Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Шубка. Ок. 1638. Дерево, масло. 176 × 83 см. Музей истории искусств, Вена



Сколь бы смешанные чувства ни испытывала Елена, созерцая образы собственного тела, созданные неутолимой страстью ее мужа-художника, гордость, уважение к его желаниям, а возможно, и нежные воспоминания возобладали над ее чопорностью или стыдливостью, и «Шубка», в отличие от других откровенных картин, избежала гибели. Вероятно, Елене весьма и весьма пришлись по вкусу многочисленные холсты, на которых Рубенс запечатлел ее с детьми, часто в вызывающе декольтированном платье, однако на сей раз явно стремясь воспеть ее материнскую плодовитость. Например, едва ли ее мог смутить упоительно-яркий, написанный широкими эскизными мазками и просто излучающий блаженство портрет, ныне хранящийся в Мюнхене, на котором она предстает крепко обнявшей голенького, пухленького трехлетнего Франса: у обоих темные глаза, розовые щеки и ямочки на подбородке, образующие идеальную зрительную рифму. Нельзя вспомнить ни одного барочного (да и ренессансного) мастера, который бы с таким нескрываемым восторгом запечатлевал жизнь собственных детей, видя в них свое будущее, в то время как его дни омрачал недуг и зловещее приближение смерти. Его семья напоминала его сад: прочная и крепкая, она была окружена столь же любовным уходом, в ней царили столь же буйный рост и столь же умиротворяющая безмятежность. Рубенс был бы рад узнать, что он заронил в плодовитое лоно Елены еще одно семя, хотя, учитывая, что, когда он умер, она находилась лишь на первом месяце беременности, это крайне маловероятно.

Рубенс изо всех сил старался, чтобы эта семейная идиллия продолжалась и после его смерти. 27 мая ему, видимо, стало хуже, поскольку он призвал нотариуса и составил новое завещание. Елена получила максимальную долю наследства, какую только позволяли законы Фландрии и Антверпена: половину всего имущества Рубенса, а замок и земли в Стене были поделены между нею и двумя его старшими сыновьями. Бо́льшую часть второй половины он поровну распределил между всеми шестью детьми, выделив также какую-то долю на благотворительность и на антверпенские церкви. Небольшие суммы денег он заботливо оговорил в завещании для простых людей, которые в разное время служили в его доме, например для конюхов. Альберту, многообещающему филологу-классику, он оставил свою библиотеку и завещал ему, поровну с братом Николасом, свою гордость и радость – коллекцию камей, агатов, монет и медалей[497].

В последующие дни его состояние сильно ухудшилось. В его спальне непрерывно толпились лекари, антверпенские доктора Спиноза и Лазарус, а в придачу еще двое хирургов, которым вменялось в обязанность облегчать боль в его ступнях, мучимых неумолимо прогрессировавшей подагрой. Кардинал-инфант прислал из Брюсселя собственных лейб-медиков. Аптекари доставляли новые и новые снадобья, но все было тщетно. Рубенс горел в лихорадке и угасал. Тридцать первого числа Жербье писал одному из своих английских корреспондентов: «Сэр Питер Рубенс смертельно болен», однако, взявшись чуть позже за письмо самому королю Карлу, он узнал, что Рубенс умер накануне «от разрыва сердца, не перенеся нескольких дней горячки и подагры»[498]. Он оставил сей мир в последнюю среду мая, в полдень, в тот час, когда он обыкновенно бывал занят незавершенными картинами в своей мастерской, проверял работу учеников, поправлял детали, немного отойдя, внимательно разглядывал готовые полотна. В обычные дни в это время по всему дому медленно распространялся аромат пекущихся пирогов, предвещая умеренный обед. Небо над его садом окрашивалось в полдень яркими тонами. Цвели фруктовые деревья, а из-за стен доносился равномерный цокот копыт по булыжной мостовой.

А потом зазвонили колокола. Тело Рубенса было положено в дубовый гроб. На вечерне несколько монахов из шести городских монастырей, тех самых, что грабили и опустошали на глазах Яна Рубенса семьдесят четыре года тому назад, проследовали за его катафалком на запад, вдоль всего канала Ваппер, потом через улицу Мейр, где когда-то поселилась после возвращения в Антверпен Мария Рубенс, а потом на Синт-Якобскеркстрат, где Питер Пауль упокоился в фамильном склепе Фоурментов. Три дня спустя, 2 июня, состоялось погребение, во время которого были зажжены шестьдесят свечей, кресты окутаны алым атласом и пропеты мизерере, «Диес ире» и псалмы. Фасад дома Рубенса задрапировали черным сукном, а в стенах его устроили поминки по усопшему, как требовал того фламандский обычай. В память о живописце поднимали бокалы по всему Антверпену: и в ратуше, которую до сих пор украшало рубенсовское «Поклонение волхвов» и в которой теснились пришедшие отдать ему последний долг магистраты, главы гильдий и бургомистры; и в издавна облюбованном членами Общества романистов «Золотом цветке», где Рубенс и его брат вместе с Рококсом, Гевартсом, Моретом и прочими читали друг другу изящные латинские вирши; и в таверне «Олень», где его коллеги и соратники, состоявшие в братстве Левкоя и гильдии Святого Луки, провозглашали признанному мастеру вечную память. Сотни месс были прочитаны доминиканцами, капуцинами, августинцами, монахинями ордена босоногих кармелиток, а за городскими стенами – «черными сестрами»-алексианками Мехелена и иезуитами Гента. В маленькой церкви деревушки Элевейт, где Рубенс молился во время своего пребывания в Стене, за упокой его души отслужили двадцать четыре мессы.

Рубенс не ошибся. И в Англии, и в Брюсселе раздался явственный ропот разочарования: как же, художник покинул этот мир, не успев написать еще картин для галерей этих монархов. Кардинал-инфант обронил в письме брату, королю Филиппу: «Рубенс умер примерно десять дней тому назад, и, уверяю Ваше Величество, я весьма удручен тем, в каком состоянии пребывают картины [предназначавшиеся для сводчатого зала дворца]»[499]. Настоятель аббатства Сен-Жермен-де-Пре, проявив куда больший такт, сказал в письме старому школьному другу Рубенса Бальтазару Морету, что живописец отправился «созерцать оригиналы тех прекрасных полотен, что он оставил нам». Морет ответил, что, «потеряв господина Рубенса, невосполнимую утрату понесли и город, и особенно я сам, ведь он был одним из самых близких моих друзей». Еще лучше удались Александру Форненбергу последние строки стихотворной эпитафии, в которых тот превозносит гений художника, одновременно порицая своих соперников, слагавших посмертные панегирики в честь живописца: «Напыщенные рифмоплеты, которые воспевали Рубенса смелыми стихами / и сочинили в память его ученые поэмы, / воображают, будто им досталась пальма первенства, / однако они лишь тщились нарисовать солнце углем»[500].

Незадолго до смерти кто-то, возможно Лукас Файерб, спросил Рубенса, желает ли он, чтобы на его могиле в церкви Святого Иакова установили памятную часовню. Он отвечал, тщательно выбирая слова, подчеркнуто лаконично, как было ему свойственно, явно стремясь избежать всякой напыщенности и посмертного самовозвеличивания. Если его вдова, его взрослые сыновья и опекуны его детей, еще не достигших совершеннолетия, сочтут это уместным, то, конечно, они вправе воздвигнуть часовню и украсить ее изображением Пресвятой Девы. В ноябре следующего года члены городского совета дали семье разрешение на строительство, и за клиросом церкви была возведена часовня стоимостью пять тысяч флоринов. На полу выложили сочиненную Яном Гевартсом надпись, прославляющую «Питера Пауля Рубенса, лорда Стена, который, наряду со множеством несравненных талантов, отличался глубоким знанием древней истории и посему может быть наречен Апеллесом не только нашего, но и всех времен и который удостоился дружбы королей и властителей»[501]. Над надгробным алтарем, под прекрасным и трогательным мраморным изваянием Пресвятой Девы с пронзенным сердцем, поместили картину Рубенса «Мадонна с Младенцем и святыми», решенную в ярких, насыщенных тонах и воплощающую всю суть личности художника: его энергию и мужественность – в образе святого Георгия, его простоту и суровость – в образе святого Иеронима и прежде всего его нежность, теплоту и мягкость – в любящих взглядах, которыми обмениваются Мать и крохотный Сын.

К середине июля 1640 года был завершен подробный перечень всех произведений искусства, оставшихся в доме Рубенса и никому не завещанных. В нем оказалось около трехсот тридцати наименований, в том числе триста девятнадцать картин. Среди них более ста были написаны самим Рубенсом или скопированы им с оригиналов Тициана и других старых мастеров. Нашлись и подлинные работы Тициана, Тинторетто, Веронезе и таких северных художников, как Ван Дейк. Нет нужды упоминать, что агенты европейских монархов тотчас почуяли благоприятную возможность, и до конца года значительная часть коллекции Рубенса отправилась в Мадрид, Вену и Гаагу.

Сама Елена Фоурмент приобрела девять работ своего покойного мужа, по большей части семейных портретов, а также «Сад любви», чудесно передающий атмосферу утонченной эротики. Как бодро писал Жербье Иниго Джонсу, она была «богатой вдовой с богатыми детьми». На самом деле ее состояние превосходило все, о чем только смела мечтать какая-либо жена художника, ведь ей отошла половина наследства, оцениваемого в двести девяносто тысяч гульденов, колоссальную сумму в глазах любого жителя Антверпена, тем более того, кому при рождении собственный отец не мог передать ничего, кроме основательно запятнанной репутации.





Питер Пауль Рубенс. Распятие святого Петра. Ок. 1637–1639. Холст, масло. 310 × 170 см. Церковь Святого Петра, Кёльн



А среди множества картин, прислоненных к стене в доме на Ваппере и дожидающихся продажи с аукциона или на торгах, которые непрерывным потоком продолжались все сороковые годы, было и незавершенное «Распятие святого Петра». В свое время его совершенно неожиданно заказал Рубенсу лондонский купец Джордж Гелдорп, уроженец Германии, происходивший из почтенного города Кёльна, архиепископской резиденции. В 1637 году от имени одного из крупных кёльнских коммерсантов, ценителя искусства Эверхарда Ябаха, и его семейства он попросил Рубенса написать картину, которую можно было бы преподнести в дар кёльнской церкви Святого Петра. Рубенс не бывал в Кёльне уже целую вечность и не имел там никаких знакомых, однако отвечал со всей возможной любезностью. Разумеется, он оставляет выбор сюжета за «заказчиком, который берет на себя все издержки», однако ему видится распятие святого, проявившего самое горячее и искреннее раскаяние, его собственного неполного тезки. «Город Кёльн очень дорог мне, – писал Рубенс Гелдорпу, – ведь именно там я воспитывался до десяти лет. Мне часто хотелось увидеть его после столь длительного перерыва. Впрочем, опасаюсь, что подстерегающие на пути опасности и мои собственные занятия лишат меня этого и многих других удовольствий»[502].

Рубенс неизменно оставался джентльменом. Неужели он действительно испытывал хоть малейшее желание вернуться в Рейнскую область? Разумеется, Кёльн – это не Зиген, и, утверждая, будто провел в Кёльне все детство, Рубенс заставлял себя забыть о Зигене, с которым у него были связаны куда более мучительные и тягостные воспоминания. Тем не менее он не только не нашел в себе силы отправиться в Кёльн, но не сумел даже завершить картину. Сохранился выполненный маслом эскиз, на котором Петр принимает мученическую смерть, будучи распятым вверх ногами, а сам холст, законченный кем-то из учеников, не лучший и не худший образец работы мастерской Рубенса, в конце концов добрался до кёльнской церкви, где давным-давно преклонял колени другой кающийся грешник.





II. Переступить порог


Вероятно, в Амстердаме обнаружилось немало тех, кто уверял, будто знал Рубенса, и некоторые и вправду его знали. Например, было достоверно известно, что знакомством с Рубенсом мог похвастаться Антони Тейс. Его отец, торговец драгоценными камнями Йохан Тейс, продал Рубенсу земельный участок на канале Ваппер вместе с заброшенной прачечной, где тот впоследствии выстроил свой особняк. Подобно многим другим семействам, Тейсы были разбросаны по всему миру и принадлежали к различным христианским конфессиям. Некоторые из них, наиболее благочестивые или наиболее осторожные приверженцы кальвинизма, во время беспорядков переселились на север, в Голландию. Однако многих своих близких они предусмотрительно оставили в Антверпене, чтобы избежать конфискации недвижимого имущества. Поэтому, уже обосновавшись в Амстердаме, Йохан Тейс в 1609 году мог продать свою собственность Рубенсу через посредничество собрата по ремеслу, ювелира Христофера Карса[503]. Йохан Тейс не только запросил за участок цену в восемь тысяч девятьсот шестьдесят флоринов, но и поставил Рубенсу еще два условия: одно обычное, другое не очень. От Рубенса требовалось написать для Тейса картину, а кроме того, бесплатно взять в ученики его сына, возможно брата Антони Ханса. В ту пору обучение в мастерской живописца обыкновенно обходилось близким юноши в сто флоринов в год, поэтому Тейс экономил от пятисот до семисот флоринов за весь курс, а заодно гарантировал своему сыну известный статус, ведь отныне Тейс-младший, не важно, обладал он талантом или нет, мог похвастаться тем, что числился в учениках величайшего живописца мира.

Мы не знаем точно, кто из братьев, Антони или Ханс, впоследствии скупщик предметов искусства, обучался в мастерской Рубенса, однако к моменту женитьбы, в 1621 году, Антони поселился на набережной канала Херенграхт, в фешенебельном квартале, который едва ли мог приглянуться художнику. Впрочем, его невеста Лейсбет выросла в доме на Брестрат, улице, где купцы, специализирующиеся на продаже брильянтов, и другие коммерсанты соседствовали с живописцами, например Питером Ластманом, и торговцами картинами. К сожалению, супружеское счастье Антони Тейса продлилось недолго. Спустя всего десять месяцев после венчания Лейсбет родила сына, а еще через четыре дня упокоилась в церкви Аудекерк. Антони Тейс явно не привык искать спутниц жизни вдали от дома. Первая жена приходилась ему племянницей. По прошествии пяти лет он женился на своей воспитаннице, семнадцатилетней Магдалине Белтен. Она также происходила из семьи фламандских купцов-иммигрантов, живущей на Брестрат, в красивом, прочном доме, украшенном ступенчатым щипцом и треугольным фронтоном над входом, втором от угла со шлюзом Синт-Антонислёс. Супружеская чета прожила здесь около шести лет, а потом переехала снова, на сей раз в еще более роскошный квартал на набережной канала Кейзерсграхт. Спустя год, в 1634-м, умер и сам Антони, а его вдова, не достигшая еще и тридцати, по обычаю Белтенов и Тейсов избирать спутников жизни среди близких, не теряя времени, вышла за другого члена своего семейства, племянника своего покойного мужа Христоффела.

Домом на Брестрат Магдалина владела совместно с братом Питером Белтеном, но, вступив в брак, передала право собственности мужу Христоффелу Тейсу. В 1636 году мужчины выставили его на аукцион, однако сняли предложение, когда оказалось, что никто не готов платить за него более двенадцати тысяч гульденов. В течение двух лет дом сдавали внаем, а потом, в 1638 году, решили продать, назначив за него цену в тринадцать тысяч гульденов.

Купил его Рембрандт ван Рейн, вознамерившийся войти в высшее общество. Не случайно, мучительно пытаясь отыскать творческое решение цикла «Страсти Христовы» и тщась превратиться в эдакого голландского Рубенса, он приобрел дом у той же семьи, что продала Рубенсу земельный участок! Семейства, жившие по соседству на Брестрат, не прочь были посплетничать, и потому маловероятно, чтобы Рембрандт об этом не знал. Потому ли сделка показалась ему неотразимо привлекательной? Именно этот дом на Брестрат стал в его глазах чем-то бо́льшим, нежели просто кирпичи и строительный раствор. Этот особняк вызывал у него ассоциации со всеми, кто был важен ему как художнику: с Ластманом, с ван Эйленбургом, а теперь еще, как выяснилось, и с Рубенсом. Ну мог ли он не купить этот дом?





Дом-музей Рембрандта на Йоденбрестрат



Может быть, тридцатичетырехлетний Рембрандт воображал, что отныне уподобится Рубенсу, будет разъезжать в собственной карете, а его желания будут предвосхищать домашняя челядь, кухарки, конюхи, ученики и ассистенты, растирающие краски? В любом случае он явно полагал, что достаточно богат, чтобы позволить себе дом, несравненно более роскошный, чем все, где ему случалось жить до сих пор, и потому значительно более дорогой, чем все, о каких смели мечтать его собратья по ремеслу и коллеги. В том же году, когда Рембрандт приобрел дом на Брестрат, Михил ван Миревелт, ветеран придворного портрета, купил в Дельфте дом за каких-нибудь две тысячи гульденов, чуть выше средней цены по городу[504]. С другой стороны, по сравнению с Амстердамом, который в 1639 году мог считаться самым привлекательным и элегантным городом Европы, Дельфт выглядел провинциальным захолустьем, и цены на недвижимость, как и гонорары за портреты, возможно, отражали эту разницу. Даже если так, столь талантливый и популярный портретист, как Николас Элиас Пикеной, в конце концов вынужден был переехать из жилища на Брестрат, ибо оно оказалось ему не по карману. Примерно в то же время, что и Рембрандт, он приобрел дом по соседству, третий от угла, у бывшего великого пенсионария и члена городского совета Адриана Пау. Спустя пять лет ему пришлось продать этот дом за девять тысяч гульденов португальскому еврею Даниэлю Пинту[505].

Однако Рембрандт чувствовал себя богатым и не боялся заявить об этом вслух перед фрисландским судом, слушавшим дело по его иску к семейству ван Лоо, родственникам мужа Хискии, сестры Саскии. Рембрандт утверждал, будто доктор Альберт ван Лоо и Майке ван Лоо оклеветали его и его жену, распространив слухи, что они-де растратили ее наследство, щеголяя и выставляя напоказ то, что имеют, – «pronken en paerlen»[506]. Разумеется, он мог бы защититься от обвинений в расточительстве, уверив суд, что на самом деле они с Саскией ведут жизнь исключительно скромную и непритязательную. Однако, каковы бы ни были недостатки Рембрандта, сладкоречивое лицемерие к их числу не принадлежало. Поэтому он стал утверждать, что они слишком богаты, чтобы навлечь на себя упреки в мотовстве. «Как подчеркнул истец без всякой похвальбы, он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа»[507]. Может быть, Рембрандт, сам того не зная, был втянут в давнюю вражду между частью фрисландских ван Эйленбургов и частью семейства ван Лоо, ведь Ульрик ван Эйленбург, адвокат, представлявший интересы художника в суде, однажды уже пытался возбудить процесс против Альберта ван Лоо, хотя и не преуспел. Нетрудно вообразить, что ван Эйленбурги хитроумно вовлекли Рембрандта в свой лагерь, воздействуя на его супружеские чувства и стремясь вызвать его негодование. Он ничего не выиграл. Суд постановил, что, как бы ответчики ни злословили в адрес ван Эйленбургов, о Саскии и ее супруге они ничего не говорили, поэтому Рембрандт не вправе требовать от них опровержения и рассчитывать на возмещение морального ущерба. Обеим сторонам пришлось оплатить судебные издержки.

Возможно, художник воспринял это судебное дело как мелкое досадное недоразумение, не более. В конце концов, он требовал у ответчиков всего лишь шестьдесят четыре гульдена компенсации, а получение или утрата такой суммы едва ли много значит в глазах человека, который через несколько месяцев намерен заплатить тринадцать тысяч гульденов за новый дом. Однако дом он приобретал на условиях не самых благоприятных. Купчая была подписана 5 января, стороны согласились вручить друг другу договоры, соответственно купли и продажи, 1 мая, на тот же день была назначена выплата первого взноса в размере тысячи двухсот гульденов. В таком случае неудивительно, что Рембрандт столь горячо настаивал, чтобы ему выплатили тысячу двести гульденов за две последние картины из цикла «Страсти Христовы». В ноябре 1639 года он внес следующую часть суммы, еще тысячу двести гульденов, а 1 мая 1640 года – еще восемьсот пятьдесят. Оставшиеся три четверти стоимости, девять тысяч шестьсот пятьдесят гульденов, требовалось заплатить в рассрочку любыми взносами на протяжении пяти-шести лет. Однако невыплаченный остаток, в сущности, трактовался как ипотечный кредит, предоставленный прежними владельцами дома со ставкой в пять процентов. Сейчас в Нью-Йорке, в 1999 году, это может показаться выгодной сделкой. Но, учитывая, что коммерческие ставки по кредитам в Голландии середины XVII века обычно не превышали двух-трех процентов, Рембрандт брал на себя очень значительные долговые обязательства.

Впрочем, и самоуверенности ему было не занимать. Возможно, он подсчитал, что если, как его новый сосед Николас Элиас Пикеной, не сможет вовремя выплатить взносы, то всегда сумеет перепродать дом, и даже с прибылью. Недостаток этого спасительного плана заключался в том, что Христоффел Тейс отложил полную передачу прав собственности на проданную недвижимость до своевременной выплаты обещанных платежей. Но в 1639 году неустрашимый Рембрандт и это не принял за дурное предзнаменование, ведь он находился на пике своего таланта и славы. В 1641 году в новое издание истории Лейдена, подготовленное Орлерсом, была включена статья о его карьере, где Рембрандт объявлялся едва ли не преемником Луки Лейденского, а в октябре того же года глава лейденской гильдии художников Филипс Ангел в своей ежегодной речи в честь Дня святого Луки назвал его «всем известным Рембрандтом [wijt-beruchten Rembrant]»[508]. Значит, он безусловно добился высокого признания. А если он был столь востребован в самом богатом городе мира, не должна ли ему вскоре улыбнуться фортуна?

И хотя улица Брестрат менялась на глазах, ведь сюда переезжало множество чужеземцев, особенно португальских евреев, переправлявшихся через мосты с острова Влоинбург, Рембрандт по-прежнему мог ощущать свое возвращение на Брестрат как маленький триумф. Он даже был готов совершать широкие жесты, например вместе с несколькими вкладчиками, в том числе собратьями-художниками, поддержать Хендрика ван Эйленбурга, которому всегда не хватало наличных денег, и одолжить ему некоторую сумму. Саския, возможно, тоже была рада поселиться здесь, в двух шагах от кузена. Хотя от их прежнего жилища на Влоинбурге дом на Брестрат находился всего в нескольких минутах ходьбы, он ознаменовал для Рембрандта и Саскии новое начало: это был элегантный особняк в богатом квартале, быть может не столь модном, как кольцом охватывающие центр города набережные новых каналов, но все же свидетельствующем о достатке и утонченности его обитателей. Спланированный в обычной амстердамской манере рубежа XVI–XVII веков, новый дом был высоким и далеко уходил в глубину, а его обращенный на улицу фасад как раз был довольно узок. Через отделанный камнем вход в классическом вкусе, возможно напоминавший Рембрандту его бывшую латинскую школу, посетитель попадал в «voorhuis», или переднюю, где его встречали гипсовые слепки, которые в описи имущества, составленной во времена его банкротства, впоследствии будут обозначены как «двое нагих детей»[509]. Мебели в этой комнате было немного: всего шесть стульев, в том числе четыре «испанской работы, из русской кожи», да скамеечка, чтобы выглянуть из окна, а потом спрятаться от нежеланных гостей в задних помещениях. Однако в передней висело множество картин, по большей части «кабинетного» формата: маленькие пейзажи кисти самого Рембрандта и Ливенса, изображения животных, несколько голов-«трони», представлявших типы характеров или необычайные гримасы, а также жанровых картин фламандского художника Адриана Броувера, на которых были запечатлены отбросы общества, напивающиеся в клубах табачного дыма в грязных, закопченных тавернах, и которые явно восхищали Рембрандта своей грубоватой приземленностью.

Рядом с передней располагалась боковая комната, «sydelcaemer», убранство которой состояло из стола орехового дерева, мраморной чаши для охлаждения вина, еще семи испанских стульев с сиденьями зеленого бархата и не менее сорока картин, в том числе кисти художников, наиболее высоко ценимых Рембрандтом: Яна Пейнаса, однокашника Рембрандта по мастерской Ластмана, опять-таки Ливенса, чрезвычайно оригинального пейзажиста Геркулеса Сегерса, а также маринистов Симона де Флигера и Яна Порселлиса. Порселлис, которого Самуэль ван Хогстратен позднее описывал как «Рафаэля среди маринистов», одержал победу в знаменитом состязании художников, проходившем в Лейдене в 1630 году, возможно когда Рембрандт еще не уехал оттуда, и посрамил таких пейзажистов, как Ян ван Гойен и Франсуа Книбберген[510]. Поэтому «боковая комната» могла считаться небольшой художественной галереей. За нею располагались еще комнаты, «binnenhaard» и «sael», или гостиная. Хотя «sael» с его «тремя античными статуями» и считался главной приемной, ни одна из комнат в подобных домах не имела строго определенных функций, поэтому в обеих стояли бельевые шкафы и комоды кедрового дерева, столы и стулья, а в гостиной, или «sael», была даже предусмотрена «встроенная спальня» с кроватью-альковом. В целом анфилада комнат, с их медными канделябрами и подсвечниками, с зеркалами в рамах из черного дерева, отражающими прохладный влажный свет, оставляла у посетителя впечатление прочности и удобства, «gezelligheid».

Однако лишь следующий этаж носил на себе несомненный отпечаток личности Рембрандта. Там располагались четыре комнаты, в том числе отдельная прихожая, затем «большая» и «малая» мастерские художника, а в самой глубине, иными словами, над гостиной, «sael», первого этажа, – помещение, именуемое «kunstcaemer»[511]. Пройти по этим комнатам означало увидеть множество тщательно подобранных поразительных предметов, сравнимых с энциклопедическими коллекциями, хранящимися в домах друзей Рубенса в Антверпене и задумывавшимися так, чтобы представлять все богатство мировой культуры прошлого и настоящего, Европы и экзотических стран. В «большой мастерской» Рембрандт, по всей вероятности, и работал. Из описи, подготовленной в 1656 году для комиссии по делам о банкротстве, явствует, что Рембрандт писал уже не в крохотной необставленной студии с дощатым полом, вроде той, что изображена на его лейденском автопортрете 1629 года. Теперь его окружали два костюма южноамериканских индейцев, мужской и женский, со всеми деталями и украшениями, «гигантский шлем», пять кирас, «деревянная труба» и «дитя работы Микеланджело»[512]. Эту комнату художник предпочел не заставлять вещами, чтобы выиграть пространство для работы, зато «малая мастерская» и «kunstcaemer» были забиты всевозможными любопытными предметами, от античного и индейского оружия, в том числе луков, стрел, дротиков и копий, до американских бамбуковых свирелей, яванских теневых кукол, африканских калебасов и фляг из тыквы и японского шлема (возможно, того, что красуется на одном из персонажей гризайли «Проповедь святого Иоанна Крестителя»). Целая полка в «kunstcaemer» была отведена обширной коллекции раковин и кораллов, турецкой пороховнице, двум «обнаженным фигурам, представленным полностью», посмертной маске штатгальтера Морица, двум пистолетам, набору тростей, скульптурам льва и быка[513].

Если посмотреть на этот небрежно составленный перечень, возникает ощущение, что судебные приставы с трудом протискивались сквозь груды хлама, оставшиеся от имущества разорившегося мота, натыкаясь то на слоновий бивень, то на карпатское седло, а коллекция Рембрандта неизбежно предстает чудовищной горой мусора, собранного без всякого разбора, кое-как неряшливо взгроможденной на полки, – вполне в духе его импульсивной, жадной до жизненных впечатлений, всеядной личности. Однако, подобно тому как за внешней свободой и непосредственностью его живописи таится скрупулезность приемов и тщательный расчет, будь то в композиции, будь то в исполнении, этот набор предметов являл нечто большее, нежели сорочье гнездо. Возможно, составляя это собрание, Рембрандт не руководствовался строго научными классификационными принципами, как это делали ученые коллекционеры; тем не менее набор этих объектов свидетельствует о его инстинктивной аристотелевой вере в то, что в бесконечном чудесном разнообразии мира рано или поздно любящему взору откроется замысел Творца.

В любом случае в его «кунсткамере» наличествовали отделы, посвященные античному и современному научному знанию, а также «naturalia» и «artificialia». Античный мир был представлен в коллекции Рембрандта ничуть не хуже, чем в собрании Рубенса, хотя ему пришлось довольствоваться гипсовыми слепками, тогда как Рубенс по временам мог позволить себе подлинные греческие и римские скульптуры, а также знаменитые геммы. Впрочем, именно Рубенс, а не Рембрандт по собственной воле продал бо́льшую часть своих скульптур герцогу Бэкингему. Рембрандта же с его предметами античного искусства силой сумели разлучить лишь судебные приставы. А ведь у него были все они – двенадцать цезарей, от Августа, Калигулы и Нерона до Веспасиана, Гальбы и Марка Аврелия. Как и в любом кабинете образованного джентльмена, они соседствовали с блестящими поэтами и философами Древнего мира: Гомером, Сократом и Аристотелем. Рембрандт даже владел бюстом античного героя, более, чем все прочие, повлиявшего на формирование молодого Рубенса, – бородатого Сенеки, скорбного и трагического. В его собрании наличествовали также Лаокоон и несколько головок «античных героинь». Не исключено, что, помимо скульптур, у Рембрандта была также коллекция монет и медалей, хотя явно не столь представительная и изысканная, как у фламандского мастера.






Рембрандт ван Рейн. Два этюда райских птиц. Конец 1630-х. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым и белым тоном. Отдел графики, Лувр, Париж



Не стоит судить по внешнему впечатлению. Рембрандт-расточитель, Рембрандт-повеса был также Рембрандтом-ученым, Рембрандтом – обладателем энциклопедических познаний, подобно Рубенсу, стремившимся показать миру, что он не грубый ремесленник, а «pictor doctus», живописец-интеллектуал, философ кисти, способный состязаться с поэтами, обнаруживая безупречный, утонченный вкус.

Хотя глубиной познаний Рембрандт, возможно, уступал Рубенсу, его пытливый ум отличала широта, даже если ему недоставало проницательности. Судя по его земному и небесному глобусам, его интеллектуальное любопытство носило более энциклопедический характер, чем то, что было присуще Рубенсу. Как и многие жители этого города-империи, пораженный и заинтригованный чудесами далекого мира, привозимыми в доки бухты Эй, Рембрандт собирал образцы из глубин океана и тропических джунглей: драгоценные раковины, губки, маленькие кустики кораллов, – но приобрел и чучело райской птицы из Новой Гвинеи. Играющее чудесными, яркими красками, оно предназначалось не только для того, чтобы покоить взор, но и вызывало среди тех, кто был склонен к естественно-научным размышлениям, нешуточные споры: есть ли у этого создания лапки? – ведь те, кто приготовлял чучела птиц в Ост-Индии на экспорт, всегда искусно удаляли нижние конечности. «Заключая двойное пари» и страхуя себя от проигрыша, Рембрандт нарисовал собственный экземпляр на двух разных листах: на одном – с лапками, на другом – без лапок[514]. В разделе «Аrtificialia» нашлось место экзотическим предметам: китайским и японским костюмам и керамике, мечам и шлемам, странным головным уборам с рогами и с башенками, турецким и персидским тканям с узором из дроздов, радостно прыгающих по усыпанным лилиями лугам. В его коллекции были кожи кавказской выделки, музыкальные инструменты, цитры и колокольчики, гонги и носовые флейты, восточные и средневековые.

В этом сказочном великолепии почти нет книг. В описи 1656 года упоминается лишь пятнадцать книг «различного формата». Кроме них, у Рембрандта была «Иудейская война» Иосифа Флавия, иллюстрированная Тобиасом Штиммером, тем самым художником-графиком, который произвел столь глубокое впечатление на молодого Рубенса. Однако тот факт, что Рубенс не мыслил своей жизни без библиотеки, а Рембрандт, очевидно, мало интересовался собиранием книг, отражает кардинальное несходство их творческой личности. Равнодушие Рембрандта к книгам представляется тем более странным, что он испытывал подлинную страсть к их физическому облику и не уставал изображать их на своих полотнах, превращая в некое подобие монументов, массивных, хранящих на себе следы времени, внушающих благоговение. Конечно, пятнадцать книг могли включать в себя только самые любимые, те, что снова и снова привлекали его глубиной, неисчерпаемостью или занимательностью сюжета: Библию, Тацита, разумеется, Овидия, может быть, Горация и Плиния. А если Рембрандт следовал примеру Апеллеса, который, по словам Плиния, ограничил свою палитру четырьмя цветами, посредством которых добивался удивительных композиционных и колористических эффектов, то вполне мог сказать себе, что вряд ли нуждается в огромной библиотеке, чтобы демонстрировать свою книжную ученость. Однако в его собрании находилась книга Дюрера о пропорциях и, возможно, учебник Жака де Гейна II по боевой подготовке (в немецкой редакции), откуда он заимствует несколько фигур для «Ночного дозора». К тому же нельзя исключать, что еще до того, как в 1656 году к нему явились судебные приставы, он продал часть изначально куда более обширной библиотеки.

Но если книжные полки в доме Рембрандта не прогибались под тяжестью фолиантов, то его коллекция рисунков и гравюр явно была огромна и отличалась высоким уровнем и разнообразием: от миниатюр эпохи Великих Моголов до величайших мастеров северной графики Луки Лейденского, Питера Брейгеля, Хендрика Гольциуса и Жака Калло[515]. Разумеется, были в его коллекции и работы Рубенса: пробные оттиски с гравированных версий его пейзажей, поправленные рукой фламандца, а также целый том портретных гравюр. Кроме того, в собрании Рембрандта были широко представлены итальянские мастера. Судя по инвентарной описи, на протяжении многих лет Рембрандт методично создавал свой собственный, максимально полный архив ренессансного искусства и потому имел доступ к практически полному корпусу произведений Микеланджело, Рафаэля и Тициана, выполненных в форме гравированных репродукций. В описи упомянута также «драгоценная книга» Мантеньи, в которой, видимо, были собраны его рисунки. Однако Рембрандт не остановился и на этом, ведь в разделе «современной» живописи его коллекции находились и работы всех троих Карраччи (включая печально известное «Сладострастие» Агостино) и Гвидо Рени.





Рембрандт ван Рейн. Набросок с портрета Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля. 1639. Бумага, перо, коричневые чернила, белила. Графическое собрание Альбертина, Вена



В конце 1630-х годов Рембрандт посещал амстердамские распродажи имущества очень и очень часто, со страстью увлеченного коллекционера. Подобная склонность обходилась ему недешево, но он ничего не мог с собой поделать. На аукционе, проходившем на Принсенграхт на протяжении трех недель в марте 1637 года, когда распродавалось наследство Яна Бассе, он приобрел с молотка пятьдесят лотов: гравюр, рисунков и раковин. В феврале 1638 года, во время следующей крупной аукционной распродажи, на сей раз коллекции купца, торговавшего с Россией, Гоммера Шпрангера в его доме на Флювеленбургвал, Рембрандту досталось еще тридцать два лота, в том числе произведения Дюрера, Гольциуса и Луки Лейденского, Полидоро да Караваджо и еще одно собрание редких раковин, до которых он явно был великий охотник. На аукционе он вполне мог столкнуться с ван Эйленбургом и с такими художниками, как Николас Элиас Пикеной и Клас Муйарт, и, видя в них потенциальных соперников, очевидно, стремился не уступить им вожделенные лоты. Впрочем, и он признавал, что всему есть предел и даже он не в состоянии себе кое-что позволить. Подобно собратьям-живописцам, Рембрандту зачастую приходилось довольствоваться недорогими предметами, доступными скромному покупателю на торгах, и приобретать всего за несколько гульденов небольшую папку гравюр. Однако по временам, когда на аукционе выставляли что-то совершенно уникальное, он поддавался искушению и готов был заплатить любую цену. Так, он отдал сто шесть гульденов, примерный эквивалент гонорара за портрет, за три гравюры работы Гольциуса и сто двадцать семь – за редкую гравюру Луки Лейденского, известную как «Уленшпигель», на которой, впрочем, изображено семейство нищих с совой[516].





Тициан. Мужской портрет (ранее считавшийся изображением Ариосто). Ок. 1512. Холст, масло. 81,2 × 66,3 см. Национальная галерея, Лондон



На аукционах Рембрандт соперничал не только со своими друзьями и коллегами-художниками, но и с утонченными и хорошо образованными коллекционерами из числа богатых купцов и патрициев. Случались торги, на которых особо изысканные и редкостные предметы продавались не за сотни, а за тысячи гульденов, и тогда Рембрандту оставалось лишь признать свое поражение и почувствовать себя в малоприятной роли изнемогающего от неутоленного желания зрителя. Так, на распродаже имущества Лукаса ван Уффелена в апреле 1639 года он лишь с бессильным разочарованием взирал, как знаменитый, прекрасный портрет Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля был продан за три с половиной тысячи гульденов. Рембрандт зарисовал этот недоступный лот, указав его цену и добавив, что вся коллекция ван Уффелена была продана за гигантскую сумму – пятьдесят девять тысяч четыреста пятьдесят шесть гульденов. Купил ее португальский еврей Альфонсо Лопеш, который нажил состояние на торговле брильянтами, а кроме того, служил в Амстердаме поставщиком оружия для кардинала Ришелье. Завидуя более состоятельным соперникам, Рембрандт тем не менее удивился, а возможно, испытал досаду, когда его собрат по цеху Иоахим фон Зандрарт (которому вменялось в обязанность показывать Рубенсу Голландию во время визита великого фламандца на север в 1627 году) не смог предложить за портрет Бальдассаре Кастильоне более трех тысяч четырехсот гульденов и уступил его Лопешу! Не исключено, что Зандрарта наняли устроители, чтобы он искусственно взвинтил цену; подобная практика бытовала в те дни, иногда до таких уловок снисходил и сам Рембрандт, но точно мы этого никогда не узнаем.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт, облокотившийся на каменный подоконник). 1639. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Весьма вероятно, Рембрандт лично знал Лопеша и бывал в его роскошном доме на канале Сингел, известном под названием «Позолоченное солнце». В конце концов еще прежде, живя на Влоинбурге, Рембрандт познакомился со столь замечательными членами сефардской общины, как Эфраим Буэно и Менаше бен Исраэль, а кроме того, Лопеш слыл страстным собирателем индийского и восточного искусства, привлекавшего Рембрандта как ценителя и коллекционера. В таком случае он наверняка наведался к Лопесу посмотреть другой вызывающий зависть шедевр его коллекции, «Мужской портрет» кисти Тициана. В XVII веке принято было считать, что на нем изображен итальянский поэт Лудовико Ариосто, автор эпической поэмы «Неистовый Роланд», которая приобрела в Голландии немалую известность, после того как была переведена в 1615 году; она изобилует кровавыми сценами, театральными жестами и преувеличенными драматическими эффектами и потому не могла не понравиться Рембрандту.

Обе картины, которые он увидел одновременно, тотчас очаровали Рембрандта не только своим безусловным мастерством, но и тем, что обе они воздавали должное благородству искусства и художников. Портрет Кастильоне кисти Рафаэля считался не просто изображением автора «Придворного». Он был свидетельством дружбы и взаимного уважения, которое писатель и живописец питали друг к другу. В своих сочинениях Кастильоне постарался воздать хвалу художникам, и в частности превозносил Леонардо и Рафаэля наравне с выдающимися поэтами. Рафаэль сам писал стихи, а легендарная утонченность и нежность его стиля, по мнению современников, напоминали характерную манеру Петрарки[517]. Эти черты явственно различимы в портрете Кастильоне, служащем своеобразным подтверждением близости и сходства живописи и поэзии, а не выражением их отчаянного соперничества и стремления непременно превзойти друг друга[518]. Другие художники воспринимали портрет Кастильоне как доказательство того, что Рафаэль, признавая достоинства поэзии, отдает пальму первенства живописи; в том числе такого мнения придерживался Рубенс, который тщился «уравнять в правах» поэзию и живопись и избыть их давний спор и который написал копию портрета Кастильоне в Мантуе. На самом деле Рубенс был одним из немногих художников, которые могли отождествить себя с живописцем и одновременно с его моделью. В конце концов, Рафаэля сравнивали с Апеллесом еще и потому, что он с «непринужденным изяществом» держал себя в обществе принцев, а Рубенсу еще в юности пришлось воспитать в себе это свойство, и он, по крайней мере отчасти, научился ему, тщательно перечитывая книгу Кастильоне о приличествующем придворному поведении. Однако Рубенс знал также о тяжких дипломатических усилиях, которые Кастильоне вынужден был предпринимать по желанию своего повелителя, герцога Урбинского. В конце концов, безмерно устав, Кастильоне удалился в Мантую, где был гостеприимно принят герцогом Гонзага.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет. Ок. 1640. Холст, масло. 102 × 80 см. Национальная галерея, Лондон



Вторая картина, предполагаемый портрет Ариосто кисти Тициана, оказала еще более непосредственное влияние на ту манеру, в которой предпочел изображать себя Рембрандт. В данном случае опять-таки было известно, что поэт и живописец дружили, восхищались друг другом и никогда не соперничали. Их имена ассоциировались с придворной культурой (Ариосто был придворным поэтом семейства д’Эсте, герцогов Феррарских), однако ни Ариосто, ни Тициан никогда не пресмыкались перед своими покровителями. Поэтому в портрете кисти Тициана видели изображение поэта, собрата живописца, который, небрежно положив локоть на каменный парапет, воплощает не только высокое происхождение, но и ренессансную добродетель «непринужденного изящества». Повернувший торс вправо, а голову – непосредственно к созерцателю, Ариосто, по-видимому, являет собою другой важный элемент светского поведения: благожелательную доступность, умеряемую вежливой сдержанностью. С легкостью сочетая соответствие строгим нормам этикета и раскованность, портретируемый олицетворяет свойство, которое поклонники Тициана описывали словом «disinvoltura», то есть умение гармонично двигаться в пространстве, при этом ничем не напоминая неподвижную статую. Кажется, будто человек у каменного парапета на мгновение замер. Однако складки рубашки, сверкающий золотой шнур, стягивающий ворот на шее, блеск густых темных волос и не в последнюю очередь вздувшийся широкий рукав стеганого кафтана-джуббоне говорят об энергии и несокрушимой жизненной силе, о мощной грудной клетке, вздымающейся и опадающей под изящным одеянием.

Рембрандт не только восторгался двумя этими картинами из коллекции Лопеша, но и решил перевоплотиться в них. В 1631 году он уже преображался в Псевдо-Рубенса, присвоив автопортрет великого фламандца. Но столь очаровавший Рембрандта Рубенс, копируя Рафаэля и Кастильоне, уже впитал и растворил их в своей личности, личине и маске. Теперь, когда Рубенс находился при смерти, Рембрандт в свою очередь завладел личностью идеальных героев Высокого Возрождения: и моделей (придворного и поэта), и живописцев (Рафаэля и Тициана). Его эскиз с портрета Бальдассаре Кастильоне не ставит себе целью точно отразить оригинал. У Рембрандта «Кастильоне» слегка наклонил голову и заломил берет, ни дать ни взять юный повеса. Художник словно подбирает позу для своего автопортрета у каменного подоконника, где он предстанет в точно таком же, лихо заломленном, берете. Если локоть, слегка сдвинутый с парапета, явно заимствован у Тициана, то пышные, изящно распределенные складки на рукаве скорее обязаны своим появлением Рафаэлю. Впрочем, облачаясь в мантию гениев Возрождения, Рембрандт в своем автопортрете не проявляет чрезмерной почтительности. Его холодный взор и усмешка не имеют ничего общего с мягкостью черт на итальянских картинах. А расположившись на открытом воздухе, изобразив пучки травы, выросшей между каменными плитами, и собственные кудри, роскошной волной ниспадающие по спине, Рембрандт сознательно лишает себя самообладания и невозмутимости, свойственной классическим персонажам, и превращает себя скорее в некое подобие природной стихии.

Эта жизненная сила, нетерпеливая, порывистая и нервная, отчасти ощущается в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», который он напишет годом позднее, в 1640-м. Однако здесь она уже смиряется, уступая место уравновешенности, господствующей в его новом облике придворного, даже принца. Он наконец-то по-настоящему чувствует себя мастером, его положение неоспоримо. Рубенса больше нет в живых. Он сделает все возможное, чтобы не остаться в истории всего лишь Елисеем, преемником пророка Илии. Облаченный в роскошные одеяния по моде XVII века, с прорезными рукавами и отделанным мехом плащом, с золотой цепью на груди и еще одной – на берете, Рембрандт, бесспорный Апеллес Амстердамский, воплощает благородное самообладание. Его художественная манера отражает две великие ренессансные традиции, традицию «disegno» (рисунка) и «colore» (цвета), представленные соответственно Рафаэлем и Тицианом; Рембрандт сознательно объявляет себя наследником обеих. Вазари прославлял Рафаэля, поставив его выше скульпторов, ибо ему удалось удивительно передать в «Портрете папы Льва X» фактуру бархата, камчатного полотна, шелка, и в этом своем «Автопортрете» Рембрандт не упускает случая помериться силами с великим итальянцем, демонстрируя свое собственное несравненное мастерство в визуальной передаче ткани и меха. Однако вместе с тем тональное единство полотна, плавная манера письма и идеальное расположение фигуры в отведенном ей пространстве отчасти подтверждают его право дерзко именоваться наследником Тициана. Рембрандт прежде всего овладел приемом Тициана, позволявшим «оживлять» портретируемых, тщательно отбирая бесчисленные проницательно подмеченные детали. Так, например, Рембрандт проводит белой краской тонкую линию от уголка правого глаза, почти от переносицы, до нижнего края щеки. Эта линия одновременно очерчивает контур скулы и вместе с белым пятнышком на кончике носа придает коже портретируемого словно бы некую влажность, как будто модель покрылась легкой испариной в слишком тяжелых одеяниях. Портрет удивительным образом передает физическое присутствие Рембрандта благодаря целой палитре деталей: тени, которую край обшлага отбрасывает на тыльную сторону его ладони, крошечному пучку рыжеватых волосков на кончике левого уса, отчетливо загнувшемуся вверх на фоне более темных волос, его решению (принятому уже после того, как он завершил картину) изобразить себя с поднятым воротником, так чтобы нежные складки полотна вторили очертанию его челюсти, а накрахмаленная ткань словно представала чуть смятой: ее примял подбородок, когда Рембрандт поворачивал голову. Хотя детали облика модели, вплоть до шелковистого одеяния, напоминающего своим блеском оперение редкой птицы, и таких же «птичьих», поблескивающих глаз, художник подмечает с пристрастностью зоолога, возникающему на холсте созданию не грозит опасность показаться чучелом в руках таксидермиста.

Судя по рентгеновским снимкам, первоначально Рембрандт написал и левую руку, пальцы которой опирались на деревянный парапет. Затем он «записал» левую кисть, скрыв ее черным рукавом, и этим значительно улучшил эффект от картины, ведь теперь правая рука, с ее показанными в перспективном сокращении большим пальцем и костяшками, всецело доминировала на балюстраде, а широкий пышный рукав словно вторгался сквозь поверхность холста в пространство зрителя. Тем самым он усилил впечатление властности, создаваемое этим автопортретом в большей степени, чем всеми прежними, ведь ныне Рембрандт изображал себя как равного не только своим блестящим предшественникам, художникам эпохи Ренессанса, но и своим заказчикам и покровителям. За десять лет до этого Гюйгенс со смешанными чувствами заметил и в Ливенсе, и в Рембрандте некую самоуверенность, ощущение «природного» аристократизма. Ныне Рембрандт уже не тщился скрыть собственную надменность.

Тем не менее так заявить о себе в 1640 году означало обнаружить немалую долю безрассудства, ведь теперь его заказчики не просто происходили из состоятельных буржуазных семей, а принадлежали к цвету амстердамского общества. Существовала огромная разница между такими купцами, как Николас Рютс, склонный идти на неоправданный риск и неоднократно оказывавшийся на грани банкротства, и представителями великих плутократических династий: Трипами, де Граффами, Витсенами: состояние подобных семей исчислялось сотнями тысяч гульденов, они принадлежали к правящей элите города и считались настолько богатыми и могущественными, что могли принимать в своих домах иностранных принцев. Эти патриции являлись позировать художнику не иначе как в сопровождении целой свиты служанок, секретарей и чернокожих пажей в атласе. Хотя, например, невозможно однозначно установить, кто изображен на «Портрете мужчины со шляпой в руках», написанном около 1640 года, роскошный костюм модели, а также тот факт, что художник отказался от обычной доски в пользу дорогой панели из красного дерева, свидетельствуют о том, что портретируемый либо принадлежал к этим слоям общества, либо стремился в них войти. Разумеется, великолепная тафта его кафтана, такой же тафтяной плащ, ниспадающий с плеч, обшитый по швам тисненой плетеной тесьмой, заставляют предположить, что это не обычный, заурядный бюргер, из тех, что позируют в простой черной шерсти.





Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины со шляпой в руках. Ок. 1639. Дерево, масло. 81,4 × 71,4 см. Коллекция Арманда Хаммера, Лос-Анджелес



В задачи Рембрандта – светского портретиста входило подражать не столько Рубенсу, сколько Ван Дейку, то есть воспевать уверенную, непринужденную элегантность этих молодых патрициев, делающих карьеру. Для этого он еще более усовершенствовал свое и без того впечатляющее мастерство в передаче фактуры тканей, добившись удивительного глянца, блеска и лоска, еще более полной и убедительной иллюзии, которая как нельзя более льстила самолюбию его моделей. На кончике его кисти лен, кружево и шелк уподоблялись своему владельцу, они оживали, ниспадали, кружились, вились, клубились, льнули, словно исполняя какой-то изящный медленный танец вдоль линий тела. Впрочем, в отличие от Ван Дейка и его аристократических персонажей, Рембрандту и «принцам» великих торговых династий приходилось остерегаться, как бы не пасть жертвой тщеславия, ведь они жили не в английских графствах и не в палладианских особняках, украшавших Лондон. В сороковые годы XVII века мотовство и пристрастие к роскоши высших классов, предпочитающих пышные наряды и свободные, не сдерживаемые головным убором локоны, синоды Кальвинистской церкви разоблачали особенно яростно. Поэтому, изо всех сил стараясь сделать великолепные детали костюма материальными, выпуклыми, осязаемыми, Рембрандт, вероятно, не забывал о том, что обязан передать общее впечатление скромности и сдержанности. Поэтому он и изображает шляпу. Персонаж держит ее обеими руками, и потому кажется, будто он замер на границе частной и публичной сферы (либо вот-вот выйдет из какого-то помещения, либо только что вошел), и безыскусность его жеста составляет привлекательный, почти домашний контраст к героическому блеску его костюма.