головном уборе, вот американский индеец с луком и стрелой. Однако, подобно небольшому числу других гризайлей этого периода, например «Се человек» и «Иосиф, толкующий сны», она задумывалась как предварительный эскиз для офорта. Следуя давнему обыкновению Рубенса, Рембрандт намеревался подготовить детальные эскизы маслом, которые предстояло вырезать и напечатать его собственным граверам и офортистам. Однако по каким-то причинам Рембрандт так и не нашел своего Ворстермана или Понтиуса, которому мог бы доверить эту работу. По двум монохромным этюдам, «Снятию с креста» и «Се человек», действительно были изготовлены офорты, но «Иосиф» и великий «Иоанн Креститель» так и остались набросками маслом. Если Рембрандт в конце концов осознал, что никто не повторит в офорте оригинальность, утонченность и смелость подлинника, то он оказался совершенно прав.





Рембрандт ван Рейн. Проповедь Иоанна Крестителя (фрагмент)



И вот в 1635 году совершенно внезапно исторические полотна Рембрандта обретают рубенсовские черты. Они начинают не только тяготеть к рубенсовскому формату, но и потрясать своим невиданным физическим напором. Подобно лучшим живописным драмам Рубенса, они являют собой спиральные вихри выгнувшихся торсов, замерших на холсте в акробатических позах тел. Неудивительно, что и Рембрандт, а до него и Рубенс ориентировались на мастера рисунка, непревзойденного в создании таких живых водоворотов, – Караваджо. Рубенс совершенно точно видел в капелле Контарелли римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези великий цикл Караваджо, посвященный житию святого Матфея, и перенес взвихренную арку ангельских крыльев и взметнувшихся одеяний на собственные две версии «Жертвоприношения Авраама». На более позднем варианте, выполненном для потолка церкви иезуитов в Антверпене, патриарх намерен заколоть собственного сына, уже возлежащего на хворосте, сдвинув одну показанную в перспективном сокращении ногу с жертвенника, и все композиционное решение этой сцены, особенно изливающиеся на Авраама и предотвращающие убийство лучи Божественной энергии, весьма напоминает обоих Микеланджело (Буонарроти и Караваджо). Рембрандт видел гравюру, выполненную в 1614 году Андрисом Стоком с более ранней версии рубенсовского «Жертвоприношения Авраама»[444], или даже владел ее копией, а возможно, вспомнил и вариант этого сюжета, написанный его учителем Питером Ластманом в 1612 году: у Ластмана ангел, заимствованный с картины Караваджо, не возлагает руку на запястье Авраама, а скорее жестикулирует, а на заднем плане дымится зловещий жертвенный костер.





Питер Пауль Рубенс. Жертвоприношение Авраама. 1620. Дерево, масло. 49,5 × 64,6 см. Лувр, Париж



Хотя на первый взгляд Рембрандт в своей версии этого сюжета следует за Ластманом и Рубенсом, изменения, которые он вносит в их композицию, свидетельствуют о незаурядном драматургическом даре. В центре картины вновь «пантомима» рук. Правая рука ангела, написанная необычайно плавными, почти прозрачными мазками, возлежит на огромной смуглой кисти Авраама. Кроме того, у Рембрандта Авраам не удерживает сына за голову и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо; вместо повязки Авраам делает жест, одновременно исполненный нежности и беспощадной жестокости, полностью закрывая лицо сына рукой и почти задушив. В этом театре жестов находится место и жертвенному ножу, который Рембрандт, как всегда, выписывает в мельчайших деталях и который изображает в свободном падении, указующим острием на горло беспомощного отрока, приковывающее взор созерцателя.





Рембрандт ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193 × 133 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



Разумеется, Рембрандт, подобно своим предшественникам-католикам (Караваджо, Ластману, Рубенсу), вполне отдавал себе отчет в том, что христианская традиция видела в жертвенном Исааке предвосхищение кровавой жертвы Распятия, которую принесет Бог Отец, обрекая на муки и гибель Сына. Неизвестный заказчик, для которого была написана картина (и ее копия, находящаяся в Мюнхене), явно осознавал, что этот подтекст есть важная составляющая ее религиозных коннотаций. Однако, как обычно, трудная задача, которую поставил себе Рембрандт, будучи в этом отношении достойным наследником и Караваджо, и Рубенса, заключалась не в передаче доступных лишь посвященным оттенков конфессиональной иконографии. Его целью было приблизить Священную историю к человеку, способному различить в ней те же радость, горечь, разочарование, что он испытывает в обыденной жизни. В кальвинистском мире, где беспрекословное повиновение неисповедимой воле Творца снова и снова превозносилось как неотъемлемый признак истинной веры, испытание отца, которому Господь повелевает убить сына, ниспосланного ему в старости, воспринималось с исключительной серьезностью. Однако картина Рембрандта исполнена не столько протестантского рвения, сколько отцовской скорби. Он только что потерял собственного младенца. Ему не требуются проповеди о необходимости подчинения жестокому Господнему закону. Однако ему хочется верить в милосердие Божие, и потому он придает испуганному и гневному лицу Авраама взгляд безумца, выпущенного на поруки из преисподней.





Рембрандт ван Рейн. Похищение Ганимеда. 1635. Холст, масло. 171 × 130 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



Какую бы религию Рембрандт ни исповедовал тайно или явно, он хорошо знал, каким именно образом христианская доктрина поставила себе на службу не только Ветхий Завет, но и языческую литературу Античности. Так, в «нравоучительных» версиях «Метаморфоз» Овидия, имевших хождение в Нидерландах, даже самые невероятные сюжеты были снабжены назидательными христианскими поучениями и сентенциями. Учитель Рубенса Отто ван Вен издал сборник эмблем, представляющих победу Божественной любви над любовью мирской[445]. А Карел ван Мандер включил в издание своей «Книги о художниках» 1604 года перевод поэмы Овидия на голландский, должным образом подчищенный и выхолощенный с учетом потребностей протестантов. Но даже в этом случае трудно вообразить миф менее подходящий для наставления христиан, чем история троянского царевича, пастуха Ганимеда, унесенного Зевесовым орлом на Олимп, где он сделался виночерпием и возлюбленным царя богов. К счастью для интерпретаторов, стремившихся любой ценой христианизировать античные мифы, существовала и малоизвестная традиция, которая в духе Платона рассматривала вознесение Ганимеда на Олимп как бегство чистой души из развращенного и низменного земного мира в Царство Небесное[446]. Выходит, оставалось внести лишь небольшие коррективы: заменить Отцом Небесным известного своей ненасытной чувственностью Зевса – Юпитера. Ганимед, призванный к своему отцу, сохранял чистоту и, возможно, даже являл прообраз самого Спасителя! Однако в этой новой, христианизированной версии мифа Ганимед – хорошенький, стройный отрок был бы неуместен. Вместо этого в сборниках христианских эмблем он предстает в облике херувима, летящего на благодушной птице, а ножки его свисают по бокам орлиного тела, точно с карусельной лошадки.

Но у Рембрандта Ганимед, по-видимому, нисколько не наслаждается полетом. Рот его широко разверст, он явно зашелся в истошном вопле и обмочился от страха, выпуская на быстро удаляющийся город внушительную струю. С точки зрения Кеннета Кларка, это был еще один выпад Рембрандта в адрес классической традиции, хотя тут он, по мнению именитого искусствоведа, стал в позу скорее пуританина, нежели мужлана. Как полагал Кеннет Кларк, эта картина 1635 года содержит в себе «протест не только против античного искусства, но и античной морали и их сочетания, господствовавшего в Риме XVII века» и представленного, в частности, столь печально известным обожателем Ганимеда, как Микеланджело[447]. Однако я бы сказал, что Рембрандт ставит себе цели куда более честолюбивые, чем просто осмеять воспевание педерастии, почерпнутое из греческих мифов. Рембрандт обладал энциклопедическими познаниями и потому не мог забыть астрологическую легенду, согласно которой Ганимед был обращен в созвездие Водолей. Рембрандт словно наслаждается собственным озорством, указывая на эту эзотерическую деталь всякому, кого шокировало самое знаменитое мочеиспускание в исторической живописи Северной Европы. Вполне вероятно, как утверждает Маргарита Расселл, что ему была известна знаменитая брюссельская статуя «manneken pis» работы Франсуа Дюкенуа, во всяком случае, он мог видеть ее на гравюрах, а в описи его имущества, распродаваемого за долги, упомянуты писающий путто, а также резное изображение плачущего купидона, который, по мнению некоторых искусствоведов, мог послужить моделью для Ганимеда и скованного Эрота на картине «Даная», написанной год спустя[448]. Во Фландрии Рубенс наверняка выпил не одну кружку «ангельской мочи», ведь такие популярные напитки, как пиво и вино, неизменно превозносили, называя «pipi d’ange» или даже «pipi de Jésus».





Рембрандт ван Рейн. Добрый самаритянин. 1633. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Зная античную литературу не хуже Священного Писания, Рембрандт руководствовался ученым педантизмом не в большей степени, нежели благочестием. Если его часто занимали античные образы, то скорее приземленный Плавт, нежели метафизически возвышенный Платон. В конце концов, он уже создал два офортных изображения мочащихся мужчины и женщины, и при всем желании в этих предельно откровенных гравюрах, запечатлевших ниспадающую сверху струю и грубо расставленные ноги, нельзя усмотреть ничего духовного. Как это ни парадоксально, вульгарные образы, совершенно сознательно включенные Рембрандтом в композиции на высоконравственные библейские сюжеты и потому кажущиеся особенно неуместными, столь шокировали искусствоведов, что они бросились подыскивать им строгие и чопорные ученые объяснения. Так, например, пес, беззастенчиво и обильно испражняющийся на ярко освещенном переднем плане офорта 1633 года «Добрый самаритянин», был объявлен символом низменной жизни, очищаемой и возвышаемой достойными деяниями таких вот «добрых самаритян»[449]. Однако та же исследовательница, что пытается найти «разумное иконографическое объяснение» присутствию собаки на офорте, отмечает несомненное наслаждение, с которым Рембрандт запечатлевает выделительные процессы, и продолжает: «С трудом удерживающий равновесие, отчетливо тужащийся, забывший обо всем на свете, кроме испражнения, пес в „Добром самаритянине“ остается одним из самых симпатичных и правдиво изображенных созданий во всем творческом наследии художника»[450].






Рембрандт ван Рейн. Ребенок, бьющийся в истерическом припадке. Ок. 1633. Рисунок. Бумага, перо, кисть, мел. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин



Именно испражняющиеся собаки и мочащиеся Ганимеды принадлежали к числу деталей, чрезвычайно расстроивших самозваных блюстителей хорошего вкуса, которые объявились в голландском искусстве в конце XVII века, включая бывшего ученика Рембрандта Самуэля ван Хогстратена. В постоянном стремлении Рембрандта подмечать приземленные, грубые подробности обыденной жизни они видели инфантильную вульгарность, совершенно несовместимую с высоким поприщем живописца. И отнюдь не ошибались, утверждая, что Рембрандт возвращается к старинной северной раблезианской традиции, без колебаний сочетавшей возвышенное и низменное в одном произведении. Вероятно, Рембрандт, как и драматург Бредеро, тяготел к этой давней традиции не потому, что был безнадежным консерватором и упрямым ретроградом, а потому, что в ней его привлекало широкое понимание человеческого начала и то откровенное уважение, которое она испытывала не только к духовным, но и к телесным, животным аспектам человеческой жизни. Подобное мировосприятие нисколько не стыдилось низменных сторон существования и не отворачивалось от них конфузливо. Напротив, оно даже могло над ними посмеяться. На подготовительном эскизе к «Ганимеду» изображены родители похищенного дитяти, причем отец смотрит на небо в некое подобие телескопа, а значит, Рембрандт имел в виду происхождение созвездия Водолей, подателя зимних ливней. Поэтому серебряная струя, испускаемая Ганимедом, – это благословение. Он мочится на землю и тем самым возрождает ее к жизни. Золотая сперма Юпитера, изливаемая на девственную Данаю, – это семя героического века.

Смертные и бессмертные свободно общаются на его полотнах и гравюрах. Выходит, Рембрандт не только не видел ничего дурного в том, чтобы изображать рядом с классическими античными героями амстердамских прохожих; более того, он осознавал, что без этого мифы навсегда уйдут из современной жизни и постепенно умрут. Подобный урок ему тоже преподал Рубенс. Ведь хотя фламандский мастер неизменно прибегал к своему архиву зарисовок античной скульптуры и ренессансного искусства, его работы не производили бы яркого впечатления, если бы он не изображал на исторических полотнах и своих соотечественников, лица которых подсмотрел на рынках и в тавернах, в церквях и на улицах Антверпена. Рембрандт пошел еще дальше и стал растворять классических персонажей в гигантской «человеческой комедии», которую представлял в своих графических работах. Разумеется, искаженная горем маска рыдающего Ганимеда отчасти навеяна плачущими херувимами, но вместе с тем Рембрандт написал ее «naer het leven» – с натуры. Воссоздавая на холсте миф о Ганимеде, Рембрандт вновь готовился стать отцом. Поэтому, хотя и не стоит проводить слишком очевидные параллели между жизнью и искусством, совершенно естественно, что его опять заинтересовала мимика и язык тела, свойственные маленьким детям[451].





Рембрандт ван Рейн. Иаков, ласкающий Вениамина. Ок. 1637. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Около 1637 года, когда Саския вновь ждала ребенка, Рембрандт выполнил прекрасный офорт, известный под названием «Иаков, ласкающий Вениамина»: маленький сын, которому Рембрандт придал чудесные черты, опирается на колени отца, смеется чему-то, чего мы не видим, ерзает, ставит одну пухлую ножку на другую. Это работа художника, которого мир совсем юных (и мир совсем старых) интересует куда больше, чем стандартные иконографические модели младенцев и старцев. Младенец Ганимед описан с точностью и откровенностью, которой недостает классическим барельефам, статуям мочащихся мальчиков, украшающих фонтаны, одухотворенным купидонам из сборников эмблем и изображениям покойных деток, в облике крылатых херувимов парящих над головой родителей на семейных портретах. Ганимед Рембрандта – настоящий маленький мальчик, начиная от внушительных размеров мошонки, мясистых ляжек и толстенького, в складочках, животика и заканчивая вздернутым носом, пухлыми щечками и кудрявым затылком. В конце концов именно земное наслаждение, с которым создан и этот образ, и «Даная», не позволяет интерпретировать их как однозначную аллегорию незапятнанной добродетели. Возможно, Рембрандт держал в памяти откровенно чувственные версии этого сюжета, написанные Корреджо и Рубенсом. Однако, подобно тому как он поступил с «Сусанной», превратив традиционный объект желания в сложный образ стыда и сопротивления, он подчеркнул, что вздымаемый в воздух младенец не примирился со своей участью. Может быть, он исполняет роль Чистой Души, отчаянно цепляющейся за горсть вишен. Может быть, он – Водолей, податель дождя и новой жизни. Однако Рембрандт показывает, как он восстает против своей судьбы. Если это полет, долженствующий завершиться преображением, Ганимед предпочел бы сойти.





IV. Письмена на стене


Чума собирала обильную дань, с каждым днем унося все новые и новые жертвы. В Лейдене, родном городе Рембрандта, она уничтожила около трети населения, а в Амстердаме, прежде чем пойти на убыль, – почти четверть. Проповедники заявляли, что моровые поветрия обрушивает на грешников в своем праведном гневе Иегова. Чума есть карающий бич, терзающий спину погрязших в пороке, заслуженное наказание за идолопоклонство и безбожную страсть к золоту. Проповедники зачитывали своей невнемлющей пастве главы Священного Писания, повествующие о судьбе Израиля и Иудеи, возлюбленных Господом, но прогневивших Его своей развращенностью, тщеславием и гордыней. Они преисполнились высокомерия и потворствовали собственным страстям, они взяли священные сосуды из храма Иерусалимского и святотатственно осквернили нечестивым обжорством. Они опьянялись собственной надменностью. Смотрите, что творите, призывали проповедники. В своем отражении на стенке золотого кубка вы узрите запятнанную душу. Отриньте жареных павлинов.





Рембрандт ван Рейн. Пир Валтасара. Ок. 1635. Холст, масло. 167,6 × 209,2 см. Национальная галерея, Лондон



Поэт и драматург Ян Харменс Крул, портрет которого написал Рембрандт, опубликовал несколько произведений, где яростно атаковал страсть к роскоши и предупреждал о ее последствиях[452]. Поэтому не исключено, что в 1635 году Рембрандт создал свой невероятный «Пир Валтасара» для столь же сурового и непреклонного в своем аскетизме клиента, который хотел постоянно иметь перед глазами эффектное и зрелищное напоминание о гибельности мирской власти и роскоши. История Валтасара, излагаемая в главе пятой Книги пророка Даниила, обыкновенно воспринималась как предостережение от пышных, изобильных пиров. Так, маньерист Ян Мюллер для своей версии этого сюжета, написанной в 1597–1598 годах, заимствовал элементы «Тайной вечери» Тинторетто, украшающей венецианскую церковь Сан-Джорджо Маджоре: ряд длинных столов, освещенных свечами и служащих композиционной доминантой картины[453]. Полотно Рембрандта блистает золотом еще ярче, чем «Даная», созданная примерно в это же время. Однако в этой картине на историческую тему золото оказывается уже не благословением, а проклятием, оно не столько сияет, сколько распространяет вокруг страшную заразу; ее словно излучают и пышные одеяния царя, и зловеще сверкающие золотые сосуды, захваченные правителем Вавилона в храме Иерусалимском и оскверненные на пиру.

Библия говорит о том, что Валтасар пил из похищенных священных сосудов «со своими вельможами, женами и наложницами». Чтобы дать представление о размерах огромного пиршественного зала, Рембрандт мог прибегнуть к своему прежнему приему, расположив группы небольших фигурок в глубоком, напоминающем пещеру пространстве. Однако, ограничившись несколькими обособленными крупными фигурами, включая самого царя, и почти притиснув их к краю полотна, так что они едва не выпадают в пространство зрителя, Рембрандт действительно сумел усилить ощущение зловещей тесноты. На этой вечеринке нет запасного выхода.

А еще этот Вавилон очень похож на Утрехт. Именно у утрехтских караваджистов: ван Бабюрена, Тербрюггена и Хонтхорста – Рембрандт заимствовал своих пирующих язычников, «вельмож, жен и наложниц» царя. Куртизанка в жемчугах и страусовых перьях, сидящая на краю слева, выделяется своим силуэтом на сияющем фоне, а ее неподвижность, как и в случае со сгорбившимся персонажем, представленным со спины на картине «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском», подчеркивает потрясение и взволнованность остальных участников пира. Призрачная красавица, лицо которой оставлено в подмалевке, перебирает пальцами по флейте и наблюдает за нами; она тоже заимствована из стандартного репертуара утрехтских живописцев, умевших придавать назидательным сюжетам чувственную привлекательность. Однако бархатистый пунцовый наряд и нагие плечи женщины справа, в страхе отпрянувшей от загадочного видения и расплескивающей вино из золотого кубка, словно сошли с картины эпохи расцвета итальянского Ренессанса; особенно разительно ее фигура напоминает «Похищение Европы» Веронезе в венецианском Дворце дожей, копию которого Рембрандт видел в амстердамской коллекции своего покровителя Йохана Хёйдекопера[454].

Однако все остальное, прежде всего театр жестов, еще более важный для понимания всего живописного нарратива, чем в «Аврааме», – результат визуальных ухищрений самого Рембрандта. Жест, который в ужасе делает Валтасар, словно отталкивая чертящего загадочные письмена призрака, – это зеркальное отражение образа Данаи, которая поднимает руку, приветствуя возлюбленного (особенно в первоначальной версии, где она не вскидывала руку так высоко), и образа Авраама, занесшего руку над беспомощным отроком. Наиболее драматичное действие (исключая движения перстов, чертящих письмена на стене) сосредоточено в пределах параллелограмма, образованного правой кистью Валтасара, которой он невольно опирается на золотое блюдо, подробно выписанным шитьем его тюрбана, его простертой левой рукой и багряным рукавом и рукой наложницы. Это полотно (как и многие другие обсуждавшиеся выше картины) было обрезано по краям, поэтому приходится сделать усилие и вообразить, как оно слегка вращается по часовой стрелке, чтобы создалось полное визуальное ощущение хаоса и персонажи на наших глазах стали падать со своих мест, а вино – выливаться из кубков.

Этот холст также можно считать одним из наиболее ярких опытов Рембрандта в изображении сильных чувств, «affecten», прежде всего потрясения, написанного на лицах пирующих, приоткрывших рот от изумления, и в первую очередь самого Валтасара: его освещает призрачный свет, глаза у него, как у апостолов на картине «Ужин в Эммаусе», почти вылезают из орбит. Точно передавая библейский текст, Рембрандт подчеркивает, сколь недолговечны и мимолетны приметы бренного мира: и драгоценные металлы, и земные удовольствия, и могущественные царства. Чтобы добиться этой цели, ему, как это ни парадоксально, пришлось сделаться натюрмортистом; для начала он нанес на холст необычайно темный подмалевок, позволяющий сделать фактуру твердых объектов и жидкостей: проливаемого вина, лопнувших фиг и виноградин – эмблем разврата, пышно расшитой парчи – сияющей и особо чувственной. Не в последний раз Рембрандт превращается в искусного ремесленника, подобного своему другу, серебряных дел мастеру Лутме, чеканные, богато украшенные блюда и кубки которого Рембрандт часто изображал на своих полотнах на исторические сюжеты. Живописную поверхность, создаваемую густым слоем различных оттенков охры, массикота и свинцовых белил на мантии и тюрбане царя, Рембрандт умело преображает в сияющую отраженным светом ткань. Тюрбан мерцает жемчужными переливами. Сверкающие драгоценные камни: оникс, рубины, горный хрусталь, в особенности крупный самоцвет в основании кисточки, свисающей с тюрбана, – собраны из густых мазков вязкой, тестообразной краски. Однако среди этого буйства ярких, почти рельефно накладываемых цветов Рембрандт со свойственной ему изобретательностью помещает изящные, нежные детали, вроде серьги в форме полумесяца, украшающей мочку царя и ярко освещенной вдоль того края, что находится ближе к призраку. Даже мех на опушке царской мантии в потоке загадочного, вещего света стоит дыбом, точно под действием статического электричества, пробужденного надвигающейся карой.

Электризирующий эффект материи, пришедшей в смятение и растворяющейся, власти и могущества, уходящих меж пальцев, словно пролитое, расплескиваемое вино, медных и золотых кубков, будто переплавляемых на глазах у зрителя, тем более потрясает, что ужасные письмена еще не начертаны на оштукатуренной стене, как указано в Священном Писании. Подобно тому как в «Данае» Рембрандт отказался от банального дождя из монет, заменив его золотистым сиянием, он предпочел изобразить длань, чертящую зловещие знаки: написанная куда более гладко и плавно, нежели руки царя, она появляется из облака и запечатлевает на стене письмена в ореоле огненного света. Еврейский ученый и издатель Менаше бен Исраэль, сефард, живший по соседству с Рембрандтом на Антонисбрестрат, наверняка посоветовал ему внести в картину дополнительную эзотерическую деталь – расположить еврейские (арамейские) буквы не горизонтально, справа налево, а вертикальными столбцами. Рука изображена в тот миг, когда она вот-вот запечатлеет последнюю букву, обрекая царя на гибель той же ночью, как только пророк Даниил истолкует ему смысл видения. Таинственная длань исчезнет в воздухе, а вместе с нею рассеется, как сон, мирская слава и власть царя.





V. Глаза Самсона


Эта картина – ужасный двойник «Данаи», ее отражение в кривом зеркале. Она имеет те же размеры, ту же композиционную структуру, те же основные элементы: полог, отдернутый и впускающий мощный поток света, тело главного персонажа, распростертое перед нами во весь рост, его лицо, четко очерченное на фоне этого яркого сияния. Но в этом свете совершается не зачатие, а уничтожение. Этот свет столь резок и насыщен, что в его лучах различима под газовым рукавом блузы изящная рука Далилы. Этим отраженным светом сияют ее глаза, широко раскрытые в садистическом экстазе. Однако на Самсона этот поток света вместе с местью врагов обрушивается с невероятной силой, и он не видит его. Один глаз он зажмурил в муках, другой его враги выкалывают яванским кинжалом крисом, из пронзенной глазницы бьет струя пурпурной крови, каждая капля которой педантично выписана и ярко освещена художником, а он явно опирался на муштабель, чтобы запечатлеть тончайшие детали. Самсон уже не в силах воспринять этот ослепительный блеск. Его застигли врасплох: в полусне, в полутьме, опьяненного вином и похотью, – и отныне мир для него окутает мрак.

Конечно, и до Рембрандта этот сюжет использовали множество раз; достаточно вспомнить его собственную картину, два полотна Ливенса и два – Рубенса. Однако история живописи не знала ни одного холста, на котором столь беспощадно и подробно была бы запечатлена троякая гибель героя, утрачивающего и потенцию, и зрение, и силы[455]. Мы ощущаем всю тяжесть этого рокового мига, созерцая изображенные Рембрандтом скобяные изделия. Цепи столь жестоко впиваются в запястья пленника, что на них вот-вот выступит кровь. Рукоять криса, который Рембрандт, великий ценитель оружия и экзотических предметов, вероятно, купил для своей коллекции, богато украшена чеканкой, его извилистый изящный клинок, выписанный с абсолютной точностью, словно поворачивается, глубоко проникая в глазницу поверженного героя. Ножницы, которые сжимает в руке торжествующая Далила, поблескивают в потоке яркого света. На беспомощного пленника вот-вот наденут наручники. Один из филистимлян рукой в латной перчатке хватает распростертого гиганта за бороду. Шлем падает с головы воина, который опрокинул на себя Самсона и, лежа под его телом, удерживает его на спине за горло удушающим приемом.





Рембрандт ван Рейн. Ослепление Самсона. 1636. Холст, масло. 205 × 272 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне



Конечно, искусство XVII века любило кровавые сюжеты с нравоучительным подтекстом[456]. Такие художники, как Рубенс, видевшие работы Караваджо и статую Лаокоона, считали последнюю классическим примером добродетели, обретаемой через муку, «exemplum doloris». И Рубенс был отнюдь не одинок в своей любви к образам столь страшным, исполненным множества столь отвратительных подробностей, что даже сегодня, в наш век обильно выпускаемых на экранах и мониторах внутренностей и разбиваемых голов, тяжело на них смотреть. Тем труднее избавиться от ощущения, что этот благороднейший из живописцев наслаждался, создавая самые ужасные свои полотна, например гигантскую картину для церкви иезуитов в Генте, изображающую мученичество святого Ливина. Святой, по бороде которого струится кровь, взирает, как его вырванный с корнем язык болтается в клещах мучителей и вот-вот сделается добычей жадной своры голодных псов. Красноречие уст, которые обрекла на безмолвие варварская жестокость, подвигло Рубенса создать несколько наиболее запоминающихся и наиболее жутких образов во всем его наследии. Кроме святого Ливина, он написал незабываемого святого Иуста из Бове, отрока-мученика, который держит в руках собственную отрубленную голову, выставляя на всеобщее обозрение ужасные, натуралистично выписанные раны на шее, и зловещий эффект от этого полотна лишь слегка умеряет тот факт, что голова святого продолжает увещевать язычников, пребывающих в простительном изумлении. В коллекции Фердинанда I Медичи, великого герцога Тосканского, Рубенс видел один из наиболее жутких шедевров Караваджо, «Медузу»; она столь ярко запечатлелась в памяти художника, что он решил превзойти эффект итальянского образца для подражания, «paragone», изобразив отрубленную голову с влажным, скользким срезом шеи и кишащими на полотне змеями (возможно, их написал Франс Снейдерс, которому Рубенс доверял выполнять самые зловещие и ужасные детали); они сами собою зарождаются в кровавой слизи и, не зная покоя, извиваются, спариваются, бросаются друг на друга и издыхают, иногда все это – одновременно. В своей автобиографии Константин Гюйгенс упоминает, что в 1629–1631 годах копия этого знаменитого шедевра находилась в собрании его друга, амстердамского купца Николаса Сохира. Если учесть склонность образованных голландцев ко всему жуткому и зловещему, а также их любовь к каламбурам, страшная «Медуза», по всеобщему мнению, как нельзя более подходила купцу, который, женившись на свояченице поэта и драматурга Питера Корнелиса Хофта («Хофт» по-голландски означает «голова»), переехал в «Дом с головами», названный так по своеобразному архитектурному декору. Часто, и совершенно справедливо, цитируют высказывание Гюйгенса: он, мол, очень рад, что эта картина – в коллекции его друга, а не в его собственной. Однако одновременно он признает, что, если зритель неизбежно испытывает шок, когда с картины совлекают скрывающий ее занавес, сочетание прекрасных женских черт и отвратительных змей «исполнено столь изящно, что воистину нельзя не ощутить естественность и красоту сего жестокого творения»[457].





Питер Пауль Рубенс. Голова Медузы. Ок. 1617. Холст, масло. 68,5 × 118 см. Музей истории искусств, Вена