Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Портрет Алейдт Адрианс. Дерево, масло. 64,7 × 55,3 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам



Некоторые из этих приемов Рембрандт использовал в сороковые годы, достигая максимального эффекта в портретах состоятельных заказчиков. Алейдт Адрианс была вдовой наиболее богатого и могущественного амстердамского предпринимателя, уроженца Дордрехта Элиаса Трипа, который во время непрекращающейся войны создал колоссальную международную сталелитейную и оружейную империю, охватывающую всю Европу. От Рембрандта требовалось запечатлеть истинное благочестие и скромность вдовы, так чтобы она показалась зрителю сошедшей со страниц одного из душеспасительных, морализаторских руководств Якоба Катса, посвященных «Возрастам женщины». При этом важно было передать подробности. Поэтому, подчеркивая старомодность наряда и старательно выписывая воротник фасона «мельничный жернов», непременный атрибут костюма добродетельной матроны, Рембрандт одновременно наслаждается передачей его фактуры, превращая в главную деталь портрета. Художник наделяет его столь безмятежной, глубокой, незапятнанной чистотой, что он словно освещает невзрачное худощавое лицо портретируемой, сообщая ему приглушенное сияние праведности.

Как полагалось вдове, занимающей столь высокое положение, Алейдт Адрианс жила в одном из наиболее импозантных домов на Херенграхт, где ее портрет, возможно, соседствовал с изображением ее дочери Марии Трип. Незамужняя девица, которой ко времени написания портрета было около двадцати лет, Мария запечатлена в наряде намного более роскошном, свидетельствующем, что его обладательница сознательно следует моде. Она облачена в платье с эффектным отложным воротником из многослойного, украшенного фестонами кружева, которое так и хочется потрогать. Однако Рембрандт демонстрирует здесь технику, которая не имеет ничего общего с рабским подражанием реальности. Напротив, мастерство, с которым Рембрандт передает трехмерное ощущение поверхности, уже обязано смелым прерывистым или широким мазкам, обильно наносимой краске. Гладкость и плавность исчезают, уступая место бурной энергии. Кроме того, Рембрандт все свободнее экспериментирует с цветом, создавая ровное золотистое сияние, исходящее от платья Марии Трип, легкими мазками и отдельными каплями серого, зеленого, оранжево-коричневого и охры. Тем не менее Рембрандт осознавал, что не должен представить ее всего-навсего пустой, расфранченной модницей. Согласно правилам плутократии, надлежало не преувеличивать, а преуменьшать, лишь намекая на статус, власть и богатство изображаемого. На портрете Мария Трип стоит под классической аркой, свидетельствующей о ее патрицианском происхождении. Однако лицо ее столь же безыскусно, сколь пышны и роскошны одежды. Она демонстрирует свое состояние, но истинное ее золото – добродетель. Пусть она носит драгоценный убор и изысканные вышивки, на самом-то деле она – дочь своей матери, достойная христианская девица.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Трип. 1639. Дерево, масло. 107 × 82 см. Рейксмюзеум, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса ван Бамбека. 1641. Холст, масло. 105,5 × 84 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель





Рембрандт ван Рейн. Портрет Агаты Бас. 1641. Холст, масло. 105,2 × 83,9 см. Букингемский дворец, королевская коллекция, Лондон



Как же заставить этих людей ожить, как заставить их двигаться, если они хотят лишь величественно восседать на портретах в креслах с жесткими спинками или с важным видом замереть, не спуская властного взора с живописца? Рембрандт поневоле стал все чаще экспериментировать с различными типами рам, которые позволяли не заключать персонажа в условном пространстве картины, а создать иллюзию проникновения персонажа из двухмерного визуального мира в реальное пространство созерцателя. Разумеется, не он изобрел подобные оптические иллюзии. В ренессансной портретной живописи этот прием стал расхожей банальностью, а в Нидерландах, добиваясь блестящего эффекта, к нему прибегали Геррит Питерс Свелинк (в портрете брата, композитора и органиста Яна Питерса Свелинка), Вернер ван ден Валкерт и Франс Хальс[519]. Однако большинство предшественников Рембрандта помещали персонажей в окне или в нише, на балконе или за балюстрадой, откуда те и пытались перейти в реальный мир. Рембрандт выводит этот процесс на качественно иной уровень, он отказывается рассматривать раму картины как нерушимый объект вне изображения и перемещает ее в пространство картины. Вместо того чтобы служить ясно различимой границей между осязаемым миром зрителя и миром образов, рама, сбивая нас с толку, превращается в исчезающий у нас на глазах, вроде зеркала Алисы, порог, который не без испуга могут пересечь и созерцатель, и созерцаемый[520].





Рембрандт ван Рейн. Портрет Германа Домера. 1640. Дерево, масло. 75,2 × 55,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Рембрандт уже прибегал к подобному приему с целью разрушения границ между реальным и визуальным миром, «положив» руку Алейдт Адрианс на нижний край картины. Однако это была всего лишь несколько неловкая «проба кисти» по сравнению с парными портретами супружеской четы – Николаса ван Бамбека и Агаты Бас. Бамбек был довольно состоятельным торговцем сукном, продававшим преимущественно испанскую шерсть, он тоже жил на Брестрат и мог познакомиться с Рембрандтом в 1640 году, когда они оба в очередной раз ссужали деньги ван Эйленбургу. Впрочем, его жена происходила из совершенно иного слоя общества: она была старшей дочерью Дирка Баса, одного из самых влиятельных политиков среди членов городского совета Амстердама, неоднократно избиравшегося бургомистром, членом правления Ост-Индской компании. В 1634 году Бас заказал семейный портрет Дирку Сандворту, и тот в сухой, торжественной манере изобразил все семейство с семерыми детьми, поневоле избрав горизонтально ориентированный, сильно удлиненный, наподобие фриза, формат; бледная, бескровная Агата на этой картине послушно стоит рядом с матерью. Исключительное положение клана Басов в верхних эшелонах власти создавало Рембрандту некоторые проблемы: каким-то образом уравновесить демонстрацию роскоши и сдержанность в портретах этой супружеской четы было еще сложнее, чем обычно. Наделять властью следовало супруга, однако блестящее происхождение Агаты Бас требовало, чтобы она показывала зрителю свое состояние и высокий статус, при этом не переставая играть роль покорной жены.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Германа Домера (фрагмент)



Как всегда, Рембрандт нашел прекрасный выход. Взяв за образец Ариосто с картины Тициана, он «положил» правую руку ван Бамбека на опору, но вместо каменной стены или деревянной балюстрады избрал для этого саму раму картины. Перчатка, которую тот сжимает в руке, традиционный символ супружеской верности, виднеется над краем рамы, а пальцы, которые Рембрандт «записал» на своем собственном автопортрете, возлежат на раме, как будто ван Бамбек вот-вот взмахнет рукой, приветствуя приятеля, зашедшего в гости. Ван Бамбек находится в пределах ограниченного рамой пространства, однако за его спиной различима еще одна деревянная дверь, и потому у зрителя возникает ощущение, что ван Бамбек стремится предстать не просто хозяином дома, но хозяином гостеприимным и радушным.

То же впечатление, что персонаж находится на границе домашнего и публичного пространства, оставляет и портрет его жены, одно из безусловных достижений Рембрандта и свидетельство его небывалого мастерства. Подобно Марии Трип, Агата Бас взирает прямо на созерцателя, не отворачиваясь, словно отказываясь от жеманного притворства в пользу обезоруживающей откровенности. Она нехороша собой, но необычайно изысканна и нарядна. Ее платье отличается театральной роскошью, вытканные золотом цветы ее корсажа сверкают на фоне белого шелка, черных перекрещивающихся шнуров лифа и узорного черного атласа. Увы, ее лицо со слабым подбородком и длинным носом проигрывает великолепию наряда. Однако художник направляет на ее невзрачные черты лучи трепещущего света, проходящие сквозь филигранно выписанные пряди ее тонких волос и создающие игру нежных теней и полутеней. Молочно-бледное лицо Агаты перестает восприниматься как досадное недоразумение и превращается в олицетворение безыскусности и бесхитростности, качеств, которые непритязательно и незаметно заставляют забыть о ее богатстве. Ее руки, как и руки ее мужа, Рембрандт помещает вне пределов рамы, они тоже призваны продемонстрировать одновременно ее скромность и ее высокий статус. Золотисто-синий веер, ярко освещенный, даже сияющий вверху и затененный ниже, открыт, словно хвост павлина. Однако он выполняет функцию создания декорума и не позволяет зрителю фамильярно разглядывать изображенную, отчасти скрывая ее от взоров. Еще сильнее приковывает внимание большой палец ее левой руки, которым она держится за раму картины и каждый сустав которого Рембрандт тщательно выписал и оттенил, тогда как ее левая кисть остается в скрытом от взоров пространстве, одновременно за краем картины и вне ее пределов. Этот плоский, толстый большой палец – одно из самых удивительных художественных достижений Рембрандта, ведь он, во всей его убедительной осязаемости, таинственным образом делает свою обладательницу трехмерной, присутствующей во плоти в некоем загадочном месте на границе действительности и вымысла, реальности и иллюзии.

Возможно, на игры с рамами Рембрандта вдохновило знакомство с настоящим изготовителем рам, Германом Домером, портрет которого он написал в 1640 году вместе с портретом его жены Бартье Мартенс. Домер родился в Германии, но в 1611 году переехал в Амстердам, где стал вырезать рамы для картин из твердого черного дерева, а также из китового уса, «крашенные под эбеновое дерево», служившие более дешевой заменой первым. Вероятно, он нажил немалое состояние, но едва ли мог сравниться с богачами, которые в большинстве заказывали картины Рембрандту в 1640-е годы. Впрочем, Рембрандт взял к себе в ученики сына Домера Ламберта, и потому нельзя исключать, что он написал парные портреты четы в знак дружеского расположения. Когда Бартье, пережив супруга на двадцать восемь лет, составляла завещание, то особо оговорила, что эти картины должны остаться у членов их семьи, а безыскусность и прямодушие, свойственные изображенным на портретах, свидетельствуют о теплых отношениях, связывавших художника и его моделей.

Однако Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы избегал скрытых смыслов и визуальных аллюзий, в особенности в портрете Домера. Ведь, подчеркивая скромность и непритязательность костюма и поведения заказчика, возможно по его желанию, Рембрандт тем не менее изобразил его в той же позе, что и себя самого на автопортрете, навеянном Тицианом. Так Домер оказывается в изысканной компании, и это тем более ему пристало, что он и не помышлял войти в столь утонченное общество. И разумеется, Рембрандт умеет придать величие даже самому смиренному персонажу. В целом лицо Домера написано ровными мазками, краска наложена тонким, почти прозрачным слоем, каждая морщинка в уголках его глаз или под глазами, каждый пучок тонких неприглаженных волос в бороде изображены необычайно тщательно и сочувственно. Однако, дойдя до воротника, Рембрандт совершает нечто фантастическое: окунув кисть в краску и обильно увлажнив, он густой липкой массой прорисовывает слои ткани на нижнем крае воротника и, «расплющив» кисть, «пронзает» отдельными ее волосками влажный пигмент, чтобы передать мягкие складки и изящную отделку присборенного полотна.

Ни один современник не мог сравниться с Рембрандтом в умении инстинктивно наделять драматизмом, казалось бы, примитивный сюжет, нисколько не повредив доброму имени изображенного. И это нигде не удалось ему лучше, чем в двойном портрете меннонитского проповедника из мирян Корнелиса Класа Ансло и его жены. Торговец сукном и судовладелец, он неоднократно переезжал, с каждым разом выбирая все более фешенебельный квартал, пока наконец не поселился в новом доме на Аудезейдс-Ахтербургвал, который был выстроен специально для него в 1641 году. У Ансло нашлись средства, чтобы заплатить гигантские долги одного из своих сыновей, едва ли образцового меннонита, – шестьдесят тысяч гульденов, однако после смерти в 1646 году он тем не менее оставил близким круглое состояние в восемьдесят тысяч. Меховая оторочка на верхнем платье его и его жены призвана напомнить об этом богатстве, впрочем очень сдержанно, как полагается меннонитам, не склонным к показной роскоши.

Двойной портрет, без сомнения, предназначался для нового дома. Однако он задумывался как прославление не богатства Ансло, а его благочестия, в особенности славы, которую он снискал как проповедник церкви Гроте-Спейкер ватерландских меннонитов, наиболее почитающих Священное Писание и приверженных его дословному толкованию. Одновременно Ансло потребовал гравированный одиночный портрет, чтобы впоследствии раздавать его пастве, и Рембрандт представил заказчику для одобрения рисунок-«modello», на котором проповедник был изображен за столом, с пером в перстах (ведь он, помимо прочего, был еще и автором богословских трактатов), положившим правую руку на страницы книги, а левой рукой многозначительно указывающим на другую книгу, возможно Библию. Этот рисунок был перенесен на офортную доску с двумя важными изменениями, которые, вероятно, предложил сам Ансло. На офорте виднеется гвоздь, вбитый в голую стену, а под ним – картина с полукруглым завершением, очевидно снятая с гвоздя и повернутая лицом к стене.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло. 1640. Бумага, итальянский карандаш, перо, кисть коричневым тоном. Лувр, Париж





Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло. 1640. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк




Рембрандт вновь оказался вовлечен в вечный спор ока и уха, в равной мере притязавших на первенство. Возможно, ему показалось странным, что в лице Ансло он обрел заказчика, который требовал написать свой крупноформатный портрет с женой, а кроме того, и создать его одиночное гравированное изображение, однако все эти картины были призваны возвеличить слово и посрамить зрительный образ. В какой-то момент, возможно увидев «modello», поэт Йост ван Вондел вступил в состязание на стороне слова, сочинив следующее четверостишие:

Ay, Rembrant, maal Cornelis stem,

Het zichtbre deel is ‘t minst van hem:

‘t Onzichtbre kent men slechts door d’ooren,

Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.





О Рембрандт, на холсте запечатлей

Не облик – голос Ансло для людей!

Кто хочет проповедника узреть,

Пусть внемлет слову Ансло днесь и впредь[521].





Написав портрет Ансло и его жены в натуральную величину, Рембрандт сумел запечатлеть главенствующую роль слова. Впрочем, его давно занимало, насколько возможно изобразить на холсте человеческую речь со всеми ее характерными особенностями, ведь до сих пор это считалось неосуществимым. В конце концов, хирурги, завороженно следящие за действиями доктора Тульпа, откликаются и на зрелище, и на его слова, и Рембрандт, разумеется, исходил из того, что созерцатель, рассматривающий картину, поймет, что доктор не только демонстрирует некие медицинские факты, но и поясняет их словесно. Спустя год после того, как будет завершен портрет проповедника Ансло и его жены, на другой картине Рембрандта капитан Франс Баннинг Кок точно так же, слегка, приоткроет рот, и зритель точно так же предположит, что он вот-вот отдаст приказ своему лейтенанту, подкрепив его жестом, и тот скомандует стрелкам: «Марш!» Жест Ансло, рука которого показана в сильном перспективном сокращении, а ладонь – ярко освещена, словно предвосхищает то мановение, которым Франс Баннинг Кок отдаст приказ в «Ночном дозоре». Кроме того, муж и жена показаны в живом, непосредственном общении и этим весьма напоминают энергичную супружескую пару – Яна Рейксена и Грит Янс. Однако если на более раннем двойном портрете Грит Янс одной рукой протягивает мужу письмо, а другой, вытянутой держится за ручку двери и супружеская чета, соответственно, занимает всю длину картины, то проповедник и покорно внимающая ему супруга вытеснены в правую половину композиции, а левая целиком отдана величественному натюрморту – книгам и подсвечнику. Чрезвычайно низкая точка зрения, угол стола, словно пронзающий плоскость картины, яркая, роскошная, детально выписанная скатерть и восточный ковер, разостланные на столе, в целом оставляют впечатление храмового алтаря, на котором покоятся священные книги. Озаренные лучами яркого света, падающего слева, эти книги – не просто сшитые листы пергамента и бумаги. Их страницы колеблются, колышутся, приподнимаются, дышат, излучая свет и оживая. В них, словно в «сухие кости», упомянутые в Книге пророка Иезекииля, «введен дух». Слово есть жизнь.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло и его жены Алтье Герритс Схаутен. 1641. Холст, масло. 176 × 210 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин



Именно эта удивительная способность претворять обыденное в возвышенное, создавать храм из стопки книг и свечи не позволила Рембрандту сделаться третьеразрядным эпигоном Рубенса, автором алтарных картин, на которых теснятся сонмы ангелов. Он инстинктивно умел внешне простыми, безыскусными средствами показывать путь к просветлению – об этом блестяще свидетельствуют уже такие шедевры 1629 года, как «Художник в мастерской» и «Ужин в Эммаусе». Однако вместо этого, испытав соблазн стать придворным живописцем, Рембрандт сосредоточился на «кинематографических эффектах» пышной героической драмы, как библейской, так и светской, и принялся рьяно угождать господствующему вкусу. Но теперь, когда Рубенс умер, а вся неуверенность, все сомнения, связанные с циклом «Страсти Христовы», остались позади, портрет Ансло возвестил о начале нового периода в творчестве Рембрандта: отныне посюсторонние, простые, обыденные вещи на его картинах будут воспевать мир потусторонний, грядущий, до поры сокрытый, впрочем не пересекая святотатственно его границ. Он создал то, что представлялось невозможным проповедникам, а именно протестантские иконы. И в конце концов распростился со своим фламандским двойником.

Выбор угла зрения был столь же важен для протестантских икон, сколь и для рубенсовского «Воздвижения Креста». Вероятно, Ансло был польщен тем, что художник изобразил его властным и повелительным и дал понять, что его непререкаемый авторитет зиждется на Священном Писании, а заодно сделал его облик еще внушительнее, выбрав низкую точку зрения. Соблазнительно предположить без всяких достоверных оснований, что Ансло заранее сказал Рембрандту, для чего предназначена картина: этому-де крупноформатному двойному портрету отводится также весьма заметное место в комнате, – например, он будет повешен над камином. Ансло помещается в самом верху пирамидальной композиции, своей властностью, весом и влиянием уподобляясь Моисею, и, по мнению одного исследователя, действительно «делает братское внушение» своей жене[522]. Ключ к подобной интерпретации, с точки зрения этого искусствоведа, дают щипцы для снятия нагара, лежащие на поддоне той свечи, что повыше, якобы намекающие на «благодетельное внушение, снимающее с души свечной нагар ошибок и заблуждений». Однако, даже если Рембрандт и прибегнул к этой ученой аллюзии, он все же редко тяготел к подобному неуклюжему буквализму. Конечно, можно предположить, что это Ансло просил Рембрандта символически представить «выговор» в облике щипцов, и не приходится сомневаться, что художник изо всех сил тщился точно передать детали обеих свечей, в том числе и застывшую струйку воска. Впрочем, у зрителя при взгляде на картину возникает любопытное впечатление, будто одну из свечей только что потушили, а над ее фитилем едва виднеется темный след дыма с примесью копоти. В натюрмортах дымящиеся свечи, особенно в сочетании с потухшими огарками, часто символизируют краткость земной жизни, поэтому нельзя вовсе исключать, что Рембрандт и (или) Ансло прибегли здесь к противопоставлению книги и свечи, отсылая к бессмертию и бренности, духу и плоти.

Тем не менее этот портрет есть нечто большее, нежели нагромождение символов, он свидетельствует о чем-то более глубоком, нежели стремление художника во что бы то ни стало превзойти поэта, запечатлев на холсте и визуальный образ, и слово. Это полотно не только доказывает пристрастие Рембрандта к интеллектуальным, сугубо рассудочным играм, но и, в сущности, представляет собой портрет голландского, а именно меннонитского, брака. Проповедник, выставляющий напоказ свои отделанные мехом пышные одеяния, упивающийся своей начетнической самоуверенностью, всем телом тяжело склоняется к жене, одновременно благодушный и повелительный, будто вот-вот готовый грубо отчитать ее за что-то, и устремляет взор прямо на нее, словно ожидая признания каких-то ошибок. Рембрандт направляет на лицо Алтье Герритс свет более сильный, чем на остальные фрагменты картины, словно она искупила собственный грех и теперь на нее нисходит озарение. Притихшая и испуганная, она пристально взирает не на супруга, а на книгу, слегка склонив голову набок, точно послушная собачка или раскаявшееся в своем проступке дитя, тень от ее подбородка падает на воротник в форме «мельничного жернова»; она олицетворяет собою терпение и, как дает нам понять Рембрандт, привычную покорность. Однако, если на ее лице застыло выражение неизбывного смирения, подчеркиваемое тщательно, до блеска, вымытыми щеками, туго зачесанными назад волосами, неумолимо убранными под узенький чепец, устами, плотно сомкнутыми, дабы не изрекать праздных сплетен, – ее руки свидетельствуют о чем-то ином. Особенно ее левая рука, с выступающими венами, с напряженными костяшками, теребящая и мнущая платок, передает ощущение тяжкого труда, на каковой вечно обречен всякий, кому приходится неустанно внимать Слову.

Впрочем, сказанное не означает, что картину Рембрандта отличает хотя бы скрытый скептицизм, а тем более желание ниспровергнуть традиционную концепцию брака. Да, настроение, которым проникнут этот холст, весьма далеко от того дружества, что объединяет Мартена Солманса и Опьен Коппит или даже корабела и его супругу. И все же это изображение товарищеского союза, хотя и строящегося на совершенно неравных условиях. Справедливее будет сказать, что Рембрандт вновь уловил истину, таящуюся в основе человеческих отношений, и придал ей монументальный облик.





III. Поступательное движение


Почему же именно аркебузиры, «kloveniers», стали покровителями изящных искусств и заказчиками шедевров? Трудно найти картины столь разные по своей творческой интенции и воздействию на зрителя, сколь «Снятие с креста» Рубенса и «Ночной дозор» Рембрандта, однако обе они были созданы по заказу стрелковых рот, соответственно антверпенской и амстердамской. А среди тех черт, что объединяют судьбы этих художников, можно различить еще одно удивительное совпадение. Оба они жили в непосредственном соседстве с аркебузирами. Сад Рубенса примыкал ко двору Дома собраний антверпенской милицейской роты, где проходили учения и стрельбы. В тридцатые годы XVII века гильдия милиции долго и мучительно возводила там новое здание, и от неизбежного шума и грязи, волей-неволей сопровождавших строительство по соседству с его собственным укромным садом, Рубенс спасался в буколическом уединении Стена, которое, видимо, он с годами стал ценить все больше и больше.

Рембрандт же, после переезда от ван Эйленбурга обосновавшись на Ньиве-Дуленстрат, возможно, не возражал против сооружения поблизости нового Дома собраний стрелковой роты. В конце концов, этот адрес как нельзя более подходил человеку, делающему быструю и успешную карьеру. Новое здание на противоположном берегу Амстела тотчас же стало одним из самых узнаваемых городских видов, поскольку неповторимым образом сочетало в себе черты средневековой и современной цеховой постройки. Средневековая островерхая готическая башня, известная под названием «Безмолвствуй, Утрехт» («Swych Wtrecht») и некогда бывшая частью городских укреплений, ныне граничила с красивым зданием в классическом стиле, которое украшали шесть высоких окон на первом этаже, разделенных пилястрами, и еще шесть окон – на втором, но на сей раз перемежаемых двойными колоннами. К 1640 году, когда Рембрандту заказали написать роту Франса Баннинга Кока, он успел поменять еще два адреса, каждый раз переезжая в более фешенебельный дом. Однако, прожив какое-то время буквально на задворках у стрелков, он наверняка ощущал особую важность этого заказа.

И Рубенс, и Рембрандт, каждый по-своему, пытались найти какое-то воплощение основной идеи, вдохновлявшей соответственно антверпенское и амстердамское ополчение. В истово католическом Антверпене такой идеей, конечно, могло быть только благочестие. Аркебузиры под командованием денди Николаса Рококса по-прежнему оставались тем, чем они были на протяжении веков, – элитарной организацией, вербовавшейся из представителей самых богатых и образованных классов. Поэтому они все так же верно служили магистратам, в свою очередь преданным исполнителям воли эрцгерцогов, правивших от имени испанского короля. А значит, Рубенс был обречен написать картину на религиозный сюжет, алтарный образ, запечатлев фрагмент легендарного жития небесного покровителя стрелков святого Христофора и изобразив его несущим Младенца Христа; вот священное бремя делается невесомым и преображается в свет, вот на святого Христофора нисходит озарение.

Но в кальвинистском Амстердаме 1640 года церковь заменили ратуша и дома собраний милицейских рот; они стали воплощать свято чтимые гражданские добродетели, а особых почестей удостоился солдат-ополченец, стрелок, «shutter» («схюттер»), хотя его роль в боевых действиях сильно преувеличивали. В преданиях, постепенно сложившихся вокруг голландского бунта, стрелков прославляли как героических защитников отчизны, ведь на их долю выпал голод в Лейдене и мученичество в Харлеме. Пусть даже история Амстердама первых лет Голландского восстания не знала никаких примеров легендарного самопожертвования и столь же легендарных тягот осады – не важно; амстердамские стрелки, с точки зрения местных жителей, гарантировали городу независимость и свободу и служили оплотом против деспотических притязаний чужеземных (а кое-кто добавлял, и своих собственных) принцев. Хотя старшие офицеры, как и во Фландрии, набирались из числа наиболее состоятельных бюргеров, рядовым стрелковой роты, согласно закону, мог сделаться любой горожанин. Поэтому три их гильдии: арбалетчики, лучники и аркебузиры – стали восприниматься пусть не как политическое, но как символическое воплощение всего городского сообщества. Когда стрелков во множестве собирали у городских ворот для торжественной встречи какого-нибудь иностранного принца или даже почетного эскорта штатгальтера, толпа, теснящаяся по обочинам, глядела на воздетые ряды пик и мушкетов и на развевающиеся над головами стрелков голубые с золотом или красно-белые знамена и отождествляла себя с ополченцами, неусыпно оберегающими свободу Амстердама.

Впрочем, их роль не исчерпывалась декоративными функциями. Хотя в процессе панъевропейской войны уничтожали друг друга главным образом наемники и профессиональные тяжеловооруженные кавалеристы, бывали случаи, когда ротам голландских стрелков действительно приходилось принимать участие в сражениях против испанских войск или армии католических Нидерландов. Так, в 1622 году роты амстердамского ополчения, общей численностью около двухсот человек, выступили на защиту городка Зволле в провинции Оверэйссел. В 1632 году две роты были посланы оборонять гельдерландский город Неймеген. А притом что списки личного состава насчитывали четыре тысячи человек, представляющих стрелковые роты двадцати округов города, милиция, как никакая иная сила, обеспечивала политическую независимость амстердамских властей. В 1629 году ее, недолго думая, бросили на подавление контрремонстрантских беспорядков, которые, по мнению членов городского совета, были инспирированы из других городов Голландии, в особенности из Лейдена и Харлема, отличавшихся воинствующим кальвинизмом. В этом случае новый штатгальтер всецело одобрил мобилизацию ополчения. Впрочем, в 1633 году Амстердам и Фредерик-Хендрик разошлись во мнениях по жизненно важным вопросам, разделившим республику. Сделав ставку на успех своего альянса с Францией, принц всячески оправдывал ведение войны, тогда как правители торговой метрополии, естественно, поддерживали заключение мирного договора с Испанией и требовали существенно сократить численность армии.

В конце 1630-х годов Рембрандт также присоединился к этому серьезному диспуту на правах пропагандиста. Его аллегорическая картина «Согласие в государстве» («De eendragt van het Land»), снискавшая печальную известность нарочитой зашифрованностью, возможно, отсылает к тому же спорному вопросу, расколовшему страну: должна ли Голландская республика прибегать к оружию и в каких случаях? Впрочем, трудно разобрать, что на ней вообще изображено, тем более что гризайль Рембрандта, по-видимому, представляет собой «modello», пробный эскиз, представляемый на одобрение заказчика, но на сей раз оставшийся на этой стадии и не переработанный в полноценную картину. Загадочность ее усугубляется еще и частично стертой датой «164», которую авторы «Корпуса» сочли неподлинной. Впрочем, судя по картине, Рембрандт симпатизировал скорее Оранскому дому, а не городу Амстердаму, ведь штатгальтер изображен верхом на коне, бесстрашно скачущим навстречу несметным, точно орды, габсбургским войскам, в то время как лев, обыкновенно трактуемый как эмблема Соединенных провинций, ощерившись, возлежит на переднем плане, эффектно прикованный к кольцу на скале, прямо под городским гербом. Справа на переднем плане одни всадники указывают на поле брани, другие, рядом с ними, напротив, отворачиваются, их позы и жесты резко контрастируют, также намекая на то обстоятельство, что различные города провинции Голландия разошлись во мнениях о возможном участии в войне[523]. И можно ли счесть случайным совпадением, что наиболее важный и властный конник, дюжий и бородатый, своими чертами весьма напоминает Андриса Бикера, некоронованного короля Амстердама?

На первый взгляд может показаться странным, что Рембрандт был готов написать аллегорическую картину, осуждающую правителей города, где он быстро завоевывал славу и делал состояние. Однако истинные городские магнаты Бикеры не входили в число его непосредственных заказчиков, а около 1640 года у Рембрандта не было ровно никаких причин расставаться со своей давней мечтой о должности придворного художника. В конце концов, сколь бы он ни затягивал завершение цикла «Страсти Христовы» и ни терзал себя, пытаясь найти творческое решение, его гонорар за две дополнительные картины на религиозный сюжет, заказанные принцем, «Поклонение пастухов» и «Обрезание Господне», соответствовал чрезмерно высокому тарифу Рубенса, которого Рембрандт, как он считал, вполне заслуживал, и составлял две тысячи четыреста гульденов за пару.

Однако с «Согласием в государстве» что-то не задалось. Возможно, в Гааге эту картину сочли слишком «темной», а в Амстердаме – слишком бестактной, ведь она намекала на то, что городской совет хотел бы держаться в стороне от войны, а значит, бургомистры Амстердама могли расценить ее как оскорбление в собственный адрес. В любом случае в 1656 году, когда Рембрандта объявили банкротом и судебные приставы составляли опись его имущества, гризайль все еще была не продана. Кто-то не пожелал ее приобрести.





Рембрандт ван Рейн. Согласие в государстве («De eendragt van het Land»). Ок. 1642. Дерево, масло. 74,6 × 101 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам