Глаза Рембрандта

Создавая «Самсона», Рембрандт в значительной мере ориентировался на другую картину, исполненную небывалой жестокости, – «Прометея прикованного» (с. 241), совместно выполненного Рубенсом и Снейдерсом и удостоенного лейденским поэтом Домиником Баудиусом пышного и цветистого стихотворного панегирика[458]. Надо сказать, что и совместное творение Рубенса и Снейдерса было не первым подобным изображением жуткого и детального насилия: они, в свою очередь, взяли за основу картину, на которой Тициан запечатлел ужасную судьбу титана Тития (в 1560 году это полотно гравировал Корнелис Корт). Пытавшийся подвергнуть насилию нимфу Латону, мать Аполлона и Дианы, Титий в наказание был прикован к скале в Аиде, где две змеи, два стервятника или два орла непрерывно терзали его печень, согласно древним источникам, обитель чувственного влечения. (Этот его орган, как и печень Прометея, неизменно восстанавливался, чтобы вновь послужить кормом птицам; столь жестокая пытка предусматривалась наказанием.)[459] Показывая в перспективном сокращении сжавшийся в комочек жертвенный орган, Рубенс выписывает его не менее тщательно, чем впоследствии Рембрандт – обнажившиеся мышцы на предплечье Ариса Киндта. Не исключено, что, глядя на гравированную копию работы Рубенса и Снейдерса, Рембрандт заметил, как орел глубоко запускает когти в глаз Прометея. Он был наказан за то, что пытался похитить божественный огонь. Однако, согласно теории Платона, которой следовали многие современные Рембрандту справочники и учебники по офтальмологии, например «Хирургия» Карела ван Батена, зрение имело огненную природу (приверженцы Аристотеля, напротив, справедливо настаивали, что стекловидное тело глаза в значительной мере состоит из воды). В стихотворном панегирике Баудиуса упомянуто орлиное око, «преисполненное всепоглощающего пламени». Сопоставление сверкающего глаза птицы и гаснущего огня в тускнеющем взоре Прометея – яркая деталь, которая почти наверняка не ускользнула от внимания наблюдательного Рембрандта и вдохновила его на создание собственного шедевра на ветхозаветный сюжет.

У всех его предшественников: Тициана, Караваджо, Рубенса – гигант беспомощно распростерт вверх лицом, воздев ступни в воздух; своим истерзанным телом он образует диагональ пространства картины и лежит головой к зрителю. Но Рембрандт не только использует свет и цвет так, как никогда бы не пришло в голову его старшим собратьям, но и решительно опровергает основные принципы создания глубины в живописи. Любой автор картин на исторические сюжеты, владеющий хотя бы минимумом профессиональных знаний, исходил из освященного веками предположения, что более светлые фрагменты картины зритель воспринимает как более близкие, а более темные – как более удаленные[460]. Однако Рембрандт прибегает к гениальному и дерзкому приему, располагая наиболее ярко освещенные участки картины на заднем плане; поэтому кажется, будто Далила бросается в бегство, чтобы не стать свидетельницей жуткой сцены пыток в сияющей глубине картине. (Впоследствии, внося изменения в первоначальный вариант, Рембрандт сделает этот задний план еще ярче.) Торжествуя возмездие, сжимая в руке добычу – остриженные кудри Самсона, она выбегает из пещеры в направлении, обратном тому, в котором распростерто тело великана и в котором движутся его мучители, бросающиеся на его торс и голову. В результате, благодаря этим противоположно направленным движениям, в картине воцаряется некая маниакальная энергия. А все неудачные, неловкие детали: руки воинов, показанные в чрезмерном ракурсе, небрежными мазками наложенная краска на отороченном мехом кафтане филистимлянина с алебардой – лишь усиливают это ощущение бешеной жестокости. Картина Рембрандта в большей степени, нежели ее непосредственный предшественник «Прометей», напоминает рубенсовские сцены охоты на львов, с их хаосом насилия и боли. В 1629 году Рембрандт создал офорт с подобной сценой охоты, на котором всадник заносит копье, чтобы пронзить им голову хищника примерно так же, как мучитель заносит алебарду над головой Самсона. (Следует вспомнить, что львы играли решающую роль в истории этого ветхозаветного персонажа.) Однако Рембрандт накладывает краску на холст в более агрессивной и грубой манере, чем Рубенсу могло хотя бы помниться. Рембрандт неоднократно возвращался к «Самсону», изменяя положение некоторых персонажей и отказавшись от изначальной гладкости, чтобы стиль письма максимально соответствовал сюжету. На картине есть детали, изображающие страдания Самсона: скрюченные от боли пальцы на ногах, зубы, стиснутые в пароксизме муки, – где краска кажется нанесенной на холст ударами ножа или кинжала.

Грубая физическая энергия, царящая в пространстве «Самсона», разительно отличала его от стандартных барочных картин на исторические сюжеты, гладких, плавных и едва ли не подражающих антверпенским и итальянским мастерам. Разумеется, Рембрандт стремился не просто создать новую, кровавую и жестокую живописную драму насилия, а воплотить свою изначальную идею искупления через страдание. Искусствоведы издавна предполагали, что именно «Ослепление Самсона» 12 января 1639 года Рембрандт преподнес Гюйгенсу, желая добиться его расположения и ускорить выплату гонорара за цикл «Страсти Христовы», и дал совет «повесить ее так, чтобы на нее падал яркий свет и чтобы ее можно было оценить по достоинству еще издали»[461]. Если Рембрандт действительно подарил Гюйгенсу «Самсона», то его друг и покровитель воспринял картину как изображение искупительной жертвы, мига, когда трагический герой платит страшную цену за гордыню, тщеславие и похоть.

Иными словами, Самсона постигла кара за нравственную слепоту. Но теперь, лишившись зрения, он мог увидеть мир в его истинном свете.

Такая мысль красной нитью проходит и в собственном стихотворении Гюйгенса «Ooghen-troost», опубликованном спустя одиннадцать лет после создания «Самсона», однако написанном в тридцатые годы XVII века. В заглавии Гюйгенс использует метафору своего излюбленного типа, ведь так именовалась по-голландски трава ефразия, или очанка лекарственная, яркие цветы которой, в соответствии со средневековым «учением об аналогиях», основанном на внешнем сходстве растения и его благодетельных свойств, долженствовали исцелять от помутнения зрения. Так, в одном типичном и вызывающем некоторые сомнения рецепте, составленном на исходе Средневековья, рекомендовалось смешать очанку с репейником, полынью, кровохлебкой, буквицей и, для пущего эффекта, с «мочой целомудренного отрока»[462]. Однако слово «ooghen-troost», имеющее и другое значение: бальзам для глаз, утешение для взора, – относилось не только к примочкам, но и к совету, который Гюйгенс в форме нравоучительной поэмы давал дочери своего старого друга Лукреции ван Трелло, утратившей зрение на одном глазу, возможно в результате глаукомы[463].

Гюйгенс утешает Лукрецию совершенно бесстрастно, хотя в безупречном неостоическом вкусе. Прими свою судьбу. Такова неисповедимая воля Божия. То, что представляется жестоким ударом и испытанием, может оказаться стезей к самосовершенствованию. Проклятие таит в себе особый дар: способность различать «falsa bono» и «falsa mala», ложное благо и ложное зло, внешнее и внутреннее зрение. Частично потерять зрение, поучал Гюйгенс Лукрецию, означает лишиться именно того, что представляется наиболее привлекательным внешне, однако, подобно блеску золота или телесному соблазну, ведет нас к скорби и греху.

Основную часть поэмы Гюйгенса составляло перечисление «воинства слепцов», то есть тех, кого прежде всего соблазнило колдовство прелестных зрелищ: скряг, любовников, правителей, ослепленных властью, и, не в последнюю очередь, художников, которых автор подвергает особенно язвительной критике. По мнению Гюйгенса, они заслуживают троякого упрека: во-первых, потому, что дерзают изображать истинный облик вещей, а в действительности лишь воспроизводят их поверхностное обличье, во-вторых, потому, что безрассудно тщатся подражать замыслу Творца, и, в-третьих, потому, что в своей глупости святотатственно притязают называть пейзаж или пригожего человека «schilderachtigh», «картинным», «живописным»! Гюйгенс едко замечает, что это картина должна показать себя достойной творений Божьих, дабы заслужить похвалу, а не наоборот. Парадоксальным образом, подобно тому как утрата одного способа восприятия мира усиливает другой, частичная потеря зрения избавляет смертных от этих безумных оптических иллюзий и обманов, побуждая их сосредоточиться на «binnenwaarts zien» – внутреннем зрении.





Рембрандт ван Рейн. Исцеление слепого Товита. Ок. 1645. Бумага, перо коричневым тоном, белая гуашь. Музей искусств, Кливленд



На первый взгляд может показаться странным, что Гюйгенс, в своем подробном сравнении Ливенса и Рембрандта зарекомендовавший себя столь проницательным и тонким, безупречно анализирующим живописные детали знатоком, обрушился с гневными обвинениями в адрес предательского зрения[464]. Однако у протестантских гуманистов самый глубокий интерес к исследованию зрения и радость от созерцания природы и предметов искусства нередко сочетались со скорбным недоверием к этому приятному способу познания мира, который в конечном счете не позволял обрести те истины, что открывались внутреннему взору. С особым подозрением протестантские гуманисты относились к католической Контрреформации, всячески поощрявшей зрелища, поскольку они позволяли душе испытать мистический восторг, а через него достичь Божественного откровения. Сам Гюйгенс примыкал к древней традиции, начало которой положил святой Павел и которая находит наиболее яркое отражение в тех фрагментах «Исповеди» Блаженного Августина, где автор отвергает соблазны зрения. «Глаза любят красивые и разнообразные формы, – пишет Блаженный Августин, – яркие и приятные краски. Да не владеют они душой моей; да владеет ею один Бог». «Сам[ому] цар[ю] красок, солнечн[ому] свет[у], заливаю[щему] все, что мы видим» Августин приписывал демоническую природу и полагал, что он совращает доброго христианина с пути праведного. Истинный же свет, продолжает он, это свет, «который видел Товит, когда с закрытыми глазами указывал сыну дорогу жизни и шел впереди него ногами любви, никогда не оступаясь»[465].





Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий Товию и его семейство. 1637. Дерево, масло. 68 × 52 см. Лувр, Париж



Поэтому нас не должно удивлять, что одновременно с тремя картинами на тему истории Самсона, в том числе ужасным и незабываемым «Ослеплением», Рембрандт продолжал иллюстрировать Книгу Товита, которая по-прежнему обладала для него немалой притягательностью. Все творчество Рембрандта есть нескончаемый диалог между внешним и внутренним зрением, между блеском неумолимой в своей твердости металлической поверхности мира и уязвимостью смертной плоти, между вульгарной зрелищностью золотого Валтасарова царства и внезапным видением, в котором предстает его гибель. Пройдет еще двадцать пять лет, и Йост ван Вондел и его друг Джон Мильтон напишут свои версии истории Самсона, в которых ослепленному герою будет даровано пророческое внутреннее зрение. В том же самом 1660 году, когда Рембрандт создаст своего чрезвычайно неоднозначного одноглазого Клавдия Цивилиса, Вондел напишет еще две пьесы, созвучные его творению, где пораженные нравственной слепотой персонажи достигают благодати и обретают истину через саморазрушение и слепоту: «Отмщение Самсона» и «Эдип-царь», вариант трагедии Софокла[466]. Самсон у Вондела прямо говорит о том, что его погубила «слепая страсть» к Далиле, а затем о «слепом идолопоклонстве» филистимлян, которое в конце концов и приведет их к падению. Спустя десять лет хор евреев из колена Данова у слепого Мильтона в драматической поэме «Самсон» так воспевает финальное искупление героя:

А он, лишенный зренья,

Изведавший весь мрак уничтоженья, —

Вдруг внутренним исполняясь светом,

Из пепла пламя прежнее извлек…[467]





Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий Товию и его семейство. 1641. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



В шестидесятые годы XVII века Рембрандт разработает манеру письма, объединяющую внешнее и внутреннее, телесное и духовное, зрение, манеру, почти столь же обязанную осязанию, сколь и зрению, и совершенно противоположную зарождающейся моде на жестко сфокусированные, четко очерченные, разноцветные, обведенные твердым контуром формы, сияющие отраженным светом[468]. Однако и за четверть века до этого Рембрандт уже неутомимо и напряженно экспериментировал с обеими этими техниками, запечатлевая истории ослепления и прозрения.





Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1636. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Судя по рисунку «Исцеление слепого Товита», хранящемуся в Музее искусств Кливленда, Рембрандт, уже продемонстрировавший весьма профессиональный интерес к анатомии, также ознакомился с офтальмологической литературой, посвященной удалению катаракты. Ведь вопреки установившейся традиции и тексту библейского апокрифа Товия у Рембрандта не смазывает глаза отца рыбьей желчью, следуя указаниям архангела Рафаила, а ловко манипулирует иглой хирурга-офтальмолога, поворачивая и вращая ее кончик таким образом, чтобы отделить отвердевшую ткань на поверхности роговицы и опустить ее в нижние слои глазного яблока. (На этот сюжет Рембрандт написал картину, однако она дошла до нас только в ученической копии.) Все детали операции (старика удерживают за голову, приподнимают и фиксируют его веко, иглу вводят в глазное яблоко очень осторожно) заимствованы непосредственно из таких медицинских трактатов, как перевод на голландский «Врачебного справочника» («Medecynboek») Освальда Габельковера, выполненный утрехтским доктором Карелом ван Батеном, и «Лечение глазных недугов» («Ophtalmoduleia») немецкого хирурга Георга Бартиша[469]. Выдвигалось предположение, что Рембрандт изобразил операцию столь точно, воспользовавшись советами амстердамского хирурга-офтальмолога Йоба ван Мекерена, ведь подобную процедуру не могли провести обычные хирурги, опыт которых ограничивался удалением желчных камней да накладыванием шин на переломы[470]. Как в случае с искусным вскрытием в исполнении доктора Тульпа, не исключено, что Рембрандта, тоже в своем роде мастера едва заметных, идеально рассчитанных движений, восхищала уверенность и точность, которой требовала эта рискованная процедура.

Однако его версия, запечатленная на рисунке, – это также памятник сыновней нежности, полная противоположность не только «Жертвоприношению Авраама», но и удивительно трогательному офорту 1636 года «Возвращение блудного сына», на котором жалкий, оборванный, истощенный мот и хлыщ, мечтавший наесться из свиного корыта, припадает к груди отца. Хотя в Библии об этом не упоминается, изображая отца с плотно закрытыми глазами (как и на картине 1660-х годов), Рембрандт, по-видимому, хотел сказать, что в старости он ослеп, подобно мельнику Хармену Герритсу. Все эти личные ассоциации и любимые сюжеты объединяет рисунок, изображающий Товита, тем более пронзительный, что в данном случае уже отец должен слепо полагаться на доброту и участливость сына. В его лице читается одновременно расслабленность и напряженность, ведь один уголок рта у него трогательно обвис, в то время как веко над исцеляемым глазом приподнято, а руки судорожно вцепились в подлокотники кресла. Рембрандт вольно истолковал текст апокрифа, чтобы показать семейную сцену. Например, супруга Товии Сарра, изображенная в профиль, у Рембрандта стоит неподвижно, сложив руки на животе, как подобает средневековому идеалу плодовитой жены, однако, согласно апокрифам, она не присутствовала при исцелении, ибо Товия оставил ее у ворот Ниневии, а сам вернулся к отцу. Верная жена Анна трогательно заботится о Товите, ни дать ни взять сестра милосердия: она взирает на процедуру сквозь очки, держа в руках чашу с водой, чтобы омыть исцеляемый глаз. За правым плечом Товита виднеется фигура архангела Рафаила: сначала Рембрандт нанес ее чернилами, а затем сделал более призрачной, не столь ясно различимой, с помощью тонкого слоя белой гуаши подчеркнув ее потусторонность.





Рембрандт ван Рейн. Товит, спешащий навстречу Товии. 1651. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Прежде всего Рембрандт стремится показать, что тело ангела-хранителя не сотворено из плоти, а соткано из света, обращаясь к финальному эпизоду истории Товита, когда таинственный незнакомец Азария открывает, что он архангел Рафаил и, выполнив свою миссию, покидает дом Товита в облаке нестерпимо яркого сияния. Рембрандт написал картину на этот сюжет около 1637 года, а 1641-м выполнил офорт, в котором продолжил разрабатывать свой любимый парадоксальный образ ослепительного света. На картине представители разных поколений по-разному реагируют на явление ангела: младшие, в лице Товии и его жены Сарры, чудом исцеленной от одержимости демонами, потрясенно взирают на улетающего ангела, не отводя взгляда, тогда как пожилые супруги, каждый по-своему, прикрывают глаза. В особенности любопытна фигура Товита, распростертого в молитве: его глаза намечены одним расплывчатым, похожим на кляксу, темным пятном, словно напоминающим о долгих мучительных годах слепоты. На более позднем офорте лицо Рафаила не показано, а таинственный свет ослепляет всех членов семьи, в том числе офтальмолога Товию, склоняющего голову в его сияющих лучах.


Но даже после этого Рембрандта не перестала привлекать Книга Товита, его любимая притча о физическом и духовном прозрении[471]. Ведь в 1651 году он создал один из самых трогательных своих офортов, изображающий старика в одиночестве, в кухне: он внезапно услышал за дверью голос сына и неуклюже поспешил ему навстречу, умилительный в самой своей неловкости; его правая ступня приподнимается над пяткой домашней туфли, он шаркает ногами, торопясь к двери, он уже опрокинул прялку – символ деловитости и усердия своей добродетельной и многострадальной супруги, он неосторожно наступает на подвернувшегося ему под ноги верного пса. Глаза Товита прочерчены двумя глубокими черными линиями, видимо полученными при работе грабштихелем, от которого на доске остались бархатистые «заусенцы». Тем не менее Рембрандту удалось показать их одновременно зрячими и слепыми, они ведут и направляют Товита, наделяя его скорее не физическим, а внутренним зрением.

Впрочем, оказывается, что этого недостаточно, ведь Товит проходит мимо полуоткрытой двери, которая явно остается справа от него; его ждет столкновение с собственной тенью.





VI. Борьба с Рубенсом


По крайней мере некоторое время, с 1637 по 1639 год, Рембрандт и Саския наслаждались сладкими вкусами и запахами, живя по соседству со «сластной лавкой», на острове Влоинбург, на восточной окраине города[472]. Их дом выходил на реку Амстел, мимо окон проплывали паруса, покачивались под ветром мачты стоящих на якоре лихтеров, виднелись островные верфи со складами леса. Прямо у задней двери располагалась разгрузочная пристань. Выйдя через переднюю дверь, они попадали на оживленную Ланге-Хаутстрат. Весенним днем, распахнув ставни, они могли слышать хриплые крики чаек, которые ожесточенно сражались за рыбу, украденную из сетей какого-нибудь зазевавшегося рыбака. В двух шагах от них жил Ян ван Велдестейн, владелец соседней сластной лавки «Четыре коврижки», где он же подвизался и главным кондитером. По утрам Рембрандта и Саскию будил густой аромат патоки, распространяемый поднимающимися в печи сладкими булочками и пирогами, обильно сдобренными гвоздикой и засахаренным имбирем.





Ян Блау. Карта Амстердама (фрагмент). 1649. Частная коллекция



Однако своими сластями и своим золотом Влоинбург был обязан поселившимся там евреям. Очищенный тростниковый сахар или сахар-сырец привозили либо из Лиссабона, либо прямо из Бразилии: он считался самым ценным грузом в торговле с Южной Атлантикой, откуда доставляли также изумруды и алмазы, кошениль и индиго, древесину цезальпинии ежовой и табак. К немалой досаде купцов Вест-Индской компании, португальские евреи предпочитали импортировать эти дорогостоящие предметы роскоши, используя капитал, собранный их собственными синдикатами, да еще перевозить эти товары на собственных кораблях с названиями вроде «Царь Давид»[473]. Не для того двадцать лет тому назад евреям, выходцам с нидерландского юга, из Антверпена, а то и из Испании и Португалии, разрешили поселиться в Амстердаме. Несомненно, дав приют злейшим врагам и жертвам испанцев, отцы города испытали определенное удовлетворение, однако руководствовались не альтруистическими мотивами. Тесные родственные связи, объединявшие тех португальских евреев, что бежали, спасаясь от инквизиции, и тех, что остались на родине, якобы обратившись в иную веру и став «новыми христианами», давали бесценную возможность вывести американский импорт из-под контроля испанцев в сферу голландской транзитной торговли. Поэтому португальским евреям было позволено осесть в Амстердаме и следовать собственным законам и обычаям, при условии, чтобы они не пытались обращать добрых христиан в иудаизм и не спали с ними.

Большинство из первого поколения сефардов почти ничем не напоминали евреев. Сделавшись «новыми христианами»-маранами на Иберийском полуострове, они вынужденно тяготели к конформизму и старались не выделяться в среде христиан. Одни демонстративно ели свинину, другие тайно выполняли религиозные предписания и ограничивались кошерной пищей. Однако за несколько поколений память о неуклонном соблюдении религиозных традиций поневоле стала ослабевать. Мужчины не совершали обрезаний, чтобы не попасть в руки инквизиции. Некоторые религиозные праздники, в особенности Песах, отмечали втайне, тогда как многие другие оказались забыты; впрочем в такие дни, как, например, девятое ава – день траура по разрушенному Иерусалиму и храму, все без исключения евреи искренне предавались отчаянной скорби. Героиню, которая в древности спасла иудеев от преследований персов и амаликитян, почитали под именем святой Эсфири. Однако в глазах раввинов, прибывших в Амстердам из Венеции, Константинополя и Франции, дабы совершать богослужение на новом месте, они оставались сиротами, затерянными в бескрайнем море язычества. Они нуждались в резниках, знающих обычаи, в синагогальных служках, проводящих обрезание в соответствии с религиозными канонами, в учителях древнееврейского и Талмуда, и те не бросили на произвол судьбы своих единоверцев. К тому времени, как Рембрандт и Саския поселились на острове Влоинбург, где проживали восемьсот из примерно тысячи амстердамских евреев, на канале Хаутграхт уже открылись три синагоги и школа, получившая название Эц Хаим, «Древо жизни».

Говоря по правде, появление трех синагог, одна из которых именовалась Неве Шалом, «Обитель мира», и располагалась в помещении бывшего склада, прежде называвшегося «Антверпен», стало результатом такой специфической и весьма яркой черты еврейской культуры, как бесконечные склоки и ссоры. Ожесточенные дебаты по таким вопросам, как загробная судьба грешников в потустороннем мире (например, Исаак Авоав да Фонсека утешал своих соотечественников, объявляя, что Небеса, в своем неизреченном милосердии, даруют прощение всем, а другие утверждали, что грешникам воздастся за все сотворенное в земной жизни зло), развели членов еврейской общины по разные стороны баррикад: евреи ожесточенно ссорились с евреями, захлопывали двери друг у друга перед носом, укоризненно цокали языком, глядя на сбившегося с пути истинного соседа, целые семейства в спешке переходили по мосту каналы, лишь бы не встретиться по дороге в синагогу с погрязшим в ереси знакомцем. Но подлинным вероотступником считался Уриэль Акоста, который отвергал любое религиозное учение, кроме Библии, даже мудрость Талмуда: с ним стали обращаться как с парией, избегали и всячески унижали его, пока он не согласился покаяться и в ознаменование сего получить, стоя у столпа синагоги, тридцать девять ударов плетью, тем самым подвергнувшись обряду экзорцизма. Спустя год, в 1640-м, Акоста покончил с собой.

Однако в 1637 году Рембрандт не мог выбрать лучшего места жительства, чем Влоинбург, всемирный рынок, расположившийся на площади четырех городских кварталов. По внешнему периметру острова и по набережным двух перекрещивающихся каналов, например канала Хаутграхт, дома были облицованы кирпичом, иногда отделывались камнем и принадлежали людям состоятельным. Впрочем, их владельцы не могли сравниться с богатейшими патрициями города: если те исчисляли свой доход в сотнях тысяч, то наиболее преуспевающие евреи – в десятках тысяч. Однако, пока их корабли доставляли в Амстердам заморские товары, они не могли пожаловаться. Они одевались как почтенные амстердамские бюргеры, в черный бархат, фетровые шляпы, а иногда – в атлас, оттеняемый белой льняной рубашкой и кружевом. Они подстригали бороду и носили высокие шляпы. Только послушав, как они говорят по-португальски, слегка подчеркивая дифтонги и нежно смягчая согласные, или зайдя в их дома, где царил аромат розовой воды, и попробовав инжира и миндаля, засахаренного имбиря, малагского изюма и цукатов, которые они импортировали из Марокко и из Америки, из Турции и с Кипра, – можно было понять, что они чем-то отличаются от своих соседей.

По мере продвижения от набережных Амстела и каналов вглубь острова по узеньким улочкам, «stegen en sloppen», еврейское население становилось все беднее и селилось все скученнее. Дома там стояли по преимуществу деревянные, ведь остров совсем недавно занимали плотники, торговцы древесиной и корабелы, изготовлявшие и подгонявшие детали судов, которые затем собирали на Амстелских верфях. Теперь корабли строили по большей части на берегах реки Зан, а собирали на внешних островах ее русла в больших адмиралтейских доках. Опилки сменила куда более тонкая пыль от ограняемых драгоценных камней и обрезки скатанных табачных листьев. По острову расхаживали цыплята, на редких лугах паслись козы, в узких переулках теснились мясные лавки и пекарни, заведения старьевщиков, хирургов и изготовителей париков. Заглянув в щелку между ставнями в одном доме, можно было заметить, как метранпажи заполняют кассы литерами на древнееврейском, арамейском, испанском и ладино, в другом – как щелкают ножницами портные, отхватывая отрезы ткани, чтобы потом сшить из них молитвенные покрывала-талесы. И уж в самом сердце острова можно было наткнуться на «tedesco» из какого-нибудь варварского немецкого или польского городишка, который представлялся португальским сефардам невежественным и неопрятным, с его-то длинной бородой, еще более длинным кафтаном и кудахчущим гортанным выговором. И уж в самой глуши ночью, в бледном свете уличного масляного фонаря, можно было набрести на трактир, послушать скрипача, выкурить трубку, а еще, хотя об этом и не принято было говорить вслух, найти девицу для утех.

Рембрандт и Саския поселились в еврейском квартале, но не в гетто. Им достаточно было пересечь Амстел по мосту, соединяющему остров с северной частью города, пройти какой-нибудь квартал, и они уже вышли на Брестрат, где слева их поджидал старый дом Хендрика ван Эйленбурга. Зачастую «еврейским» считают и называют облик человека с темными волосами или с пышной белой бородой, заодно щедро наделяя его «семитскими» чертами, на самом деле изобретенными карикатуристами и сделавшимися своего рода клише XIX века; во всяком случае, вряд ли таких людей можно было встретить на улицах Амстердама XVII века, где большинство евреев одевались совершенно так же, как их соседи-христиане[474]. Не исключено, что многие почтенные старцы, запечатленные на портретах и именуемые в музеях Европы и Америки «раввинами», в действительности были достойными христианами. Так, ермолка указывала на принадлежность к определенной расе и религии не более, чем мягкий фетровый польский колпак, который чаще носили гданьские меннониты, вроде ван Эйленбургов, чем краковские евреи. Даже гравированный портрет человека с широким носом и толстыми губами, в котором принято видеть изображение Менаше бен Исраэля, не имеет совершенно никакого сходства с его достоверным портретом, написанным еврейским художником Шаломом Италией. И наоборот, если бы мы не знали наверняка, что элегантный джентльмен, спускающийся по лестнице, – это еврейский врач Эфраим Буэно, или Бонус, то не сумели бы определить его вероисповедание по платью, лицу или манере держаться.

Однако Рембрандт не мог бы жить в конце 1630-х годов на Влоинбурге, не впитав в какой-то степени богатую и утонченную культуру португальских евреев. В конце концов, он восхищался экзотикой, а его инстинктивное восприятие Священного Писания, в том числе Ветхого Завета, как живой книги могло только усилиться после близкого знакомства с народом, который его создал. Ведь Рембрандт от природы тяготел к экуменизму. Семья его матери исповедовала католичество, семья отца – кальвинизм, с перерывами. Среди его друзей, меценатов и заказчиков кого только не было: ремонстранты и контрремонстранты, меннониты и по крайней мере два еврея. Не исключено, что он входил в немалое число голландцев, которые не принадлежали ни к какой конфессии, а лишь крестили младенцев и хоронили своих близких на освященной земле; впрочем, государство их не трогало. Однако это не означает, что Рембрандт был менее искренним в своей вере, чем Рубенс. Но его вера предполагала драматические сомнения, мучительные искушения, незавершенную борьбу с самим собой, неотступный страх, а не призвание к священному поприщу и не экстатические мученичества. Эту веру подтачивал скептицизм, в сердце ее жили гнев, ощущение ненадежности бытия и отступничество. Чувство, что Священное Писание должно воплощаться в ярких героических образах и тем самым сделаться ближе современному человеку, открывало перед Рембрандтом, которому предстояло вот-вот стать величайшим голландским автором картин на исторические сюжеты, новые возможности, но одновременно вселяло сомнения. Создавая еще две крупноформатные картины, посвященные истории Самсона из Книги Судей, он пребывал в своей стихии, ведь то были драмы измены и гнева. Для «Самсона, задающего загадки на свадебном пире» 1638 года, он бессовестно обобрал «Тайную вечерю» Леонардо, которую видел в гравированных копиях, лишь заменив Христа невестой-филистимлянкой в богатом и пышном наряде и диадеме. Справа от нее, среди хихикающих и без стеснения ощупывающих друг друга молодых людей и девиц в роскошных одеяниях, он поместил заимствованную у Веронезе красавицу в красном бархате, с обнаженными плечами, фигуру которой уже использовал на переднем плане «Валтасара». А слева от нее Самсон задает своим гостям загадку о льве и пчелах, загибая пальцы и одновременно являя ответ всем своим обликом, подобным льву, и львиной гривой: «Мед собрал пчелиный рой, который вывелся в трупе льва».

Ранняя картина на сюжет из истории Самсона – значительно более оригинальная и странная. Согласно главе пятнадцатой Книги Судей, истинное «действующее лицо» этого эпизода – филистимлянин, тесть Самсона, который отказывается допустить его к жене, когда он хочет передать ей козленка, говоря: «Я подумал, что ты возненавидел ее, и я отдал ее другу твоему; вот, меньшая сестра красивее ее; пусть она будет тебе вместо ее». В Священном Писании упоминается лишь, что после этого Самсон решил причинить филистимлянам «зло». Однако Рембрандт изобретает сцену, исполненную страшной ярости: Самсон на его картине широко разинул рот в гневном крике, так что виднеются зубы, он потрясает огромным кулаком у самого лица своего тестя, а старик хватается правой рукой за железное кольцо ставня, страшась Самсона и одновременно бросая ему вызов, подчеркивая этим жестом, что он надежно укрылся за крепкими стенами. Всю остроту их столкновения передает странный, тревожный облик головы старика, видимой в профиль, словно обрамленной ставнем с поблескивающими шляпками гвоздей, но отделенной от остального тела, как будто ее можно сложить и убрать, подобно вырезным иллюстрациям в детских книжках. В конечном счете можно сказать, что жест старика слишком рассчитан и сознателен, чтобы производить драматическое впечатление, но это еще один необычайно оригинальный эксперимент с созданием пространственной иллюзии; он наверняка не прошел мимо ученика Рембрандта Хогстратена, который впоследствии неоднократно будет писать «бестелесные» головы, упражняясь в сотворении «трехмерных» обманок.

Впрочем, именно эта способность изобретать совершенно непредсказуемые вещи, следуя некоему инстинкту, заново придумывать законы жанра, заглядывать за углы банальных конвенций, по-видимому, оставила Рембрандта, когда он принял заказ, который, к сожалению, стал одновременно и наиболее и наименее желанным во всей его карьере. Речь идет о цикле картин на сюжет страстей Христовых для штатгальтера Фредерика-Хендрика. Поначалу предложение написать для личной галереи штатгальтера в гаагском дворце Ауде-Хоф еще три сцены, которые дополнили бы «Воздвижение Креста» и «Снятие с креста», вероятно, показалось Рембрандту неслыханной удачей, свидетельством официального признания его таланта, ставившим его в один ряд с Рубенсом. Если ему достанется этот заказ, то кто же оспорит его славу – славу первого автора картин на исторические сюжеты? Ливенс в это время находился в Англии. Питер Ластман уже умер, а оставшиеся в живых художники его круга: Ян и Якоб Пейнасы, Клас Муйарт, Ян Тенгнагель и другие – наверняка позеленели от зависти. Даже если его работу ждут привычные похвалы, не более, непростительный жест Рембрандта, изобразившего себя с золотой цепью, почетным даром властителя, будет казаться не столько тщеславной похвальбой, сколько сбывшимся пророчеством.





Рембрандт ван Рейн. Самсон, задающий загадки на свадебном пире. 1638. Холст, масло. 126 × 175 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



Вся сложность заключалась в том, что уроки Рубенса, которые очень помогли Рембрандту при создании рассчитанных на сильный эффект исторических полотен, с их вонзаемыми в грудь мечами и обрушивающимися на жертву злодеями, совершенно не годились для этой работы, где нужно было вернуться к прежней, более сдержанной, созерцательной лейденской манере. Поэтому неудивительно, что самый важный заказ в его жизни обернулся мучительным, трудным творческим процессом и временами даже воспринимался художником как тягостная обязанность. В феврале 1636 года Рембрандт отправил письмо Константину Гюйгенсу, как всегда выступавшему инициатором подобных поручений. В этом послании налет самоуверенности почти не скрывал грусти оттого, что работа неумолимо затягивается. По-видимому, Рембрандт получил заказ в 1633 году, на волне успеха второй картины из цикла «Страсти Христовы», «Воздвижение Креста». Прошло три года, но Рембрандт почти не продвинулся, и в его письме, несмотря на заверения в усердии и упорстве, слышатся нотки самооправдания: он явно защищается от вежливых, но излишне настойчивых вопросов Гюйгенса, когда же ждать окончания его трудов. Рембрандт отвечал, что уже завершил первую заказанную картину, «Вознесение Христа», а что касается двух остальных, «Положения во гроб» и «Воскресения Христа», то они готовы «более чем наполовину»[475]. (Как известно не только медлительным живописцам, но и копушам-писателям, «более чем наполовину» может означать, например, «на девять шестнадцатых».) «Я сделаю все, что в моих силах, чтобы выполнить волю Его Высочества. Его Высочеству принцу Оранскому достаточно дать мне знать, и я, сообразно его желаниям, перешлю первую законченную картину или, по прошествии времени, все три сразу».





Рембрандт ван Рейн. Самсон, грозящий своему тестю. Ок. 1635. Холст, масло. 158,5 × 130,5 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин



Хочется надеяться, что Гюйгенс избавил себя от хлопот и решил, не вступая в дальнейшие переговоры, посмотреть «Вознесение Христа», ведь оставшиеся две картины Рембрандт передаст сиятельному заказчику только через три года. Последовало зловещее молчание (впрочем, письма Гюйгенса, возможно более частые, чем ответы Рембрандта, не сохранились). Не вовсе лишено логики предположение, что Рембрандт мог намеренно отложить работу над картинами, после того как все его просьбы повысить цену были отклонены. Второе письмо живописца, посланное в 1636 году, тоже отталкивает сочетанием лести и высокомерия. С одной стороны, Рембрандт обещает столь же высокое качество своих новых работ, сколь и первых двух из коллекции штатгальтера, и предлагает приехать в Гаагу, чтобы на месте обеспечить творческое единство цикла. С другой стороны, он просит по двести фламандских фунтов за каждую новую картину, что равняется тысяче двумстам голландских гульденов за одну работу, или в два раза больше, чем он получил за «Снятие с креста» и «Воздвижение Креста». Рембрандт не без оснований полагал, что более высокая оплата соответствует его новому статусу и репутации, весьма и весьма выросшей с 1632–1633 годов, то есть с тех пор, как он закончил первые работы для штатгальтера. Ныне он прославился «Уроком анатомии доктора Тульпа», писал портреты благородных патрициев и почтенных проповедников. Более того, он уже был не партнером в «концерне» ван Эйленбурга, а владельцем собственной мастерской, окруженным талантливыми учениками и создавшим едва ли не самое успешное арт-предприятие того времени.

Но даже его дерзости и безрассудству был положен предел. Вероятно, Рембрандт не был уверен в том, что его просьбу воспримут благосклонно, поэтому добавил, что хотя «я, разумеется, достоин получить двести фунтов за картину, я готов удовольствоваться тем, что соблаговолит пожаловать мне Его Высочество». Может быть, он также не был убежден в том, что Гюйгенс на сей раз согласится требовать от его имени двойную цену. Напоминаю, что, бурно восторгаясь Рембрандтом, Гюйгенс не удержался и написал на него язвительную эпиграмму, когда ему показалось, что Рембрандт недостоверно изобразил на портрете Жака де Гейна III.

Эти исполненные едкого сарказма строки увидели свет лишь в 1644 году, когда Гюйгенс опубликовал некоторые из своих стихов на случай в печатной антологии. Однако не исключено, что его стрелы еще до того попали в цель. Рембрандт всегда вращался в узком кругу, особенно в 1630-е годы, когда был близок ко двору. Этот круг не мог жить без сплетен и насмешек, изысканных и не очень. Вполне возможно, что какой-то не лишенный коварства недоброжелатель поддался искушению и обратил внимание Рембрандта на не слишком лестные для него стихи Гюйгенса. Каковы бы ни были многочисленные достоинства Рембрандта, самоирония, добродушие и сдержанность к ним не принадлежали. Поэтому, хотя он и постарался «подкупить» своего посредника, послав ему в дар «свое последнее произведение» (может быть, офорт), пожалуй, он был не слишком удивлен, когда его просьбу отклонили, подтвердив условленную прежде оплату – шестьсот гульденов за картину и подчеркнув, что она останется неизменной до выполнения заказа.

Возможно, это переполнило чашу. Со своей стороны, Рембрандт, возможно, почувствовал себя униженным отказом и осознал, что в конце концов положение придворного художника предполагает рабскую преданность в куда большей степени, чем это могло прийтись ему по душе, а именно это неоднократно ощущал на себе Рубенс. В свою очередь, Константин Гюйгенс или штатгальтер могли подумать, что живописец, которого они извлекли из безвестности в провинциальном Лейдене, забылся, возгордился и позволяет себе дерзости, на которые не осмелился бы и Рубенс. Их совершенно неизбежно сравнивали снова и снова. Задумывая картины, которые «гармонировали бы», как он выразился в письме, с прежними полотнами из цикла «Страсти Христовы», Рембрандт невольно вспоминал о работах Рубенса, послуживших ему своего рода визуальными претекстами: он совершенно сознательно цитировал их и соперничал с ними, создавая собственные картины на библейские темы. А его навязчивое стремление цитировать работы Рубенса: «Святую Вальбургу», «Прометея», «Жертвоприношение Авраама» – говорит о том, что он еще не окончательно преодолел в себе желание подражать Рубенсу и превзойти свой идеал.

В свою очередь, Гюйгенс не переставал интересоваться творчеством Рубенса в конце 1630-х годов, даже после неудачной попытки пригласить фламандского художника в Голландию в 1635-м. В конце концов в 1638 году в Нидерландах обрела убежище, в том числе и по приглашению Рубенса, самая знаменитая и имеющая самую мрачную политическую репутацию его покровительница, вдовствующая королева Франции Мария Медичи, мать нынешнего короля, изгнанная после попытки государственного переворота с целью свержения кардинала Ришелье. Из южных католических провинций она двинулась на север, в города Голландской республики, и венцом ее путешествия стал торжественный въезд в Амстердам. Куда бы она ни направлялась, за нею неотступно следовал призрак ее прежнего величия в облике гравированных репродукций цикла рубенсовских картин, воспевающих этапы ее жизненного пути. К тому же амстердамские церемониймейстеры не могли не отдавать себе отчет в том, что рубенсовские триумфальные арки, живые картины и праздничные процессии, которыми был отмечен торжественный въезд в Антверпен кардинала-инфанта тремя годами ранее, представляют последнее слово в сфере аллегорических декораций. А значит, нет ничего удивительного в том, что, хотя состав персонажей был другим, а общее настроение – куда более веселым, амстердамские празднества многое заимствовали из старинного, проверенного временем сборника антверпенских сценариев.

К тому же Гюйгенс, с его-то связями при дворах европейских монархов, не мог не слышать об удивительных по уровню мастерства картинах, во множестве выполненных Рубенсом для охотничьего домика Филиппа IV Торре-де-ла-Парада в окрестностях Мадрида. Менее чем за два года Рубенс и его ученики написали для короля Испании более шестидесяти картин на мифологические сюжеты (а его друг Франс Снейдерс – более шестидесяти анималистических и охотничьих сцен). Чтобы успеть выполнить работу в краткие сроки, назначенные нетерпеливым королем, Рубенсу пришлось мобилизовать не менее одиннадцати антверпенских коллег, включая Якоба Йорданса, Корнелиса де Воса и Эразма Квеллина, которым предстояло закончить детали, в особенности потому, что его все чаще мучили приступы подагры и он не всегда мог держать кисти. Однако небольшие эскизы маслом на деревянных досках, размечающие композицию мифологических сцен, в основном заимствованных у Овидия, были от начала до конца выполнены самим Рубенсом и принадлежат к числу самых пленительных его произведений. Этот удивительный всплеск поэтической энергии, продемонстрированный пожилым джентльменом с распухшими подагрическими суставами, видимо, укрепил Гюйгенса во мнении, что, каковы бы ни были его пророчества, Апеллес по-прежнему живет к западу от Шельды и Мааса.

На самом деле Гюйгенс постоянно переписывался с Рубенсом все те годы, что тщетно пытался вырвать у Рембрандта картины из цикла «Страсти Христовы». Желая получить одобрение фламандского живописца, который прославился, построив идеальный дом, приличествующий джентльмену-гуманисту, а также опубликовав сборник зарисовок и чертежей генуэзских палаццо, Гюйгенс послал Рубенсу рисунки, изображающие его собственный новенький городской дом, возведенный в центре Гааги по образцу модных палладианских вилл. В конце письма Гюйгенс почти небрежно добавляет, что Фредерик-Хендрик хотел бы заказать у Рубенса картину, чтобы повесить ее над камином во дворце: сюжет штатгальтер оставляет на усмотрение живописца, однако требует, чтобы на картине наличествовало не более трех, «в крайнем случае четырех» персонажей, прекрасный облик которых надлежит выписать «con amore, studio e diligenza»[476]. Возможно, Фредерик-Хендрик потребовал ограничиться небольшим числом персонажей, потому что не хотел получить очередной «Сад любви» с изобилием обнаженной плоти, написанный в специфической манере, к которой стареющий Рубенс стал питать особое пристрастие и которой в особенности прославился. Поэтому Рубенс в конце концов послал штатгальтеру большое и красочное «Коронование Дианы», на котором к ногам богини ластятся борзые, леопарды и львы и которое как нельзя лучше подходило для украшения пиршественного зала, где штатгальтер и его свита могли провозглашать тосты в честь удачной охоты.